Жанры кинематографа и киноавангард

Жанровую классификацию следует отличать от классификации кинотематики (исторический, биографический фильм) или же разграничения фильмов по формальному признаку (по продолжительности и числу персонажей - кинороман и киноповесть).

Одни из первых жанров - комедия, вестерн. На расцвет немого кино пришелся золотой век американской комедии. В основе ранних комедий -гэг, то есть шутка-трюк, а первыми актерами нередко становились цирковые артисты. Первые комедии - «комедии затрещин», комедии бунта вещей, которые изменяют свои свойства и «не подчиняются» герою, комедии масок. Однако гэги с тортами, купальниками быстро исчерпывали смысл и надоедали публике.

Далее в комедиях появились персонажи-маски, за которыми были закреплены определенные актеры или актрисы (Макс Линдер, Чарли Чаплин, 79

Бастер Китон, Гарольд Ллойд). Один из великих актеров немой комедии, Бастер Китон «построил свою комическую игру на невозмутимости. “Человек, который никогда не смеется” обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда его вовлекали. Слабый и удачливый, как Чарли, выдумщик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна»[1].

Жанр вестерна связан с мифологией становления североамериканской нации, фронтира (границей между освоенными и неосвоенными территориями Северной Америки). Классический вестерн - определенный сюжет, связанный с освоением континента и установлением на территориях закона и правопорядка, характерный пейзаж, а также набор персонажей. Достаточно рано формируется и такие жанры как триллер и хоррор, основанный на саспенсе - ощущении тревожного, напряженного ожидания. Во время сеанса зрители испытывают максимальное эмоциональное вовлечение в происходящее на экране, переживают за героев, с волнением и нетерпением ждут развязки событий.

Существенный вклад в развитие структурных элементов триллера внес режиссер Альфред Хичкок, в фильмах которого саспенс основан на 1) мотиве преступления (которое может быть явным, свершившимся, предполагаемым, может быть намерением или ложным сюжетным ходом), причем преступления подразумевает некое «состояние мира, в котором пребывают герои фильма»; 2) втягивании в преступление героев, которые к нему не причастен (например, посредством несправедливого обвинения); 3) мотив двойничества («пара преступник-подозреваемый, соединенные воедино несправедливым обвинением или подозрением», «пара преступник-жертва, которые оказываются в нерасторжимой близости друг с другом»; 4) мотив преследования («преступник преследует жертву, а жертва вынуждена сама по тем или иным причинам искать преступника»).

О другом принципе создания саспенса Хичкок говорил следующее: «Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе,

например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишённое эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. ...Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания 71 саспенсов» .

В американской культуре рождается гангстерский фильм, поскольку в период действия «сухого закона» в 1920-1933 гг. организованная преступность принимает всеобъемлющие масштабы. Гангстерские картины претендовали на то, чтобы отражать социальную реальность и демонстрировать торжество сил закона и правопорядка над преступниками («Лицо со шрамом» 1931г). Гангстерский фильм сменяет впоследствии полицейский фильм. Однако дидактизм ранних гангстерских и полицейских фильмов в послевоенные 1960-е сменится романтизацией антигероев: в фильме «Бонни и Клайд» Артура Пена (1967) симпатии зрителя оказываются на стороне преступников, а не полицейских.

Мюзикл как жанр кинематографа генетически связан с опереттой -театральной постановкой, имеющей связный сюжетом и вставки из музыкальных номеров. Порой спектакли просто переносились на экран. Второй его источник - театральные шоу типа концерта, которые часто ставились на Бродвее, в Нью-Йорке). Основа сюжета одного из первых мюзиклов - «42-я улица» (1933) - постановка спектакля. Вокальные номера в мюзикле дополняются хореографическими постановками, причем благодаря разным ракурсам кинематограф имел неоспоримое преимущество перед театром в показе подобных номеров.

Ключевые элементы хореографии, которые сейчас прочно ассоциируются с мюзиклом: девушки синхронно поднимают ноги, выстраиваясь в ряд, танцевальные номера в воде введены хореографом Басби Беркли.

Формирование жанрового кинематографа совпадает с созданием Голливуда - переселением ведущих кинематографистов из Нью-Йорка на Тихоокеанское побережье США с 1910г. - и формированием системы звезд. Кинозвезды появились впервые не в Голливуде, а в Италии - исполнители ролей, обладавшие достаточной притягательной силой, чтобы самим фактом присутствия на экране завлекать зрителей в кинотеатры.

Режиссеры немого кино работали в тесном содружестве с изобразительным искусством и поэзией. Перенос акцента с повествования на

71Библиотека сценариста. URL: https://4screenwriter.wordpress.com/2010/04/04/hitch-cinem/ (дата обращения - 15.11.2016).

поиск совершенной визуальной стилистики подарил миру такой феномен как киноавангард. Киноавангард - явление преимущественно французское, причем режиссеры основывались на иных источниках вдохновения и художественных параллелях, нежели традиционный кинематограф.

