Полная версия

Главная arrow Философия arrow К абсурдной свободе через революционную шизофрению (машинное бессознательное как предпосылка для "реинкарнации" экзистенциализма)

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИМПЕРАТИВА МЕСТИ

Мы проигрываем - и наш проигрыш неизбежен. Точнее, с этого игра и начинается - с поражения, которое мы потерпели, еще не успев выучить правила. И даже еще не поняв, что игра началась. Как-то Хайдеггер обратил внимание, что «потерянный рай» онтологической аутентичности - фикция[1]. И с этим сложно поспорить. Мы обнаруживаем себя ПОСЛЕ катастрофы, разгрома. И начинаем играть с этого момента. Когда игра уже закончилась и нет возможности реванша, - потому что играть просто не с кем и не на что. Мы всегда уже находимся в не-аутентичном состоянии самообмана, всегда уже напичканы параноидальными инвестициями.

Реванш, который мы можем взять, будет продолжением игры в полном одиночестве, когда оппонент уже не играет. Это скорее похоже на месть. А как иначе, если тот факт, что мы себя обнаруживаем внутри процесса и не можем выйти за его пределы, не оставляет нам ни малейшего шанса на выигрыш. Возможность его трансформации ничего не меняет в существующем положении вещей, поскольку мы сами и являемся этой возможностью, а значит изменяемся вместе с процессом. Ретроспективный взгляд на пройденный путь также ни к чему не ведет: тот разрыв, который происходит внутри процесса и, собственно, означает идентификацию субъекта, не является никаким возвращением в аутентичное состояние, но представляет собой непрерывное переживание разразившейся катастрофы, сознание не- аутентичности собственной жизни. Свобода и желание «в чистом виде» невозможны, самообман и репрессия неизбежны - и это факт. Поэтому ничего не остается, как «делать Добро из Зла» - не просто оставить надежду вернуться в «потерянный рай», как того требует здравый смысл, «потому что это невозможно», но категорически отказаться от него, раз и навсегда, избрать вечное бодрствование, неугасимое сознание самообмана и репрессии, культивировать этическую неразрешимость, так как это единственный шанс не дать умолкнуть голосу совести, все время помнить о том, что это - не-аутентичное состояние, это - не свобода и не желание «в чистом виде», в своем настоящем облике. Иначе говоря, постоянно пребывать в точке разрыва.

Взять на себя бремя мести - это означает сознательно лишить себя всякого шанса на успокоение в аутентичности, идентифицировать себя с радикальным Злом, что, в конечном счете, не позволит забыть об отсутствии Добра и тем самым будет единственным способом его существования. Единственное возможное Добро - это максимально полное сознание Зла.

Сейчас не имеет смысла говорить об экзистенциальном психоанализе как инструменте возвращения к аутентичности, поскольку этот путь не выводит за пределы «антропологизма» Сартра, а следовательно, не предоставляет возможности реанимировать экзистенциализм на основании иного теоретического базиса. Поэтому нужен путь, который позволит «имплантировать» радикальную ответственность в другие теоретические системы, подарить ей «вторую жизнь», и такой путь имеется - театр. Игра масок, гипнотическое зрелище, рожденное из языческих ритуалов, где слово, жест, действие высвобождаются из-под власти определенной концепции (выраженной на уровне обыденного сознания в социальном праве) и обретают полную автономию в преображенном, мистерийном теле актера. Театр - это место, где происходит столкновение между концепциями, непрерывный «конфликт прав», как пишет Сартр в своей программной статье о театре, а зритель получает возможность непосредственно наблюдать разомкнутость, физическую уязвимость концептуальной формы как таковой, поскольку любая концепция, будучи воплощенной, подвергается испытанию со стороны других концепций, вступает в игру, где ставка - само ее бытие. Как Бог, воплотившийся в человека и принявший все опасности смертного удела. И это, кстати, не только и не столько метафора, ибо религиозные истоки театра более чем очевидны, в частности, роль в его создании дионисийских мистерий, где обыгрывался сюжет приносимого в жертву и возрожденного бога. Концепции оживают, обретают плоть и кровь, наполняются жизненной силой, заимствуя ее у актера, как бы впавшего на время в сомнамбулический транс и отдавшего свое тело под контроль чужой воли, говорящего чужим голосом, с гипертрофированной жестикуляцией марионетки. И именно эта телесная осязаемость происходящего на сцене аннулирует все знаки власти, все нормы социального права, создаваемые концепцией, чтобы растворить их в витальности, в «игре жизненных сил». Так что, если кто-то считает, что, например, театр Сартра представляет собой набор «художественных иллюстраций к его философским тезисам», то это означает только полное непонимание сути театрализации: она в принципе не может ничего иллюстрировать, представлять, поскольку, напротив, разрушает саму концептуальную форму выражения, вскрывает ее защитную оболочку и превращает в ставку в рискованной игре. Поэтому скорее речь идет не о демонстрации, а о непосредственной реализации философских тезисов, о внедрении их в жизненный процесс, где они подвергаются смертельному риску, будучи редуцированными к преходящей, зависимой от множества случайностей телесной форме.

Именно это пространство, где размыкается, становится проницаемой любая модель реальности, становясь заложником самой реальности, не-моделируемой телесности и случайности, делает возможным контакт между моделями, а значит и «имплантацию» радикальной ответственности в другую концепцию. При этом тот факт, что Сартр был «еще и писателем и драматургом» можно, конечно, счесть всего лишь «удачным стечением обстоятельств», которое позволяет выполнить поставленную задачу. А можно увидеть в этом нереализованный потенциал, «избыточную энергию» его философского проекта, который не сводится к герметично замкнутой понятийной организации, какой-либо отдельной доктрине. Многословие и стилистическая небрежность Сартра в обращении с «теоретическим материалом», его подчеркнуто «техническое» отношение к достижениям предшественников, отсутствие стремления к «оригинальности», о которых упоминалось в начале этого исследования, не говорит о каких-то «особенностях его личности», но является симптомом определенного типа мышления. Это мышление, если угодно, можно назвать «агрессивным», поскольку оно не удовлетворяется никакой законченной понятийной формой и стремится всегда продолжать себя в новом облике, «вербовать» другие теоретические системы, прошлые и будущие, переделывать их по образу своему и подобию. И потому, подобно неуничтожимой универсальной энергии «мана», разлитой во вселенной, оно способно существовать в любой «концептуальной оболочке», а не только в экзистенциально-феноменологической.

«Мухи» и «Дьявол и Господь Бог», Орест и Гёц- эти драмы и этих персонажей объединяет тема мести, отсутствия отцовской (читай- придающей «моральную законность») инстанции и невозможности исправить произошедшее (через «абстрактную свободу» или святость), раз за разом возвращать себя к пережитой трагедии. Главные герои предельно четко усваивают логику этической неразрешимости, соответствующую не только философскому проекту Сартра, но и, как теперь известно, проекту Делёза/Гваттари: действие начинается с констатации их собственного поражения и развивается как постепенный переход к его сознательному принятию. Орест из «Мух» мстит матери и ее любовнику за убийство отца - при этом отказываясь от возможности «пройти мимо», «остаться свободным», без угрызений совести, с чистыми руками. Гёц, главный персонаж пьесы «Дьявол и Господь Бог» мстит всему миру за свое незаконное рождение, - и в конечном счете, отказывается от искупления и святости, чтоб снова стать «палачом и мясником». Месть - это способ сделать свое поражение необратимым, признать собственный провал и отныне не пытаться его избегать. И тем самым поддерживать в реальности невозможную мысль о всеобщем тотальном освобождении и грядущей победе.

В результате все складывается довольно удачно, поскольку, вследствие открытия этической неразрешимости, получена конкретная цель: для выполнения поставленной задачи - «реинкарнации» экзистенциализма - требуется произвести расшифровку образов Ореста и Гёца, определить логику их поступков, зафиксировать и раскодировать движущий ими импульс. Поскольку, с одной стороны, эти драматические образы соответствуют концепции, которую воплощают,- этике радикальной ответственности, - а с другой, самим фактом воплощения они выходят за ее пределы, то следовательно, их расшифровка позволят пересечь невидимый порог, за которым для экзистенциализма начинается новая жизнь. Иными словами, необходимо перевести обратно в концептуальную форму произошедшую на уровне драматического действия метаморфозу. Для этого сначала надо суммировать достигнутые результаты в общем теоретическом рассуждении, сложить вместе все элементы головоломки. То есть сконструировать понятийный аппарат, соединяющий в себе экзистенциальную негативность и машинное бессознательное, чтобы задать направление для интерпретации образов, а уже дальше анализ самих драматических образов позволит «концептуализировать» переход, который не был артикулирован в процессе чтения или зрительского восприятия. И таким образом, театрализация выполнит свою функцию, ибо это инструмент, позволяющий экзистенциализму раскрыться навстречу другим концепциям, покинуть свою защитную оболочку и, в соответствии с дионисийским сценарием, принести себя в жертву, чтобы возродиться в новом облике.

  • [1] «Не-самим-собой-бытие функционирует как позитивная возможностьсущего, которое по своей сути озабочиваясь растворяется в мире. Такое небытие надо понимать как ближайший присутствию способ быть, в каком онобольшей частью держится. Падение присутствия нельзя поэтому брать и как«грехопадение» из более чистого и высшего «прасостояния». О том мы нетолько онтически не имеем никакого опыта, но и онтологически никакихвозможностей и путеводных нитей интерпретации». Хайдеггер М. Бытие ивремя. Москва: AD MARGINEM, 1997. с. 176.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>