Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Гуманитарный вектор

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Религиозные образы в русском и американском кино: поиск Бога и человека

Религиозные образы присутствуют в таких текстах культуры, как кинематограф, наравне с пострелигиозными образами, сохраняющими нравственный потенциал религиозных по праву преемственности их общей эстетической оболочки. При этом удерживается общее для них начало - импульс к познанию действительности преимущественно через чувственный канал, развёрнутый в сторону освоения дихотомии добра и зла и поиска совершенства. С научной точки зрения важно проследить демаркацию между, с одной стороны, религией как одной из специфических форм познания действительности, и религиозной идеологией, призванной решать иные задачи. Сопоставление образного языка российского и американского кинематографа позволяет выделить универсальный характер поставленных вопросов с точки зрения их выражения средствами языка национальных кинематографических школ. Это, в свою очередь, даёт возможность выстраивать перспективные пути взаимодействия культур на основе взаимопонимания и взаимного уважения, что является сегодня одной из весьма непростых задач. Анализ тем и сюжетов российского и американского кинематографа, претендующего на проблемность, показал, что религиозные и пострелигиозные образы здесь группируются вокруг таких тем, как религиозное образование; эсхатология (апокалиптика и поста- покалиптика), персонализм, чудо. Иррациональный характер последнего соответствует обострению противоречий современного этапа глобализации и развитию сюжетов мировой политики, влекущих пересмотр соотношения модернизации и консерватизма с учётом потенциала религиозных идеологий. Тем интереснее вывод о дистанцировании проблемного кинематографа обеих стран от «лобового» идеологизма и погружение в анализ проблематики нравственного выбора, соединяющего свободу и необходимость в решительном и ответственном поступке. Именно такой поступок в «снятом» виде предполагает генетическую связь с динамическим пониманием религиозного образа в качестве имеющего мощный социальный заряд и способного транслировать его аудитории.

Ключевые слова: философия культуры, религиозные образы, пострелигиозные образы, познание в науке, искусстве и религии, религия и идеология в российском и американском кинематографе

Вводная часть. Актуальность обращения к сопоставлению языка кинематографа двух стран определяется, во-первых, необходимостью демаркации религии в широком смысле и религиозной идеологии как спекуляции ценностными стандартами тех или иных вероисповеданий; а также внешне сходных с тем и другим феноменов - например, художественных образов, включающих в себя религиозный компонент. Во-вторых, имеет смысл разграничить собственно культовую сторону религии, где идеология как раз может занимать существенное место, - и специфическое «религиозное познание», отличное от научного познания или познания средствами искусства, и в то же время имеющее с ними ряд сходных черт. Подобные уточнения позволят строже развести сравниваемые феномены, в языке часто обозначаемые одними и теми же выражениями. С другой стороны, сравнение двух выдающихся культур, создавших уникальными средствами собственной кинема-

115

тографической школы образы, имеющие универсальное общечеловеческое содержание, даёт возможность лучше понять особенности каждой из них, формируя пространство для взаимопонимания и поиска взаимоприемлемых решений.

С этой точки зрения определенной новизной отличается сама постановка вопроса: каковы векторы взаимного сближения и взаимного отталкивания религии и других форм познания в культуре каждой из стран? И каким путём происходит идеологизация/де- идеологизация религиозно-образного содержания в каждой из национальных кинематографических традиций?

Методология и методика исследования. Методология, избранная авторами для своего исследования, включает в себя компаративный анализ, предполагающий выделение наиболее существенных тем и проблем в каждой из изучаемых кинокультур, рассмотрение их в связи с «аксиоматиками» каждой из национально-культурных сред, а затем - сопоставление полученных моделей друг с другом на предмет выявления общих черт и различий. Обращение преимущественно к качественным (а не к количественным) методам изучения, тем не менее, предполагает динамический подход к описанию предмета. И не только потому, что кино принадлежит к временным искусствам [5, с. 400], но и потому, что вопрос о роли и значении здесь религиозных образов имеет внутреннюю динамику развития (например, когда утверждается единство образа и мысли [5, с. 468; 19, с. 56- 60 и др.]), иногда поддержанную заочной дискуссией мастеров; но чаще представляющую собой развёртывание самостоятельных поисков в каждой из культур. Тем более интересно сопоставить результаты, к которым пришла каждая из них, будучи относительно независима от этого «заочного диалога».

Результаты исследования и их обсуждение. Стоит также подчеркнуть, что, в силу безбрежности темы, поле рассмотрения изначально было сужено до религиозных образов, принадлежащих лишь одной конфессии - христианству, тогда как другие, не менее интересные, участники диалога светских и конфессионально-ориентированных произведений кинематографа (например, последователи ислама) оказались вне этого поля. Также подверглось заметному сокращению собственно кинематографическое содержание, в котором были избраны только так называемые «проблемные» фильмы, несущие в себе направленный импульс к осмыслению темы добра и зла в особом «бого-человеческом» ракурсе. Сравнение философско-культурологических интерпретаций религиозных образов в кинематографе России и США проводится также не на основе идеи принципиальной несоизмеримости культур [10, с. 6], но исходит как раз из стремления их сопоставить, - возможно, с целью понять именно «русский подход» к проблеме соизмеримости.

Со времен отечественного режиссера С. Эйзенштейна и американского Д. Гриффита в практике киноискусства наших стран особое значение придавалось техническим возможностям документирующей съёмки, то есть точности следования деталям, использованию бесконечных вариаций монтажных стыковок и особенно контрастов. Затем, обретя речь, «Великий немой» избавился от экспрессивной манеры образной выразительности - её место занял психологизм, сохраняющий в «типическом» основы исходной соцокультурной мотивации [7, с. 267-279; 14, с. 184-192].

Прежде чем обсуждать религиозные темы и религиозные образы в современном американском кино, необходимо коротко охарактеризовать религиозный состав американского общества. Несмотря на разнообразие вероисповеданий, население современных США является преимущественно христианским. По данным института Геллапа (опрос январь-ноябрь 2012 г.) около 77% взрослых американцев идентифицируют себя с христианской религией. Из них 52 % - протестанты или представители других «некатолических» христианских религий, 23 % - католики, 2 % - приверженцы Церкви Иисуса Христа Святых Последних дней. 5 % процентов ассоциируют себя с нехристианскими религиями (иудаизм, ислам и др.). 18 % американцев не имеют определённой религиозной идентичности [16].

Приведённые данные позволяют понять, во-первых, почему в современных США снимается так много фильмов, так или иначе связанных с религиозной тематикой (это может быть собственно экранизация религиозных сюжетов, размышления о вопросах веры и религиозных практик, обрядов и т. п.), во-вторых, почему религиозные темы и образы американского кино заимствованы, преимущественно, из христианства.

Со своей стороны, современная религиозная структура российского общества стала предметом жарких дискуссий в кругах социологов, философов и религиоведов, стремящихся наиболее точно и полно определить её особенности [13]. К 2010-м годам в профессиональном сообществе всё реже стали звучать разговоры о «религиозном возрождении», охватившем Россию в начале перестройки. Согласно мнению наиболее скептически настроенных исследователей, опирающихся на принятые в науке стандарты операционализации понятия «верующий» (интересно, что к их числу относится ежедневное интернет-издание «Православие и мир»), исповедующими христианство можно считать лишь тех, кто воцерковлен, то есть регулярно (не реже раза в неделю) посещает церковные таинства - таких в стране порядка 7 % (плюс- минус 1 %) - [8]. С другой стороны, Фонд «Общественное мнение» в 2013 году фиксировал 64 % православных, 1 % представителей других христианских конфессий, 6 % последователей ислама; 1 % - представители иных религий; 25 % - не считают себя верующими людьми [24]. Более оптимистичная служба «Среда» по данным 2012 года называет то же число неверующих - порядка 25 % населения; однако православных среди оставшихся лишь 41 %, а 1,5% считают себя православными, но не принадлежат при этом к РПЦ и не являются старообрядцами [1].

Таким образом, христианская проблематика и связанные с ней сюжеты и образы [4, с. 131-140; 17, с. 173-179; 18, с. 8-26] не случайно составляют значительный пласт образного языка российского кинематографа, средствами искусства сохранившего христианский метанарратив в народном сознании в годы гонений и поддержавшего интерес к нему как в период гласности, так и в постперестроечное время. При этом идеологизация советского периода [12, с. 189], построенная на неприятии религиозных ценностей, сегодня нередко оказывается «вывернута наизнанку» в требовании «соответствовать религиозным ценностям» как их понимают те или иные слои населения.

С точки зрения истории российского кино обращает на себя внимание экранизация в далёком 1918 году повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий» (режиссёр Протазанов Я., в главной роли - Мозжухин И.), которая продемонстрировала огромные возможности раскрытия глубинных смыслов религиозного сознания не только игрой актёра, но и смелыми приёмами работы режиссёра и оператора. В то же время, киноведы отмечают, что перепо- становка этой картины в 1928 году вызвала резкую идеологическую критику со стороны официальных изданий, упрекавших создателей картины в «заведомом возбуждении интереса к церкви» [2, с. 5].

Подобных ограничений не знала американская кинематография. Более того, ортодоксальная часть киноаудитории этой страны, как показывают исследования, «влияла на регламентацию кинозаказов» [21, с. 272- 275]. Попытаемся вкратце охарактеризовать то, каким образом религия появляется на американских экранах, какие религиозные сюжеты наиболее популярны, в каком виде они подаются. Следует заведомо оговориться, что данный вид продукции весьма разнообразен как в плане тематики, так и в плане используемых жанров. Так, существует давняя весьма респектабельная традиция экранизации различных сюжетов Ветхого и Нового Завета в жанре, который условно может быть обозначен как историческая драма («Пророк Иеремия: обличитель людей» (1998), мини-сериал «Библия» (2013), «Исход: цари и боги» (2014), «Визуальная Библия: деяния святых апостолов» (1994), «Варрава» (2012) и т. п.) К этому виду продукции относятся киноленты о земной жизни Иисуса Христа, которых за историю Голливуда было снято несколько десятков и которые можно выделить в самостоятельный киножанр.

Однако Голливуд охотно заимствует из религии не только полноценные сюжеты и повествования, но и отдельные элементы религиозной картины мира [25]: образы (Бога, ангелов, демонов), мифы о различных событиях (Апокалипсисе), практики и обряды (например, обряд экзорцизма). Названные сюжеты активно эксплуатируются в различных типах голливудских фильмов, - например, в триллерах.

На религиозные темы снимаются также комедии («Действуй, сестра!» (1992),«Майкл» (1996), «Брюс Великолепный» (2005) и т. п.). Кроме того, по мотивам евангельских событий была снята рок-опера «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), дискуссии о которой в российском обществе в очередной раз возобновились в 2016 году, когда глава Синодального отдела Московского патриархата по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ Владимир Легойда назвал это произведение «являющим отблеск христианской культуры» [11].

Многообразие образов, тем и жанров американского кинематографа, связанных с религиозной проблематикой, явно свидетельствует о: 1) масштабах производства (большинство кинолент имели многомиллионные бюджеты); 2) востребованности работ такого рода; 3) готовности американского зрителя воспринимать религиозные темы не только под разным углом зрения, но и находясь в разном душевном состоянии: и в виде лёгких, полностью развлекательных кинолент, и виде картин, требующих серьёзной рефлексии и сопереживания.

Однако уместен вопрос: насколько все эти многочисленные кинопроизведения вообще имеют отношение к религии? Насколько они нацелены на пробуждение у зрителя некоего религиозного переживания? Или религиозная символика служит своеобразным бутафорским материалом, лишь дополняющим основной замысел фильма? Ответ на это вопрос неоднозначен. Разумеется, в американском прокате представлено немало лент, в которых религиозные сюжеты используются скорее не как цель, а как средство. Примером может служить фильм П. Хаймса «Конец света» (1999). Картина снята в лучших традициях американских блокбастеров с хрестоматийными персонажами и сюжетными ходами. Герой (в исполнении А. Шварценеггера) противостоит самому дьяволу, пытающемуся в конце времён забрать свою невесту. Герой, естественно, побеждает и предотвращает Апокалипсис. Конечно, и в таком кино ставится вопрос о выборе между добром и злом, Богом и дьяволом, однако, очевидно, что цель картины - не столько поразмышлять вместе со зрителем, сколько увлечь последнего сценами погонь и красочными спецэффектами.

Вместе с тем, в Голливуде снимаются также фильмы, призванные пробудить у зрителя непосредственное религиозное переживание. Разумеется, примеров и вариантов такого кино также немало. Ограничимся рассмотрением одной кинематографической традиции, в которой, на наш взгляд, религиозные представления и настроения отражены наиболее выпукло. Речь идёт о картинах, посвящённых земной жизни Иисуса Христа. Следует заведомо оговориться, что с точки зрения пробуждения религиозного чувства картины о Христе имеют очевидное преимущество перед похожими лентами о жизни ветхозаветных патриархов и пророков, поскольку образ Христа затрагивает самое средоточие христианской веры, фокусируя внимание на острых смысложизненных проблемах. Именно такие фильмы привлекают и волнуют, вызывают живой отклик. Об этом недвусмысленно свидетельствует обилие критики и даже протестов (со стороны церкви и религиозных общин), которые возникали и возникают при их выходе в прокат.

Выше уже говорилось о том, что за историю Голливуда было снято, по меньшей мере, несколько десятков фильмов о земной жизни Спасителя. Первые картины появились во времена немого кино, с звукового кино производство фильмов о Христе набирает обороты. Из наиболее успешных и знаковых картин: «Царь царей» (1961), ремейк немого фильма с аналогичным названием, «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (1965), «Бен Гур» (1959), «Варрава» (1961), «Слово Божие» (1973), «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), «Иисус (1979), «День, когда умер Христос» (1980), «Последнее искушение Христа» (1988). Можно говорить о том, что в настоящее время Голливуд переживает своеобразный бум производства подобных фильмов. За последние годы сняты следующие киноленты: «Страсти Христовы» (2004), «Магдалина: освобождение от позора» (2006), «Дорога в Эммаус» (2010), «Иисус: мечта веков» (2014), «Сын Божий» (2014), «Убийство Христа» (2015), «Бен Гур» (2016). Вот далеко не полный перечень фильмов, снятых по данной теме.

Можно с уверенностью говорить о наличии в американском кинематографе определённой традиции как в плане изображения самого Христа, так и в плане подачи новозаветной истории. Разумеется, режиссёры и актёры стараются выработать своё собственное видение и демонстрируют творческий подход к сюжету, однако это не исключает наличия некоторых стереотипных моментов.

Так, прежде всего, подчёркивается человеческая природа Спасителя, тогда как его божественность скорее подразумевается. Христос в американском кино - это, прежде всего, хороший человек, добрый, приветливый и миролюбивый. Он печётся о простых людях, он близок, доступен и понятен. Примечательно, что американский кинематограф экранизирует опредёленный («типовой») набор эпизодов из евангельской истории: Нагорная проповедь, прощение блудницы, Тайная вечеря и т. п. Эпизоды заимствованы, в основном из трёх синоптических Евангелий (Евангелие от Иоанна экранизировалось в значительно реже). Это существенная деталь, потому что именно синоптические Евангелия подчёркивают человечность Христа, тогда как у св. Иоанна Христос трансцедентен, отстранён и загадочен. Важно отметить, что в американском кино не упоминаются такие спорные с точки зрения современной морали высказывания Христа, как: «Не мир я пришёл принести, но меч» (Мф. 10:34), «Я послан только к погибшим овцам дома Израилева» (Мф. 15:24). Можно сделать вывод, что в американской культуре востребован образ Христа - доброго человека, а не гневного Христа или Христа, израильского националиста, хотя сам евангельский текст позволяет интерпретировать этот образ по-разному.

Разумеется, в США снимаются также фильмы, выходящие за рамки указанной традиции, в которых зрителю предлагается какая- то альтернативная интерпретация или форма подачи евангельских событий. К их числу можно отнести фильмы «Иисус Христос - суперзвезда» (1973), «Последнее искушение Христа» (1988) и «Страсти Христовы» (2004).

«Иисус Христос - Суперзвезда» (1973) и «Последнее искушение Христа» (1988) имеют общую черту: в них осуществлена психологизация образа Сына Божьего. Новозаветные события передаются через внутреннюю драму Спасителя. Различия только в составляющих этой драмы: в первом случае Христос сознаёт собственное бессилье и бессмысленность своей проповеди, во втором - сомневается и боится принять свою миссию. Внимание к внутренним переживаниям Иисуса заметно отличает эти две картины от фильмов, снятых в более традиционном ключе, где Спаситель представлен целостной, гармоничной личностью, а момент сомнений, хотя и присутствует, но не доминирует в сюжетах фильмов.

Также в обеих картинах появляются эпизоды или сюжеты, слабо согласующиеся с Евангелиями. Например, в киноленте «Иисус Христос-суперзвезда» появляется сцена, когда Христос расталкивает теснящих его нищих и прокажённых (изображённых в непривычно для таких фильмов антипатичном виде) и кричит им: «Вас слишком много, меня слишком мало!». В обоих фильмах чрезвычайно сильно по сравнению с евангельским сюжетом разработан образ Иуды. Фактически это второй драматический герой. В «Последнем искушении Христа» Иуда даже представлен единственным человеком, кто понимает миссию Христа, а его предательство интерпретируется как попытка заставить Иисуса выполнить своё предназначение. В российском религиоведении последнее время появились работы, рассматривающие данное явление с позиций трансгрессии христианского метанарратива [9], что происходит, в том числе, по линии героизации образа Иуды в тантрическом по духу ключе.

Следует подчеркнуть, что психологизация образа Христа выглядит вполне органично в рамках западной в целом и американской культур в частности, поскольку для них как раз характерен повышенный интерес к психологическим изысканиям и проблемам морального выбора. В итоге, в обоих фильмах создаётся очень сильный, внутренне драматичный образ Христа. Но, как результат, он вызывает много споров и даже неприятие со стороны церкви.

Интересно, что третий фильм из этого ряда - «Страсти Христовы» - развивает образ Спасителя в принципиально ином направлении. Акцент сделан именно на его физических страданиях. Психологические моменты минимизированы даже по сравнению с более традиционными лентами. Следует отметить также то, что фильм Мела Гибсона в каком-то смысле не столько разрушает намеченную выше традицию американского кино, сколько гипертрофирует её. Действительно, многие режиссёры до и после Гибсона стремились создать картины максимально аутентичные, приближённые к реалиям жизни Христа (насколько это вообще возможно). Примером может служить фильм «Иисус» (1979), поставленный по тексту Евангелия от Луки. Однако Гибсон явно всех превзошёл. Фильм снят на реконструированном арамейском и латыни с закадровым переводом или субтитрами, в сцене бичевания актёра, игравшего роль Христа, дважды ударили кнутом, крест, который актёр с огромным трудом несёт на Голгофу, весил 70 кг и т. п.

От более традиционных лент «Страсти Христовы» отличает, прежде всего, эмоциональный настрой. Действительно, большинство фильмов о Христе - это всё-таки светлое кино. Разумеется, зритель страдает во время просмотра сцен истязания и распятия, но общее ощущение от фильмов остаётся светлым. Гибсон идёт принципиально иным путём. Он заведомо ограничивается последними 12 часами жизни спасителя. Сцены истязания Спасителя сняты во всех подробностях и затянуты. Здесь активно эксплуатируются эмоции ужаса и отчаяния. Для этого в картину вводятся элементы фильмов ужаса (инфернальный образ Сатаны, в сцене самоубийства Иуды лица детей преображаются в морды демонов). Примечательно, что сатана действительно упоминается в трёх синоптических евангелиях во время искушения в пустыне, однако в «Страстях Христовых», если судить по длительности пребывания этого персонажа на экране, это фактически второе действующее лицо. В результате создаётся чрезвычайно гнетущее впечатление. В этом и состоял, надо полагать, замысел его создателей.

Таковы разноплановые подходы к изображению центрального образа христианства средствами американского кинематографа.

Для российского кинематографа изображение Христа и евангельских сюжетов - большая редкость, чем для американцев. Исключение составляет, как ни странно, советский период: развёрнутый эпизод «Страсти по Андрею» из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» (1966). (Заметим, что первоначально название этого эпизода предполагалось дать всему фильму). Здесь тема физического и душевного страдания соединена со страданием духовным, открытостью страдающего сознания к непредзаданности происходящего. Христос, несущий на Голгофу крест, показан в по-настоящему динамическом ключе. Он как будто не знает, что будет дальше. Отчаянная готовность претерпеть до конца, смешанная с надеждой и верой в обетование Отца Небесного делает этот образ чрезвычайно приближенным к кинематографическим трактовкам евангельских сюжетов, свойственным американской традиции.

Стоит, однако, заметить, что рубеж XX- XXI веков принёс новое для России явление - появление мультфильмов для детей, посвящённых евангельским сюжетам. Младенец Христос предстаёт в мультипликационном фильме Михаила Алданова «Рождество» (1996), где религиозный сюжет максимально приближен к прочтению образа средствами «вписывания» его в канву простой и понятной повседневности - стирки белья, тепла лампы, прохудившейся крыши сарая и прорывающегося сюда света, звезды и божественного младенца.

Яркую и интересную страницу в отечественном мультипликационном кино представляет работа коллектива авторов «История Ветхого Завета в стихах» (режиссёр Тол- калин А., 2010). Несомненной удачей этого многосерийного мультфильма явилось сочетание видеоряда и аудиодорожки, где, помимо музыки Антона Вискова, в исполнении Ивана Верховых звучат замечательные стихи (Курмангалин Я., Кокин И., Пономарёва Н.). Образы ветхозаветных праведников здесь также максимально приближены к возможностям восприятия аудитории за счёт введения жизненно достоверных «милых деталей». Отвечая задаче формирования в сознании ребёнка представлений о добре и зле, эти образы соответствуют идее патернализма и вместе с тем задают вопрос о мере ответственности, которую каждый человек обязан брать на себя, если хочет быть по-настоящему свободным (что в трактовке русской религиозно-философской традиции тождественно тому, чтобы быть православным). По сути эти мультфильмы ставят глубокие философские вопросы. Ответ на них ищется в попытке с детской простотой посмотреть на сложные вещи. Отчасти такой подход связан с опорой на евангельскую заповедь «если ... не станете, как дети» (Мф. 18:3). С другой - со спецификой русской традиции, уклоняющейся от идеологических досмотров в уюте детских книг и фильмов, бережно сохраняющих интерес аудитории к универсальным ценностям [23, с. 34].

Значительный потенциал для развития современных динамических трактовок христианских по происхождению образов в серьёзном американском кино дают, как уже упоминалось, фильмы об Апокалипсисе и появление своеобразного жанра постапокалипсиса. Развитие этой темы - её актуализация в связи с появлением ядерного оружия и научным исследованием возможных последствий его применения, - например, наступления ядерной зимы. Экраны всего мира обошёл фильм «На последнем берегу» С. Крамера (1959) и ремейк Р. Малкэя с тем же названием (2000). Он стал своеобразным месседжем о хрупкости жизни человека на Земле. Актёрская игра убедительно раскрывала этапы катастрофы, надвигающейся на оставшееся пока в живых население Австралии, обречённое на мучительную смерть от гигантских облаков радиоактивной пыли, последствия ядерной войны. Этот фильм - страстное предупреждение тем, кто готов играть жизнью людей планеты ради групповых интересов международных корпораций и других групп, полагающихся на применение грубой силы в качестве главного аргумента мировой политики [22, с. 2].

В своеобразной перекличке с мировоззренческой концепцией С. Крамера и Р. Малкэя находится фильм отечественного режиссёра А. Сокурова «Солнце» (2005). В нём режиссёр исследует неординарную проблему: фундаментальную переакцентировку установок, происходящую в сознании двух вчерашних антагонистов - императора Японии Хирохито и командующего американскими оккупационными войсками в побеждённой Японии генерала Дугласа Макартура.

Ещё вчера император имел статус земного воплощения небесной богини Аматэрасу и считался её потомком, его культ носил характер всеобщего поклонения. Сегодня он - фактически военнопленный, ответственный за все жестокости, совершённые его государством в ходе Второй мировой войны, прежде всего, перед американским народом. Генералу Макартуру, располагающему на территории Японии правами президента в решении всех конкретных вопросов, касающихся этой страны, предстоит принять ответственное решение относительно судьбы поверженного микадо. По существу, речь идёт о том, считать ли его по-прежнему главным военным преступником, каким он был до 15 августа 1945 года, когда в своём обращении по радио к нации отдал приказ о полной капитуляции. Для того чтобы психологический контекст и глубинное содержание происходящего были максимально достоверными, А. Сокуров пригласил японского актёра Иссэя Огата на роль императора и американца Роберта Доусона на роль Макартура. Японская и английская речь, звучащие в фильме, дополнительно работают на обеспечение достоверности происходящего общения. Каждая сторона защищает, насколько это возможно для неё, свои интересы. Добровольный отказ императора от мифа о его божественном статусе облегчит американским властям легитимацию на японской земле демократии западного.

В фильме явно присутствует противопоставление режиссёром идеологем, в том числе, и религиозного плана, и свободного (то есть нравственно-ответственного) поведения, - которому, впрочем, не противопоказана религиозность как таковая. Это - вполне христианский вектор влияния. Тем более ценен вывод, что этот вектор не носит ни национальной, ни религиозной исключительности. Нравственность оказывается обратной стороной веры, имеющей не только узкоконфессиональный, но и общечеловеческий куль- турно-внеконфессиональный потенциал [20, с. 196-206].

Характерно, что А. Сокуров отказался от шаблонных клише в создании образа японского императора. Хирохито с молодости находил время и использовал немалые возможности, имевшиеся у него, для углублённых занятий океанологией. Особенно его интересовали редкие обитатели морских глубин. Эта сторона духовной жизни импера- тора-учёного получила освещение в фильме, создавая объёмный образ личности, готовой развиваться ценой отказа от ранее усвоенных традиций и заученных публичных ролей.

Преображение личности - всегда чудо. История Японии последних 70 лет говорит, что преображение, случившееся с императором Хирохито после 15 августа 1945 года, имело значительные последствия для судеб японского народа в этот период. Таким образом, российский кинематограф вводит персо- налистическое прочтение вопроса о добре и зле. Аналог его, впрочем, прочно утвердился в американском кинематографе.

Чудо - тот аргумент, который находит американский кинематограф для снятия «постапокалиптического синдрома». С этой точки зрения характерен фильм Ч. Кэмерона «Бездна» (1989), где обширный научно достоверный материал о проектах подводного строительства и водного природопользования организован на основе выхода за рамки допустимых показателей жизнеобеспечения живых организмов. В природе чудес такого рода не бывает, и как говорит современная наука, быть не может [Ср.: 27]. Чудо, однако, приобретает особое место в структуре кино-метафоры, использующей видеоряд в специфическом пространственно-временной «развёртке» [26]. С другой стороны, чудо в христианской традиции - не просто логически невозможное; но иррациональное присутствие логически невозможного в самой ткани природного и социального мира явлений; парадоксальное соединение веры знания, небесспорное - техники и чуда [Ср.: 25].

Мирное сотрудничество разных цивилизаций (конфронтирующих социально-политических и военных полюсов, представленных США и СССР) оказывается возможно только благодаря чуду: гигантские волны цунами останавливаются на пике своего подъёма и плавно возвращают мировой океан в исходное состояние. Чудо обеспечила некая гуманная сверхцивилизация, своего рода «Бог из машины». Иначе было не договориться...

Нравственный подвиг человека, способного преодолеть себя и нырнуть в бездну неизвестного, в этом фильме предстаёт как обязательное условие контакта. По существу, герой опускается не столько в бездну океана, но скорее в бездну своего сознания, своих страхов и стереотипов, без преодоления которых найти взаимопонимание с «предполагаемым врагом» - представителем другой культуры, попавшем в графу «чужие» [3, с. 362-365], - не только невозможно, но и опасно для обеих сторон, готовых выпустить друг по другу ядерные заряды. Аналогом этой бездны выступают в российском кинематографе отнюдь не героизированные персонажи фильмов П. Лунгина «Остров» (2006) и

В. Хотиненко «Поп» (2009), для которых ограниченность внешнего социального манёвра компенсируется глубиной духовного подвига как прорыва, спасающего в том числе и живые человеческие жизни. Спасающие - но без «хэппи-энда», а с полным пониманием необратимости земных реалий.

С другой стороны смотрят на эту проблему персонажи комедии российского режиссера Таисии Игуменцевой «Отдать концы» (2013). Жители забытой богом русской деревни поверили в скорый приход Апокалипсиса, что заставило их действовать в соответствии со своими самыми сокровенными побуждениями. Лёгкая грусть, добрый юмор в сочетании с иронией и социальным критицизмом составляют философско-культурный фундамент этого фильма. Тема чуда в сочетании с критикой сциентизма как современной магии присутствует в по сей день популярной в России работе К. Бромберга по сценарию братьев Стругацких «Чародеи» (1983). Сюжет этого фильма далёк от христианских образов, тем интереснее наличие здесь нравственного заряда, относящего «настоящее чудо» не к технике, но к области морали как свободного поступка, - что косвенно подтверждает влияние на образный ряд христианского метанарратива. По сути это актуализированное прочтение «постхристианских» (или даже точнее - «пострелигиозных») образов, сотканных из проблематики, сопряжённой с христианством, но не сводимой к непосредственным образам христианства [15, с. 231-239].

Выводы. Итак, российское и американское кино имеет много общего в подходе к темам и сюжетам, связанным с демонстрацией религиозных образов или отсылки к ним. При этом интеллектуальное кино чётко разводит визуальную и идеологическую «бутафорию» - и собственно религиозные мотивы, которые нередко выступают в обличии нравственных вопросов о сути свободного поступка и возможности его соотнесения с высшими ценностями. В качестве таких ценностей выступают как собственно конфессиональные (Христос), так и абстрактно-философские (идея совершенства, проецируемая на человека («добро») и политику («мир во всём мире»). Познание средствами религиозно и нравственно ориентированных чувств, а также конфессионально ангажированной мысли нередко противопоставляется науке и сближается с искусством.

Среди распространённых сюжетов можно выделить эсхатологизм и апокалиптизм, тему чуда как иррационального допущения возможности желаемого присутствия совершенства в природной и социально-политической действительности. Персоналистическое прочтение религиозных и пострелигиозных образов также роднит американское и российское кино. Правда, американская версия персонализма на сегодняшний значительно более героизирована, чем российская. Все это позволяет предположить, что очная и заочная дискуссия философско-культурологического плана, которая присутствует как реальность в сознании зрителя (как подготовленного, так и неподготовленного), даёт шанс для продолжения полноценного диалога между нашими народами, направленного на достижение взаимопонимания и решение неотложных задач в сфере безопасности и сотрудничества.

Список литературы

  • 1. Арена. Атлас религий и национальностей России [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. sreda.org/arena (дата обращения: 06.11.2016).
  • 2. Газета «Кино». 1928. №40.
  • 3. Глаголев В. С. Религиозно-этническое наполнение образов «свой» и «чужой» в динамике политической конъюнктурности // Диалог культур и партнёрство цивилизаций: XIV Междунар. Лихачевские науч. чт.; Рос. акад. наук, Рос. акад. образования, Конгресс петербургской интеллигенции. СПб.: СПбГУП, 2014. С. 362-365.
  • 4. Глаголев В. С., Силантьева М. В. Религиозно-культурное пространство европейской России: факторы динамики традиций и традиции динамики // Изв. Иркут, гос. ун-та. Сер. Политология. Религиоведение. 2010. №2. С. 131-140.
  • 5. Делез Ж. Кино-2. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 291-615.
  • 6. Дробницкий Д. Россия и американская исключительность [Электронный ресурс] // Взгляд. 2016. 18 апр. Режим доступа: http://www.vz.rU/columns/2016/4/18/805920.html (дата обращения: 06.11.2016).
  • 7. Жабский М. И., Тарасов К. А. Конкурентоспособность российского кино в социокультурной перспективе // Культура и искусство. 2013. № 3. С. 267-279.
  • 8. Зайцев А. Сколько православных в России? [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.pravmir. ru/skolko-pravoslavnyx-v-rossii-2/ (дата обращения: 06.11.2016).
  • 9. Замлелова С. Г. Современные теологические и философские трактовки образа Иуды Искариота: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.14. М., 2014. 183 с.
  • 10. Крашенинников Ф. Американское кино и русская правда [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kashin.guru/2015/12/11/kinoipravda/ (дата обращения: 06.11.2016).
  • 11. Легойда отказался видеть кощунство в рок-опере «Иисус Христос - суперзвезда» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.lenta.ru/news/2016/11/01/jcs/ (дата обращения: 06.11.2016).
  • 12. Лубашова Н. И. Российская кинематография как социальная история XX в. // Аналитика культурологии. 2014. № 28. С. 186-189.
  • 13. Медведева С. М. Воздействие политических стереотипов на массовое сознание (опыт России, 90-е годы): дис. ... канд. полит, наук: 23.00.02. М., 2000. 181 с.
  • 14. Медведева С. М. Российская наука и государство: образ учёного в современном российском кино // Вести. МГИМО-Университета. 2014. № 2. С. 184-192.
  • 15. Медведева С. М. Самопожертвование учёного в изображении отечественного кино // Вести. МГИМО- Университета. 2015. № 5. С. 231-239.
  • 16. Ньюпорт Ф. В США 77 % населения идентифицируют себя как «христиане» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gallup.com/poll/159548/identify-christian.aspx (дата обращения: 19.10.2016).
  • 17. Силантьева М. В. Диффузная идентичность - современная версия гражданской идентичности // Вести. МГИМО-Университета. 2012. № 2. С. 173-179.
  • 18. Силантьева М. В. Новые принципы «философии границы» в глобальном мире: десуверенизация или «постсуверенизация»? // Полис. Политические исследования. 2014. № 3. С. 8-26.
  • 19. Силантьева М. В. «Первобытное мышление» и художественный образ: визуализация как единство абстрактного и конкретного // Философия и искусство: материалы V Междунар. конф. 2016. С. 56-60.
  • 20. Силантьева М. В. Ценностный потенциал христианства перед теоретическими вызовами современности // Вести. Русской христианской гум. акад. 2009. Т. 10, № 2. С. 196-206.
  • 21. Тимофеева Н. Г. У истоков американского жанрового кино. Влияние конфликта между Голливудом и ортодоксальной частью зрителей на формирование содержания кинофильмов первой половины XX века // Изв. РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. № 44. С. 272-275.
  • 22. Торкунов А. В. Дефицит демократии и международное сотрудничество // Международные процессы. 2009. Т. 7, №3. С. 16-24.
  • 23. Шестакова И. В. Российский кинематограф в условиях процесса глобализации // Мир науки, культуры, образования. 2010. № 1. С. 32-35.
  • 24. Ценности: религиозность. Сколько россиян верят в Бога, посещают храм и молятся своими молитвами? [Электронный ресурс] // Фонд «Общественное мнение». 2013. 14 июня. Режим доступа: http://www. fom.ru/obshchestvo/10953 (дата обращения: 06.11.2016).
  • 25. Stone В. Р. Religious Faith and Science in Contact [Электронный ресурс] // Journal of Religion and Film. 1998. T. 2, № 2. Режим доступа: https://www.unomaha.edu/jrf/stonear2.htm (дата обращения: 19.11.2016).
  • 26. Maarten Co6gnarts and Peter Kravanja, University of Antwerp. Towards an Embodied Poetics of Cinema: The Metaphoric Construction of Abstract Meaning in Film [Электронный ресурс] //Alphavill. Journal of Film and Screen Media. Winter 2012. Issue 4. PP. 1-18. Режим доступа: http://www.alphavillejournal.com/lssue%204/ PDFs/ArticleCoegnarts&Kravanja.pdf (дата обращения: 19.11.2016).
  • 27. Feuer J. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. 1990. 231 p.

Статья поступила в редакцию 12.01.2017; принята к публикации 10.02.2017

Библиографическое описание статьи

Глаголев В. С., Медведева С. М. Религиозные образы в русском и американском кино: поиск Бога и человека // Гуманитарный вектор. 2017. Т. 12, № 3. С. 115-125. DOI: 10.21209/1996-7853-2017-12-3-115-125.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>