Сюрреализм в кино без жестокости не существует. Киносюрреализм -всегда шок, от неожиданного сопоставления предметов и явлений в кадре. Яркий пример - Андалузский пес (1928) - фильм испанского режиссёра Луиса Буньюэля и испанского художника Сальвадора Дали. Сцепление образов в фильме происходит как в сновидении, т.е. вне рациональной логики и привычной хронологии.

В фильме «Механический балет» (1924) Фернана Леже обычные предметы предстают так, что они утрачивают привычные формы и очертания. Обыкновенные вещи в «Механическом балете» крутятся-вертятся-качаются. Здесь можно увидеть девушку, качающуюся на качели, то головой вниз, то вверх, работу различных механических предметов, в том числе раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то отдаляющегося назад. И, кажется, что этот шар вдолбит изображение в голову зрителю.

Что касается концепции фильма, то ее разъяснил сам Фернан Леже. «Настоящий фильм - это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу -наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную 72 силу мира» .

Почему балет у Ф. Леже назван механическим? Он поясняет, что не копирует машины, а изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж. «Балет» обаятелен. Казалось бы, фильм представляет собой дискретную свалку кадров без сценария. Но, монтируя кадры по принципу «аттракциона», Ф. Леже удачно задействует светопись и ритм, коллаж и музыку, воображение зрителя.

22 Забелина Е.В. Симультанеизм как прорыв визуальных образов во временное измерение // Культура и искусство. 2012. №4. URL: http://www.nbpublish.com/view_post_364.html (дата обращения - 31.01.2017).

Примером абстракционизма, попавшего на киноленту, является фильм немецкого режиссера Викинга Эггелинга «Диагональная симфония».

Еще одно крупное авангардистское направление, заявившее о себе средствами кинематографа, -экспрессионизм.

Для киноэкспрессионизма характерны деформации художественного образа, повышенная динамика, гротескные декорации (искажение перспективы декораций, обилие углов, неестественность форм домов, готовых будто в любой момент рухнуть) и грим, фантастические сюжеты, где в качестве главных героев фигурируют безумцы. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Мурнау, «Усталая смерть» Фрица Ланга.

Именно после «Кабинета доктора Калигари» художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз стал соответствовать определённой точке съемки.

Диагональные линии и острые углы декораций усиливают чувство беспокойства и ужаса, которое передаётся и зрителю, а сам фильм становится подобным ночном кошмару. Исследователь Лотте Айснер пишет: «В 'Калигари ” очень удачно отображена “скрытая физиономия ” маленького старого городка с его петляющими тёмными переулками, куда наклонившиеся, изъеденные временем дома не пускают дневной свет. Кажется, что тёмные, клиновидные проёмы дверей и кривые окна с разбухшими рамами разъедают стены домов. Подобно каббалистическим знакам, по земле тянутся зигзагообразные линии, треугольники и чёрные круги, задавая смутные контуры мостовой; темные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звёзды и цветочные орнаменты - это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Подобно ночному кошмару, со всех сторон наступает чувство ужаса и страха перед грядущими событиями»13.

Поиски киноавангардистов носили эстетский характер и давали развиваться неожиданным формам киновыразительности, что было заторможено приходом звука в кино.

1930-е годы ознаменованы победой подхода к кино как к зрелищу, импульсом к походу в кино становится желание развлечься. Компенсаторноразвлекательный тип кино постепенно вытеснил просветительское и авангардистское начало, причем не только на Западе, но и в СССР.

Основы победы кино как зрелища заложены в эпоху Великой депрессии (кризис 1929 г.): в условиях упадка благосостояния резко

73Айснер Л. Рождение киноэкспрессионизма // Сеанс. 19.10.2010. URL:

http://seance.ru/blog/caligari/ (дата обращения - 02.02.2017).

повысилась популярность всех форм развлечения, в особенности кинематографа. Жизнеутверждающие чувства стали стимулом выживания человека: социологи отметили рост объемов продаж губной помады. Социально-критический смысл многих кинофильмов «гасится» введением в угоду публике счастливой развязки - хэппи-энда, обязательной победы добра над злом (некоторый пессимизм наблюдается только в мелодрамах - «Мост Ватерлоо», 1940).

В СССР снимают историко-революционные фильмы, в которых сочетается идеологическая пропаганда, социально-политическая тематика и жанровые элементы, в первую очередь, детективного характера: погони, перестрелки, двойные агенты, тайны, авантюрные интриги. Рождается специфический жанр - истерн - историко-революционные приключения, разворачивающиеся на Кавказе, в Средней Азии и на Дальнем Востоке.

  • [1] Бастер Китон // Биографии знаменитых людей. URL: http://biopeoples.ru/akters/page,6,134-baster-kiton.html (дата обращения - 22.10.2016). 2 ^Жежеленко М., Рогинский Б. Мир Альфреда Хичкока. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 288с.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >