Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Европейское институциональное курирование второй половины ХХ века

В музеях современного искусства кураторы стали обращать внимание на самые разнообразные аспекты культурной и общественной жизни от политики до архитектуры. С 60-х годов то, что выставки делает куратор, то есть человек, нанятый специально для этого, становится обыденностью. Музейные кураторы взяли на себя ответственность за возведение моста между искусством и публикой, которым является выставка. Фигура куратора стала необходима для выявления содержательных моментов современного искусства и его взаимосвязей с другими культурными феноменами.

Европейские музеи современного искусства середины века — Городской музей Амстердама, Стеделейкмюсеум (1874), Кунстхалле в Берне (1918), Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (1977), Музей Людвига в Кёльне (1977) — считались более экспериментальными и открытыми площадками, нежели американские музеи, зависящие от попечителей и критикуемые за буржуазность. Экспериментальность кураторских практик этих музеев во многом подразумевала междисциплинарность. Многие из этих музеев стали первыми площадками, где творческие люди самых разных профессий могли найти применение. Кураторы обращались к практикам авангарда, нередко разрабатывали музейные выставки в тесном сотрудничестве с художниками, а иногда и вовсе отдавали разделы или залы художникам, чтобы те создавали там, что считают нужным. Впоследствии, когда музеев стало больше, художники стали получать приглашения работать с разными институциями. Если в 60 — 70-х выбора у художников особенно не было, то к началу 90-х практически каждая европейская деревушка стала иметь свой музей современного искусства. Возросшее количество институций в 80-е годы оказалось не тождественным увеличению количества действительно значимых выставочных пространств. 60 — 70-е годы можно назвать золотым веком институционального курирования. Государство и бизнес еще несильно обращали внимание на искусство, а перестройка взглядов, как художественных, так и мировоззренческих, открывала путь экспериментам. Выставки тех лет — это лаборатории, экспериментальные пространства, живые текучие субстанции, в создании которых активно участвовали не только сами кураторы, но и художники и даже зрители. Куратор сам выступал своего рода художником, творцом, экспериментатором и катализатором.

В Европе аналогом МоМА являлся Амстердамский городской музей Стеделейк, в котором директор Вильгельм Сандберг начиная с 1945 года институционализировал современное искусство в формат музея, проводил инновационные выставки, объединяющие изобразительное искусство, фотографию, танец, кино, музыку, также планировалось создать отдел кинематографа, но эту задумку удалось воплотить лишь в 1970-е в рамках отдела видео-арта. Стены залов музея выкрашивают в белый цвет, во многом он развивается по аналогии с американским МоМА. Сандберг открывает в музее ресторан, библиотеку, где зрители могли ознакомиться с теоретическими материалами, запускает детскую образовательную программу. Как и Барр, Сандберг один из первых начинает издавать выставочные каталоги, являвшиеся частью выставки.

Моду на возведение музеев, удивляющих своей архитектурой и дизайном, задал Центр Гуггенхайма, спиралевидное здание которого проектируется архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>