Влияние образов художественной культуры на правовое воспитание и просвещение

Художественные образы и правовая культура

Теоретический аспект художественных образов в правовой культуре

Важность обозначенной темы обусловлена несколькими причинами. Прежде всего, обстоятельством изменения точки зрения на социальную, в том числе и правовую, жизнь современного общества, что связано с переходом на либеральные позиции миропонимания. Свобода — это необходимая ценность, без которой невозможно не только общественное развитие, совершенствование общественных отношений и жизни, но и в особенности немыслима созидательная, творческая деятельность человека в окружающем мире. Общество потому-то и представляет собой свободно взаимодействующих (в зависимости от эволюционного уровня развития) людей, каждый из которых самостоятельно вступает в отношения с себе подобными на основе собственных представлений, убеждений и мировоззрения. Не случайно в самой Конституции РФ не только признается идеологическое многообразие (ст. 13), а также свобода мысли и слова (ст. 29), но и свобода литературного, художественного, научного, технического и других видов творчества, преподавания (ст. 44).

Художественный образ и его воспитательное значение Эстетика немецкой классической идеалистической философии широко использовала категорию «художественный образ», противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. По сути художественный образ — это форма искусствоведческого творчества, в которой собирательно отображается какой-либо факт или объект в интегративном качестве, со всеми присущими ему идеальными характеристиками. Подобно научному понятию или теории как формам мышления, художественный образ вбирает в себя базовые, важные элементы отражаемого объекта. Любое художественное произведение, будь то фильм, песня или видеоролик, состоит из частей как основных элементов произведения, образующих целостный художественный образ.

Универсальность категории «художественный образ» с тех пор неоднократно оспаривалась, так как смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь к музыке). Между тем современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к категории «художественный образ» как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства, изображаемых объектов.

В онтологическом аспекте художественный образ есть продукт идеального отражения, своего рода схематический план, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трехмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее: «...неэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»[1]. И все же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные (внутренне присущие) возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В гносеологическом аспекте художественный образ — это есть вымысел, который ближе всего к такой разновидности формы научного познания, как допущение или гипотеза (предполагаемая идеальная модель). Еще Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно понять, что допущением или гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости. Об известном полотне Леонардо да Винчи «Джаконда» можно сказать, что такой предмет реально существует и хранится в Лувре, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и, однако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности, внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана, собственно говоря, эстетическая сторона художественного образа, концентрация, высветление или «оживление» материала изображения силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Не случайно высочайшим уровнем художественно изображения считается такая демонстрация (комментирования, иллюстрирования и пр.), которая свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой действительностью. Будучи прочувствован не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного опыта, художественный образ также обладает собственной самоценностью в мире искусства. Жизнеподобие художественного образа связано с его воображаемым существованием, формирующим свой собственный самобытный идеальный мир действительности, часто отождествляемый с реальным миром. В этом и заключается само понятие художественности как способности идеализировать, достигая поразительного сходства с оригиналом.

Если в качестве «организма» образ автономен, а в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен. Другими словами, художественный образ создается творцом художественного произведения чувственным порывом, что накладывает психоэмоциональный отпечаток на замысел художественного образа, создает определенное эстетическое настроение. Тем самым художественный образ выступает посредником между художником (творцом) и зрителем. На основе этого возникает вполне реальная чувственно-эмоциональная коммуникация, реализуемая в ходе «диалога» между автором-художником и зрителем. И в этом отношении художественный образ является не предметом и не мыслью, а взаимонаправленным процессом передачи художественного смысла, т.е. эстетически наполненной информацией, лежащей в основе художественного образа[2].

За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит его автор-создатель (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества). Однако созданный художественный образ принадлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» ракурсе, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые проявляются на чувственном уровне.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определенности, полуявленности и неопределенности, что требует от зрителя собственного эстетического опыта воображения и интерпретации. В этом некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать самой действительностью).

Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознательно лживая преднамеренность автора смертельна для органики художественного образа), но оно же вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты» нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжены с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправ- данности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

В этом плане взаимосвязь и взаимовлияние художественных образов, выполняющих эстетическое воспитание на примере своих «героев», в основном отражаются на культуре поведения, и особенно на правовой культуре личности. Вся сила прекрасного, созданная искусством, направляет сознание человека по пути подражания и, делая его гибким и пластичным и в то же время «ведомым», во многом «шаблонным» и «стереотипным». Своими идеалами и художественными образами искусство «типично», но в эстетической форме оказывает регулирующее воздействие на социальное настроение и поведение масс, при котором публично (на спектакле, концерте, празднике, выступлении и т.п.) формируются представления о прекрасном или безобразном, допустимом или недопустимом, являющиеся образцами либо для эстетического подражания, либо для осуждения и неприятия. Как справедливо замечает В.С. Нерсесянц,

сложившиеся в данной культуре формы, типы и образы прекрасного и безобразного (по преимуществу — в области искусства, но также и в сфере быта и труда, в религии, идеологии, политике, морали, праве и т.д.), приобретая нормативное значение (в качестве положительного и возвышенного или, наоборот, негативного и низменного образца и примера), оказывают существенное воспитательное и регулятивное воздействие на чувства, вкусы, представления, поступки и взаимоотношения людей, на весь строй и образ их личной и публичной жизни. Эстетически одобренные вкусы, ценности, идеалы, формы и примеры (во всех сферах общественной жизни, включая и правовую) образуют в рамках сложившейся культуры то «поле прекрасного», котоое в качестве притягательного образца и масштаба оказывает воздействие также и на формы бытия и реализации иных социальных норм, на способы функционирования других видов соционормативной регуляции[3].

Особенно в этом процессе воспитания со стороны искусства и его художественных образов восприимчива молодежь, которая еще не до конца определилась в своих вкусовых пристрастиях и предпочтениях в силу малого эстетического опыта.

Эта важнейшая социальная группа является субъектом социального развития и социального обновления, возникновения всего нового и совершенного. Однако социальная статистика свидетельствует о том, что именно в этой группе весьма распространены социальные пороки (алкоголизм, наркомания, проституция, преступность и т.п.). Именно в этой социальной среде проявляются без- культурие и правовой нигилизм.

Художественные образы государства, права и правосудия помогают ориентироваться, оценивать с нравственной стороны те или иные правовые отношения, те или иные нормативные правовые акты. Широко известный афоризм римских юристов «Высшая законность — высшая несправедливость» стал образным выражением формализма в законодательной и правоприменительной деятельности. Например, буквальное толкование закона нередко может привести к нарушению самого существа закона. Законодатель, выражая свою волю, в абстрактной форме стремится охватить определенную группу общественных отношений, а не конкретный случай, что при буквальном толковании может привести к непониманию духа законодателя. То, что хотел сказать законодатель, и то, что он изложил в точной словесной редакции, не имеет тождества или равенства в понимании нормы права.

Образы художественной культуры отражают различные стороны и институты права и государства.

Архитектура отражает образы государства и власти: египетские пирамиды отражают незыблемость древневосточного государства, его деспотический характер, Афинский Парфенон — демократический характер власти, римские базилики — независимость правосудия.

Скульптура может выражать идеи свободы, справедливости, мысли и т.д. Статуя Фемиды — это образ правопорядка и справедливости, статуя Давида (Микеланджело) — идеи независимости, «Медный всадник» (Фальконе) — образ абсолютной власти.

В живописи наиболее яркий пример образности изображения государства, права и правосудия — роспись Рафаэля комнаты папской резиденции «Станца делла Сеньятура».

Музыкальный образ Великой французской революции — Третья, «Героическая», симфония Бетховена.

В художественной литературе великое множество образов государства, власти, их институтов, права и правосудия: в эпопее «Человеческая комедия» Бальзака, в произведениях Достоевского, Толстого, Пушкина, Чехова и других писателей.

  • [1] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46, 47.
  • [2] См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 553—554.
  • [3] Нерсесянц В.С. Философия права. М., 1997. С. 77—78.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >