Полная версия

Главная arrow Прочие arrow НИР. Современная коммуникативистика -

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОММУНИКАТИВНЫЙ ТЕКСТ

Филологический анализ и эстетическая коммуникация: имманентный подход

Philological Analysis of Aesthetic Communication: an Immanent Approach

DOI: 10.12737/article_5a12Ы45b9d8a5.86705277 Получено: 07 июля 2017 г. / Одобрено: 10 июля 2017 г. / Опубликовано: 15 декабря 2017 г.

Б.Г. Бобылев B.G. Bobylev

Д-р пед. наук, профессор, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor,

Орловский государственный университет Oryel State University named after I.S.Turgenev,

им. И.С. Тургенева, Russia, 302020, Oryel, Naugorskoe highway, 29,

Россия, 302020, Орел, Наугорское шоссе, 29, e-mail: Этот адрес e-mail защищен от спам-ботов. Чтобы увидеть его, у Вас должен быть включен Java-Script e-mail: Этот адрес e-mail защищен от спам-ботов. Чтобы увидеть его, у Вас должен быть включен Java-Script

Аннотация

В статье рассматривается метод имманентного анализа художественного текста со всеми его разновидностями. Имманентный подход к художественному тексту представляется в работе в качестве основы эстетической коммуникации между писателем и читателем, что предполагает соединение рационального аспекта понимания литературного произведения с его эмоционально-интуитивным целостным восприятием. При этом бессознательное интуитивное восхищение произведением словесности предшествует сознательному наслаждению им. Роль анализа в эстетическом наслаждении состоит в отыскании причины, почему данное произведение нам нравится, и затем в увеличении испытываемого удовольствия через привлечение специальных приемов и методов комментирования и толкования текста.

Ключевые слова: филологический круг, Гоголь, «Шинель», имманентный анализ, эстетическая коммуникация, стилистический эксперимент, князь Сергей Волконский.

Abstract

The article describes a method of immanent analysis of literary text with all its varieties. The immanent approach to the literary text is represented as a basis of aesthetic communication between a writer and a reader that implies the connection of the rational aspect of understanding a literary work with its emotional and intuitive holistic perception. Unconscious, intuitive admiration of a work of literature precedes the conscious enjoyment of them. The role of analysis in aesthetic pleasure is in finding the reasons why we like the work, and then in increasing the experience of pleasure through the help of special techniques and methods of commenting and interpretation of the text.

Keywords: linguistic circle, Gogol, “the Overcoat”, immanent analysis, aesthetic communication, stylistic experiment, Prince Sergey Volkonsky.

Восприятие произведения искусства слова предполагает ситуацию «разумно-жизненного общения» между писателем и читателем, возникновение понимания, которое не сводится клотике, но включает в себя и живой личностный контакт, эмоциональный резонанс. Эстетическая коммуникация всегда в той или иной мере предполагает анализ художественного текста, соотнесение его с личностными смыслами читателя. Вместе с тем существует опасность наивного реализма, приземленного, бытового восприятия литературного произведения, которое нередко бывает характерно для неискушенных читателей, для многих школьников и студентов[1]. Для того чтобы избежать этой опасности, обеспечить полноценную эстетическую коммуникацию, необходимо воспитание филологической культуры анализа художественного текста в школе и вузе. 1

Данная культура предполагает имманентный подход к художественному тексту, целостное рассмотрение произведения, определение тех «приращений смысла» [10], которые появляются в значении слов под влиянием творческого контекста писателя [5; 12]: «Принцип — раздвижение пределов, а не выход за них» [15, с. 202].

Общий метод имманентного анализа предполагает использование частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ художественного текста, метод филологического круга, стилистический эксперимент, метод «узловых точек» и др.

Суть методики построчного анализа состоит в последовательном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объединением результатов — «тех фрагментов содержания, которые удается сформулировать» [6, с. 93].

Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но практически неприменим при изучении произведений значительного объема — прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад, романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска интенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности анализа и вместе с тем обеспечила бы целостность подхода к художественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помогает методика филологического круга, предложенная Л. Шпитцерем [см.: 16; 14, с. 355; 1, с. 28J.

Данная методика, если отбросить гипертрофированный психологизм, характерный для самого Шпитцера, обладает значительной объясняющей силой. Она позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного подходов к художественному тексту, позволяя на каждом этапе анализа сохранить представление о нем как о единой (хотя и внутренне расчлененной) целостности.

На первом, индуктивном, этапе анализа исследователь художественного произведения (разумеется, после неоднократного замедленного чтения текста с «лингвистическим микроскопом») сосредоточивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись, синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замеченным «отклонениям от нормы», проверяется, не поддержаны ли они другими выразительными средствами. После этого выдвигается некоторое общее положение, гипотеза об идейноэстетической обусловленности целого.

Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт различного уровня, определения их системной связи и взаимообусловленности. В результате выдвинутое общее положение принимается, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается новая гипотеза.

В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его целостного образного смысла, высшей точкой которого является постижение «образа автора» [3; 4].

Попытаемся продемонстрировать описанную методику на примере анализа конкретного текста — повести Н.В Гоголя «Шинель». Рассмотрим следующий отрывок: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам и цветом лица, что называется, геморроидальным...»[2].

Наиболее яркая, бросающаяся в глаза черта в этой фразе — концентрация негативных определений; отрицание здесь выражается при помощи отрицательных частиц, приставок и суффикса неполноты качества -оват. Выразительный эффект усиливается повторением одних и тех же слов («одно», «один», «несколько»), в данном случае создается пучок стилистических приемов с целью выделения, подчеркивания одной мысли. Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим частям текста, где находим подтверждение тому, что замеченная нами особенность не является случайной.

«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения. Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не смотрели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха».

Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать употребление отрицательных частиц при характеристике Акакия Акакиевича как «средство выдвижения» [2, с. 205], имеющее принципиальное значение для понимания идеи этого образа и всей повести в целом. Данный стилистический прием поддерживается на лексическом уровне сравнением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравнение с мухой в комбинации с рядом отрицательных определений появляется при описании смерти чиновника:

«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествоиспытателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»

Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты качества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. — все эти стилистические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначительность гоголевского героя. Это составляет стержень характеристики образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предположение, что ведущей идеей повести является идея умаления личности человека, стирание и нивелировка ее под воздействием системы отношений между людьми в бюрократическом государстве. Но, может быть, эта идея касается только характеристики Акакия Акакиевича, выражает смысл только его образа?

Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике другого центрального образа повести, который выступает антиподом Акакия Акакиевича — «значительного лица»:

«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительному лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное».

Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей в описании «значительного» лица. Значительность оказывается немотивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия еше более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с семантической «выветренностью», неконкретностью значения определяемого «лицо». Но еще более важно то, что тема незначительности, представленная в различных описаниях Акакия Акакиевича, скрыто — в сравнении его с мухой, в негативных определениях и оценочных наименованиях — получает здесь открытое выражение во фразе: «Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом».

При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречивость в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помощи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное». Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения грамматической совместимости. При слове «лицо» по законам грамматической координации главных членов предложения сказуемое, выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ставиться в среднем роде («лицо сделалось»), тогда как в гоголевском тексте мы находим форму мужского («лицо сделался»). Приемы семантического контраста и грамматической несовместимости оказываются усиленными путем нарочитого косноязычия — повторения одних и тех же слов — значительный и незначительный. При этом серьезный тон рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз. Этот тон и специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд, принадлежит к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значительный» в терминах этого мира — обладающий большим чином, «незначительный» — не имеющий такового.

Но вместе с тем авторская ирония, воздействие всей стилистической системы контекста придают слову «значительный» прямо противоположный смысл: «значительное лицо» по своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопоставляется с Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его. Скрытое, подтекстное сопоставление значительного лица с Акакием Акакиевичем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титулярным советником, осуществляется в следующем отрывке: «Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее “комнатой присутствия”, поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому входившему, хотя в “комнате присутствия” насилу мог установиться обыкновенный письменный стол».

Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обманутого ожидания» (термин Р. Якобсона), который создает в данном отрывке упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в галунах». Картина пышно одетых капельдинеров — театральных служителей — у дверей канцелярии титулярного советника гротескна и нелепа. Немалое значение играет здесь, как и в других местах повести, звуковая семантика. Восприятие как бы отталкивается от внешней звуковой оболочки скова «капельдинер», не проникая в значение слова, а затем задерживается и продлевается постпозитивными определениями со значением цвета, контрастирующими с описанием серого мира канцелярии.

Не касаясь других элементов языковой формы повести, обратимся к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключевого слова. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «шинель» приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого предметно-логического значения: шинель — форменная одежда чиновников — возникает приращение смысла: шинель — знак включенности человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, которая предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В свою очередь, это приращение смысла служит для создания вторичного значения огромной обобщающей силы: шинель — символ отрицания, отчуждения человека от своей подлинной сущности, замены человека формой[3]. Человек при этом как бы «выворачивается наизнанку», внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря шинели для героя Гоголя оказывается равнозначной потере души, приводит его к смерти.

Таким образом, применение метода филологического круга позволяет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное наше предположение, гипотеза об идее целого существенно дополняется, уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивного этапа анализа. Умаление личности человека вплоть до ее исчезновения, смерти происходит не только в результате внешнего воздействия на нее, давления социально-государственных обстоятельств и отношений (вспомним марксистское определение личности как совокупности социальных отношений), но и в результате свободного выбора человека, при котором он сам, по своей воле поддается обольщению внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым обрекает себя на гибель.

Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не является исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь некоторый шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхождение предполагает переход от простых, «низших» уровней смысла к более сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг принимает вид «филологической спирали».

Как разновидность имманентного анализа литературного произведения, наряду с «филологическим кругом» можно рассматривать стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в работах А.М. Пешковского и Л.В. Щербы. Так, А.М. Пешков- ский пишет: «Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я считаю необходимейшим орудием всякого стилистического анализа. Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом о буквальном смысле слова. В смысле искусственного представления стилистических вариантов к тексту» [13, с. 133J.

Обосновывая целесообразность применения стилистического эксперимента, ученый подчеркивает: «Так как всякий художественный текст представляет собой систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смешение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного факта ощущается обычно чрезвычайно резко и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [там же].

Академик Л.В. Щерба, вообще придававший эксперименту в языкознании большое значение, конкретизировал его особенности в стилистике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экспериментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в стилистике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и, систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [17, с. 33].

Значительный эффект при стилистическом анализе художественного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием позволяет продемонстрировать функциональную значимость тех или других слов в речевой системе произведения, а также единство и взаимообусловленность частей художественного целого. Проведем подобный эксперимент со стихотворением М.Ю. Лермонтова:

Нет, не тебя так пылко я люблю.

Не для меня красы твоей блистанье:

Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.

Когда порой я на тебя смотрю,

В твои глаза вникая долгим взором: Таинственным я занят разговором.

Но не с тобой я сердцем говорю.

Я говорю с подругой юных дней;

В твоих чертах ищу черты другие;

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

В данном стихотворении особое внимание обращает на себя последняя строка: «В глазах огонь угаснувших очей». Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся стилистической окраской: глазах — очей? Для ответа на этот вопрос проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» синонимичной ей по значению формой «очах»:

«В очах огонь угаснувших очей» (возможен и другой вариант трансформации: «В глазах огонь угасших глаз»). Что при этом происходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому, что исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем самым все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.

Мы можем, таким образом, сделать вывод, что использование синонимов глаза — очи в последней строке стихотворения служит для выражения драматического противоречия, разрыва между романтическим идеалом и реальной действительностью. При этом надо заметить, что в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилистическому контрасту, хотя вполне можно было бы написать: «В губах живых уста давно немые» и тем самым, казалось, усилить, подчеркнуть идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы назойливой подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы обаяние недосказанности, отличающее все замечательные лирические произведения.

Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую функцию речевой организации художественного текста, вывести наружу скрытые пружины словесной динамики, определить значение тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения, обеспечения его цельности и связности. При этом художественно-стилистическая структура многотомного романа (в том, конечно, случае, если он действительно является произведением искусства слова) столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незначительным изменениям, как и структура короткого стихотворения. Покажем это на примере из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относительной семантической самостоятельностью, т.е. смысл ее можно понять без обращения к ближайшему контексту: «Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди».

В приведенном предложении трижды повторяется слово «весна». С позиции строгих канонов практической стилистики подобное повторение не допускается и рассматривается как композиционно-речевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и нарушение элементарных законов логики. Как это понимать: «пришла весна... без ожиданий и обманов весны?» Попытаемся, встав на эти строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосочетаний со словом «весна», которое кажется избыточным и алогичным. В результате получаем: «Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди».

Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической и логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующему повествованию, мы можем обнаружить, что показавшийся нам абсурдным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, переносным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые ожидания одного из главных героев романа — Константина Левина, который только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая не захотела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обманы весны» может быть истолковано и в более широком смысле — как обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и обманываются в своих ожиданиях.

Итак, мы могли убедиться, что наша «правка» всего одной фразы Толстого приводит к серьезному разрыву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым — и к обеднению и искажению идеи всего романа.

При осуществлении имманентного филологического анализа произведений достаточно большого объема с особой остротой вытекает проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа текста. Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь исследования, который применяется в математике при описании наиболее сложных и нелинейных явлений — метод «узловых точек». Данный метод предполагает не экстенсивное подробное описание всех частей и элементов континуума, но выделение только опорных точек «смыслового рельефа» целого, среди которых наиболее важную роль играют точки начала конца («нулевые» точки), точки разрыва, возврата и экстремальные точки. В лингвистике текста этот метод нашел свое отражение в выделении «сильных позиций» текста, к которым, прежде всего, относят заглавие, начальные и конечные фразы.

Очевидно, что этими элементами речевой композиции литературного дискурса не исчерпывается список «сильных позиций» художественного текста. По всей видимости, мы можем отнести это понятие и к точкам перелома, в которых происходит изменение ракурса и тональности изображения (модальности), столкновение различных точек зрения, к точкам, в которых пересекаются семантико-ассоциативные, тематические символические линии, обеспечивающие ретроспекцию и проспекцию текста, а также и точкам называемой «конвергенции», где происходит наибольшая концентрация приемов и экспрессивность выражения достигает своей высшей степени.

Анализ текста может быть начат с любой из этих точек с последующим рассмотрением остальных «сильных позиций». Однако это не значит, что мы должны в процессе филологического анализа стремиться к исчерпывающему описанию всех «сильных позиций». В данном случае следует ориентироваться на принцип достаточности, также используемый в математике: целью филологического анализа текста является не составление полного реестра сильных позиций и не описание всех приемов, используемых автором, но интерпретация целостного образного смысла текста, понимание его идеи и символики, постижение «образа автора».

Рассмотрение художественного текста с позиций эстетической коммуникации между писателем и читателем предполагает ясное представление о различии целей коммуникантов.

Целью создателя художественного текста является реализация содержания и формы в языковом материале, выражение идеи и образа автора. Однако, по замечанию Д.Н. Лихачева, «в литературе не столько важна данность произведения, сколько его за- данность; борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора» [9, с. 398). Если целью создателя системы художественного текста является реализация, выражение его целостного смысла, то целью читателя является конкретизация этого смысла в восприятии, усвоение его.

Читательская конкретизация в своем наиболее совершенном проявлении предполагает соединение эмоционально-интуитивного целостного восприятия художественного текста с рационально-логическим подходом к нему, что составляет основу «умного узрения», «разумного видения» произведения искусства слова как «координированной раздельности», «дифференцированного единства», «единораздельной цельности» (А.Ф. Лосев).

Известный русский искусствовед князь Сергей Волконский в свое время писал: «Первый фазис ощущения красоты — бессознательный восторг, второй — сознательное наслаждение...» [8, с. 14J. «Роль сознания в наслаждении состоит в отыскании причины, почему данное произведение нам нравится, и затем в усугублении испытываемого удовольствия через привлечение культурных средств, которыми снабжена наша природа» [8, с. 19J.

В этом высказывании идет речь о «двух фазисах», т.е. следующих друг за другом этапах, уровнях ощущения красоты. Однако, если мы внимательно вчитаемся в слова князя Волконского, мы увидим, что второй сознательный фазис, по сути дела, сам включает в себя два этапа: на первом происходит «отыскание причин, почему данное произведение нам нравится», т.е. осуществляется логический анализ произведения; на втором же данные логического анализа вновь соединяются с непосредственным художественным переживанием, увеличивая («усугубляя») испытываемое наслаждение прекрасным.

Таким образом, анализ художественного текста как явления искусства полностью не сводится к рациональным, логическим способам исследования и описания литературного произведения. Анализ всегда включает в себя и момент художественного переживания, ощущения «истины страстей» (А.С. Пушкин), момент наслаждения красотой.

Необходимо сказать о том, что три этапа анализа, о которых шла речь выше, очень точно соответствуют самой природе художественного произведения, представляющего собой целостную структуру, или единораздельную цельность: от восприятия внешнего чувственного единства («восторг») через осознание внутренней раздельности, структурированности произведения («отыскивание причин») мы приходим к постижению эстетической цельности («сознательно наслаждение»). Тем самым мы как бы замыкаем кольцо, являя в самом методе описания симметрию и гармонию, присущие художественным творениям.

При таком подходе к художественному тексту его составляющие части берутся во всей сложности их взаимоотношений и связей друг с другом, «льют свет» друг на друга, и через их сопоставление, через целостный охват всего создания наиболее полно раскрывается и осознается всеобщая зависимость и эстетический смысл как отдельных частей, так и всего целого.

Литература

  • 1. Арнольд И.В. Интерпретация английского художественного текста [Текст] / И.В. Арнольд. — Л., 1983 — 303 с.
  • 2. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблема экспрессивности [Текст] / И.В. Арнольд // И.В. Арнольд Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. — М., 2013. — 448 с.
  • 3. Бобылев Б.Г. Герменевтические опыты: филологическое толкование художественного текста [Текст]: Сборник научных статей / Б.Г. Бобылев. — Саарбрюккен, 2014. — 475 с.
  • 4. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы [Текст] / В.В. Виноградов. — М., 1980. — 358 с.
  • 5. Джилкибаев Б.М. Стилистическая система и контекст автора [Текст] / Б.М. Джилкибаев // Исследование языкового мастерства писателя. — Алма-Ата, 1984. — С. 3-12.
  • 6. Долинин К.А. Интерпретация текста [Текст] / К.А. Долинин. — М.: Просвещение, 1985. — 288 с.
  • 7. Зеньковский В. Гоголь [Текст] / В. Зеньковский. — М.: Изд-во Р.И.Ф., 1997. — 224 с.
  • 8. Кн. Сергей Волконский. Художественное наслаждение и художественное творчество [Текст] / С. Волконский. — СПб., 1892.
  • 9. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя [Текст] / Б.А. Ларин. — М., 1974. — 288 с.
  • 10. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения [Текст] / Д.С. Лихачев // Вопросы литературы. — 1968. — № 8. — С. 74-88.
  • 11. /7осев А.Ф. Диалектика художественной формы [Текст] / А.Ф. Лосев. — М., 1927. — 250 с.
  • 12. Махмудов XX. Некоторые вопросы теоретической стилистики [Текст] / Х.Х. Махмудов // Филологический сборник. Вып. IV. — Алма-Ата: Изд-во Казахского университета, 1965.— С. 3-91.
  • 13. Пешковский А.М. Сборник статей. Методика родного языка, лингвистика, стилистика и поэтика [Текст] / А.М. Пешковский. — М.-Л., 1925. — 192 с.
  • 14. Степанов Ю.С. Французская стилистика [Текст] / Ю.С. Степанов. — М.: Высшая школа, 1965. — 354 с.
  • 15. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: этюды и вариации на тему Гумбольдта [Текст] / Г.Г. Шпет. — М.: Изд-во ГАХН,
  • 1927. — 219 с.
  • 16. Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке [Текст] / Л. Шпитцер // Проблемы литературной формы. — Л.,
  • 1928. — С. 191-218.
  • 17. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность [Текст] / Л.В. Щерба. — Л., 1974. — 427 с.

References

  • 1. Arnol’d I.V. Interpretatsiya angliyskogo khudozhestvennogo teksta [Interpretation of English artistic text]. 1983. 303 p.
  • 2. Arnol’d I.V. Interpretatsiya khudozhestvennogo teksta: tipy vydvizheniya i problema ekspressivnosti [Interpretation of the artistic text: types of nomination and the problem of expressiveness]. Semantika. Stilistika. Intertekstual’nosf [Semantics. Stylistics. Intertextuality]. Moscow, 2013. 448 p.
  • 3. Bobylev B.G. Germenevticheskie opyty: filologicheskoe tolkovanie khudozhestvennogo teksta [Hermeneutical experiments: philological interpretation of an artistic text]. Saarbryukken Publ., 2014. 475 p.
  • 4. Vinogradov V.V. Izbrannye trudy. О yazyke khudozhestvennoy prozy [About the language of artistic prose]. Moscow, 1980. 358 p.
  • 5. Dzhilkibaev B.M. Stilisticheskaya sistema i kontekst avtora [Stylistic system and the context of the author], Issledovanie yazykovogo masterstva pisatelya [The study of the language skills of the writer], Alma-Ata, 1984, pp. 3-12.
  • 6. Dolinin K.A. Interpretatsiya teksta [Interpreting the text]. Moscow, Prosveshchenie Publ., 1985. 288 p.
  • 7. Zen’kovskiy V. Professor-protoierey. Gogol’ [Professor, archpriest. Gogol]. Moscow, R.I.F. Shkola «Slovo» Publ., 1997. 224 p.
  • 8. Kn. Sergey Volkonskiy Khudozhestvennoe naslazhdenie i khudozhestvennoe tvorchestvo [Sergei Volkonsky. Artistic pleasure and artistic creation]. St. Petersburg, 1892.
  • 9. Larin B.A. Estetika slova i yazyk pisatelya [The aesthetics of the word and the language of the writer]. Moscow, 1974.
  • 288 p.
  • 10. Likhachev D.S. Vnutrenniy mir khudozhestvennogo proizve- deniya [The inner world of a work of art]. Voprosy literatury [Questions of literature]. 1968, I. 8, pp. 74-88.
  • 11. Losev A.F. Dialektika khudozhestvennoy formy [Dialectics of artistic form]. Moscow, 1927. 250 p.
  • 12. Makhmudov Kh.Kh. Nekotorye voprosy teoreticheskoy stilis- tiki [Some questions of theoretical stylistics]. Filologicheskiy sbornik [Philological collection], Alma-Ata, Kazakhskii universitet Publ., 1965, I. IV, pp. 3-91.
  • 13. Peshkovskiy A.M. Metodika rodnogo yazyka, lingvistika, stil- istika i poetika [Digest of articles. Methods of native language, linguistics, stylistics and poetics]. Moscow, 1925. 192 p.
  • 14. Stepanov Yu.S. Frantsuzskaya stilistika [French stylistics]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., 1965. 354 p.
  • 15. Shpet G.G. Vnutrennyaya forma slova: etyudy i variatsii na temu Gumbol’dta [The internal form of the word: etudes and variations on the theme of Humboldt], Moscow, GAKhN Publ., 1927. 219 p.
  • 16. Shpittser L. Slovesnoe iskusstvo i nauka о yazyke [Verbal art and the science of language]. Problemy literaturnoy formy [Problems of literary form]. St. Petersburg, 1928, pp. 191-218.
  • 17. Shcherba L.V. Yazykovaya sistema i rechevaya deyatel’nost’ [Language system and speech activity]. St. Petersburg, 1974. 427 p.

  • [1] Вот, например, как определяют смысл стихотворения А. Блока«На железной дороге» студенты-первокурсники, будущие референты: «Это стихотворение, по-моему, об обманутой женщине,которая трагически покончила с собой»; «Это стихотворение,по-моему, про молодую женщину, которая прожила беспокойнуююность и теперь лежит под насыпью во рву некошеном, красиваяи молодая...»
  • [2] См.: Гоголь Н.В. Шинель. Собр. соч.: В 7. Т. 2. — М., 1977. В дальнейшем все ссылки — по этому изданию.
  • [3] Эта форма в то же время становится объектом любви, обожанияАкакия Акакиевича, «эрос разгорается по поводу шинели» [7, с. 59].
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>