Вопросы

  • 1. Какие задачи при организации художественной выставки стоят перед куратором, а какие перед арт-менеджером?
  • 2. Что отличает профессионального куратора?
  • 3. Что отличает профессионального арт-менеджера?
  • 4. Расскажите про фигуру куратора-творца и на каких проектах она наиболее востребована.
  • 5. В чем заключается критика современного кураторства?
  • 6. Назовите авторитетных российских кураторов.

Дополнительные текстовые материалы

Кураторская деятельность Марселя Дюшана. Международная выставка сюрреалистов. 1938

История показывает, что еще до появления независимого кураторства художники сами были весьма изобретательны в организации выставок, выступая в роли кураторов. Например, французско-американский художник Марсель Дюшан — одна из ключевых фигур XX столетия, был не только автором знаменитых рэди-мейдов, но и существенную роль сыграл в кураторских подходах организации выставок задолго до того, как кураторство стало отдельной профессией (о его попытке создания музея современного искусства также говорится в главе 4 раздела II). Известно, что с 1923 года Дюшан отказывался называть себя художником, равно как и не ценил материальную сторону искусства, для него было совершенно неважно, сколько произведение может стоить, его мог заменить любой аналогичный предмет или копия. У Дюшана не было ни одной персональной выставки вплоть ретроспективы 1963 года. Но он активно занимался курированием выставок других. В 1937 году Поль Элюар и Андре Бретон приглашают Дюшана участвовать в разработке концепции Международной выставки сюрреалистов в Париже. Несмотря на то, что Дюшан никогда официально не примыкал к сюрреалистам, он соглашается выступить в роли дизайнера выставочного пространства, фактически куратора, этой, а в будущем и еще нескольких выставок сюрреалистов. Его опыты на этом поприще радикально изменили понимание того, как должна выглядеть художественная выставка.

Б1938 году на Международной выставке сюрреалистов Дюшан превращает вычурные интерьеры парижской Галереи Изящных Искусств в подобие пещеры. Все молдинги, карнизы, потолок, люстры он маскирует 1200 грязными угольными мешками, набитыми газетами. Посреди зала устанавливает железную жаровню — единственный источник света во всем помещении, а произведения развешивает на вращающихся дверях, наподобие тех, которые стояли на входе в универмаги. В результате этих манипуляций потолок галереи находился в постоянном движении, стены и пол почернели, а угольная пыль потихоньку осыпалась на головы и наряды посетителей выставки. Чтобы зрители могли при таком слабом освещении различить сами произведения, на входе выдавались фонарики. По углам зала были расставлены четыре кровати, усиливающие ощущение сна и нереальности. Такое пренебрежение стандартными выставочными канонами, по мнению Дюшана, должно было дать художникам большую смелость в самовыражении. Что в итоге и произошло — выставка стала значимой поворотной точкой, превзойдя все предыдущие выставки сюрреалистов и дада. Проходя вдоль по лестнице, публика оказывалась на «улице манекенов», состоящей из привычных парижских городских указателей, дорожных знаков, а также шестнадцати позаимствованных у домов моды и одетых в разные костюмы манекенов, символизирующих фетиши художников — участников выставки и взывающих к подсознательным фантазиям публики. В центральном зале было озеро, на полу лежали опавшие листья и земля, в качестве звукового сопровождения — запись истошных просьб об убежище и немецкие марши, прерывавшиеся истерическими танцевальными перформансами. Во внутреннем дворе располагалось «Дождливое такси» Сальвадора Дали, заглянув в которое зритель видел на заднем сиденье под потоком воды полуобнаженный женский манекен, покрытый улитками.

Другая идея Дюшана, которая не была в полной мере реализована, но имела колоссальное значение в развитии теории организации выставок, как вспоминает Марсель Жан: «Дюшан размышлял об установке „волшебных глаз", так чтобы свет направлялся на ту или иную картину, как только зритель пересекал невидимый сенсор, установленный непосредственно перед ней». Идея Дюшана оказалась на тот момент технически не выполнимой. Но именно в продолжение этой идеи «включающегося света» Ман Рэй и предложил выдавать посетителям фонарики. В результате они рассматривали произведения искусства с иного ракурса и расстояния, чем это предполагалось при стандартной галерейной и музейной развеске. Таким образом были затронуты вопросы восприятия произведения искусства зрителем и взаимодействия с ним. В 1930-е годы в модных и оборудованных по последнему слову парижских музеях казалось незыблемым, что созерцать произведения искусства зрителю стоит с определенного расстояния, отстраненно и без лишних эмоций и телодвижений. Дюшан, напротив, предполагал, что язык искусства и язык тела могут работать в унисон. К примеру, на следующей Международной выставке сюрреалистов в Нью-Йорке в 1942 году Дюшан натянул по залу металлическую проволоку наподобие паутины так, что зрителям было некуда деваться, кроме как задействовать пластику своего тела, чтобы пробраться сквозь нее, перемещаясь по выставочному залу. Опыт Дюшана в качестве организатора и куратора выставок указывает на то, что для него играло ключевую роль не только то, что зритель увидит на выставке, но и как он будет взаимодействовать с увиденным. Эти эксперименты говорят о том, что решение это часто не во власти зрителя, но именно организатора выставки, подталкивающего публику к определенному поведению и восприятию.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >