Полная версия

Главная arrow Литература arrow Новый филологический вестник, 2014, №2 (29) -

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КАК ТЕМА И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП ТВОРЧЕСТВА М. ДЕ СЕРВАНТЕСА

Опираясь на социо-культурные и философско-эстетические трактовки термина «репрезентация» в трудах М. Фуко, Р. Шартье, К. Гинзбурга, В. Изера, Л. Марена, М. Ямпольского и других ученых, а также на поздне-средневековое представление о «репрезентации» как аспекте государственного погребального ритуала, автор исследует репрезентационный и анти-репрезентационный аспекты произведений Сервантеса на уровне сюжета (сонет «на катафалк Филиппа II в Севилье», похоронный ритуал как сюжетно-композиционное ядро пасторали и пасторальных эпизодов «Дон Кихота», образ «мертвого тела» в романе, мотив «драгоценности» в книге «Назидательные новеллы»), а также как эстетический принцип неоаристотелевской поэтики, утверждаемой и пародируемой Сервантесом. В статье отмечается двойственность как отличительная черта всего созданного автором «Дон Кихота».

Ключевые слова: репрезентация в литературе; Мигель де Сервантес; «Назидательные новеллы»; испанская проза; барокко; пародия.

У слова «репрезентация», столь распространенного в гуманитарных исследованиях последних десятилетий (см. труды М. Фуко, Р. Шартье, К. Гинзбурга, В. Изера, Л. Марена, М. Ямпольского и др.), большой спектр значений. Согласно одному из них, представленному в Словаре Испанской Академии наук, репрезентация - это «фигура, изображение или идея, заменяющие реальность». Другими словами, репрезентация - видимый, присутствующий феномен, замещающий невидимый, отсутствующий. Как таковая, репрезентация - амбивалентный, парадоксальный феномен, существующий на границе между идеальным и материальным, субъектом и объектом, словами и вещами, которые и разделяет, и объединяет между собой. Поэтому, в частности, она может служить средством овнешнения содержания сознания героя и/или его творца как главных субъектов и объектов повествования в современном романе, повести, рассказе. В этом случае нередко репрезентация воплощается как видение, фантазм, сон, материализовавшийся в словах, знаках и символах, дискурс, который, опираясь на жизненный и культурный опыт, организует хаотический поток образов, порождаемых творческим воображением. Риторическое описание рыцарских армий, которые Дон Кихот обнаруживает в облаках пыли, поднятых на ламанчской дороге стадами овец (1,18), - прекрасный пример дискурсивной репрезентации. Объединяясь с миметическим действом, последняя с легкостью превращается в репрезентацию как обозначение театральной постановки, театра как такового, социальная роль которого в эпоху Барокко состояла в симулятивной организации дезинтегрированной жизни (Х.А. Мараваль).

Михаил Ямпольский в книгах, посвященных истории репрезентации, именует эпохой репрезентации целый период европейской классической культуры от итальянского Ренессанса до романтизма1.

Но первые репрезентации, репрезентации в изначальном и самом узком смысле слова, появились в Северной Европе «осенью Средневековья» как элемент государственного погребального ритуала. Это (цитирую известное эссе Карло Гинзбурга «Репрезентация; слово, идея, вещь» по американскому изданию его книги «Деревянные глаза») были «восковые, деревянные или кожаные изображения, которые помещались на королевский катафалк во время похорон французских или английских суверенов»2. Репрезентацией именовалось также «пустое погребальное ложе, покрытое погребальным покровом, которые <...> заменяло умершего суверена»3. Л. Марен, автор книги «Портрет короля»4, интерпретировал эти репрезентации как самое действенное средство превращения мощи во власть, а власти - в авторитет. Нетленный образ государственной власти, указывал Л. Марен, был предназначен для превращения смотрящего на репрезентацию в объект визуального воздействия и звено символической субординации.

Репрезентация как средство организации жизни социума и опора государственности - характерная черта имперских культур. Даже если от Империи остались одни руины или она находится на краю кризиса подобно Испании периода правления Филиппа II. Его катафалк (ясно, что это - сооружение, в котором тело скончавшегося монарха заменено искусственной копией), воздвигнутый в центре Севильи, - предмет известного сонета Сервантеса «А1 tumulo del rey Felipe II en Sevilla» (1598), который построен как диалог между солдатом, с восхищением и ужасом созерцающим роскошную репрезентацию («Voto a Dios que me espanta esa grandeza // у que diera un doblon por describilla...») и неким «бравым малым» (задирой, хвастуном - un valenton), с иронией комментирующим его слова («Es cierto cuanto dice voace, seor soldado, у el que dijera lo contrario miente...»), обличающим тщетность и лживость посмертного имперского великолепия. В упоминании солдатом «дублона» содержится аллюзия на главный мотив репрезентации - удвоение, двойничество, на ее главный объект - двойника. В сонете Сервантеса мы находим и «раздвоение голосов перед грандиозностью искусственного погребения», как проницательно замечает Педро Руис Перес5. Этот художественный прием, согласно точной характеристике исследователя, «функционирует как игра зеркал, при которой размывается граница между реальным и вымышленным и в то же время парадоксально утверждается взаимная независимость одного и другого пространств...». «Так, - делает вывод интерпретатор сонета, - складывается поэтика иронии, объединяющая противоположности, которая царит во всех творениях Сервантеса, зиждущихся на двойственности, амбивалентности и скрещении голосов».

Ударное слово «ничто» (nada) завершает сонет:

... Y luego, in continente, calo el chapeo, requirio la espada, miro al soslayo, fuese у no hubo nada.

«...Удалился и ничего не стало». Ничего, ничто. То же слово венчает известный сонет Гонгоры «Mientras рог competir con tu cabello...»:

...Lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente...

se vuelva, mas tu у ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Столь привлекательные для искусства репрезентации, мотивы величия, богатства, красоты, славы и наслаждения, сталкиваясь с мотивами небытия, пустоты, исчезновения, в эстетике барокко взаимно уничтожаются. Остается разочарование, которое фигурирует в названии сонета Кеведо, посвященного «мнимому величию и тщетности иллюзий тиранов» («...las grandezas aparentes de la vana ilusion de los tiranos»).

Как Гонгора-автор бурлескных стихотворений, как Кеведо-сатирик, как Диего Уртадо де Мендоса - поэт и гипотетический автор «Ласарильо», как Гутьерре де Сетина, как Эразм и Рабле, используя традиции народного карнавального смеха и изысканной гуманистической иронии, создатель «Дон Кихота» шаг за шагом разрушает - деконструирует волшебство репрезентативной живописной риторики. И в то же самое время, как Гонгора в «Одиночествах», творит его образцы.

Мотив «мертвого тела» (el cuerto muerte - ср. название 19 главы первой части «Дон Кихота») в контексте театрализованного погребального ритуала не раз появляется в сервантесовской прозе. И не только в «Галатее» (пастораль - жанр, особенно тесно связанный с репрезентативной эстетикой), но и в «Дон Кихоте», главный герой которого - убежденный сторонник искусства этого типа, хотя, как известно, творец романа во многом расходится со своим героем.

Погребение-центральный мотив таких эпизодов «Дон Кихота», как история Марселы и Хризостомо, «приключение с мертвым телом», спуск идальго в пещеру Монтесиноса, мнимая смерть Альтисидоры в конце второй части. Последняя - пародийное выворачивание наизнанку главной цели репрезентативного действа: отождествления жизни и смерти. «... Encima del <...> tumulo se mostraba un cuerpo muerto de una tan hermosa doncella, que hacia parecer con su hermosura hermosa a la misma muerte.. .»6.

Напротив, в бурлескной эпитафии, помещенной в конце первой части, репрезентативный образ умершей пышнотелой девицы (Дульсинеи/Аль- донсы) - предмет печального и саркастического смеха поэта из Аргама- сильи;

Reposa aqul Dulcinea; у, aunque de cames rolliza, la volvio en polvo у ceniza la muerte espantable у fea7...

Этот же спор между репрезентативной эстетикой и ее опровержением характеризует противоречивую структуру «Назидательных новелл». Трактуемая как театральность, репрезентативность этой книги достаточно хорошо исследована в сервантистике, включая происхождение многих персонажей, пришедших в сервантесовское повествование с театральных подмостков или из площадного театра, построение новеллистических сюжетов по законам комедии, как позднеантичной, так и современной, драматическую структуру авторского дискурса. Но театральность может быть понята и более широко. Например, Фр. Санчес, автор книги «Чтение и репрезентация. Культурный анализ “Назидательных новелл”», интерпретирует репрезентацию не только как драматическое действо, но и как «обозначение реальности <...> тогда, когда она начинает осмысливаться как конструкция, как продукт человеческого воздействия», «предстающий взгляду»8, а также как зависящую от этого взгляда назидательную ориентацию сервантесовских повестей, их этическую составляющую.

Однако «назидательность» Сервантеса далеко не однозначна. Как известно, одним из истоков репрезентативной эстетики, которая во многом совпадает с сюжетной логикой «назидательных» повестей, наряду с неоплатонизмом, является неоаристотелевская теория Поэзии как искусства правдоподобного вымысла, как симуляции истины, иными словами - как убедительно-правдивой лжи9. В «Назидательных новеллах» обман, то есть выдумка, заставляющая читателя принять нереальное, небывшее, за действительно произошедшее, - это стратегия поведения не только нарратора (речь не идет об авторе, чей автопортрет дан в Прологе к книге), но и многих его героев, даже «идеальных».

Цыганочка Пресьоса, символическое воплощение Поэзии (воплощение - это не репрезентация, так как предполагает отсутствие зазора между истинным и мнимым), рассудительная красавица, в то же время обучена старой цыганкой (мнимой «бабушкой») - «всем цыганским штучкам...» («de todas sus gitanerias»). Как она сама признается своему поклоннику, в душе у нее «сидит некий своенравный бесенок» (пер. Б.А. Кржевского) - тот, которого пристав (el teniente) именует «чертом», а Гарсиа Лорка назвал бы «дуэнде». Этот игривый, не дающийся в руки дух сказывается не в расчетливых поступках Пресьосы, а в ее сопровождаемых пением магических танцах и ее красноречии. Речь героини Сервантеса, а в особенности ее песни, полные намеков и пророчеств, сходны с самим повествованием, основанном на метафорических рядах. Самый важный из них, следуя методике Дамасо Алонсо - исследователя поэзии Гонгоры, мы назвали бы «рядом драгоценности». Архетипический сюжет большинства «назидательных новелл» - история потери и обретения «драгоценности»... Но «драгоценность» (la joya) - образ, не только многозначный, ею могут быть как вещи, так и люди, например, девочка Исабель для похитившего ее Клотальдо («Английская испанка»), как предметы, так и абстрактные понятия. «Драгоценность» - образ репрезентативно-двуличный: с одной стороны, это слагаемое богатства, основы существования общества, в котором господствуют товарно-денежные отношения, с другой - синоним красоты, благородства, доблести, женской девственности, мужской чести, подобно герцогской шляпе с лентой, усыпанной бриллиантами («Сеньора Корнелия». «Драгоценность» в первом значении слова с легкостью заменяется монетами и банковскими бумагами, золотыми цепями и золотыми слитками, домами и убранством домов, богатой одеждой... «Драгоценность» во втором варианте - это образ, подчиняющий все этические и социальные ценности власти красоты в неоплатоническом понимании слова: красоты как света. Сияющий драгоценный камень (в том числе, не в последнюю очередь жемчуг, строго говоря, драгоценным камнем не являющийся) для Сервантеса - концентрированная материализация света, символа Божественного порядка бытия. В то же время, драгоценность не только аккумулирует свет, но и его отражает, в чем уподобляется зеркалу - одному из центральных мотивов репрезентативного искусства10.

Здесь нет необходимости приводить многочисленные ситуативные примеры появления в «назидательных» новеллах мотива «света», особенно при описании женской красоты. Стоит лишь напомнить, что свет в искусстве барокко имеет фон - темноту, ночь... Мрак неправедного существования. Поэтому мир, изображенный в «Назидательных новеллах», включая и так называемые «идеальные» (или идеалистические) повести, это - общество беззакония, унижения бедных и торжества богатых, мир насилия, творимого сильными мира сего, в котором преступление - кража ребенка, убийство, мошенничество, воровство, соблазнение честной женщины (а то и просто изнасилование), предательство и адюльтер, обвинение невиновного-обыденные явления

Новеллистический «пуант» у Сервантеса, совпадающий с развязкой новеллы, чаще всего заключается в восстановлении истинного порядка вещей. Нередко (как заметил Ф. Санчес) развязка новеллы включает в себя театрализованное судебное разбирательство-розыгрыш, осуществляемое официальными лицами или богатыми знатными людьми, имеющими право заменять государственное правосудие, либо их женами - правящими дамами (в семье или в стране - подобно английской королеве в «Английской испанке»). На дам (матерей) эта функция возлагается потому, что отношения отцов и сыновей очень запутаны и за фигурой почти каждого молодого знатного человека таится образ блудного сына.

Обман и разоблачение, иллюзия и разочарование, лживое обличье и подлинная суть: двуликий образ мира воссоздается и интерпретируется в назидательных новеллах с разных точек зрения, в разных ракурсах жизни, открытой взгляду сервантесовского «двойника» - читателя. Так, переодевание и перемена имени или платья нередко служат героям Сервантеса не для сокрытия правды, а для ее открытия и смехового катарсиса (скрыть лицо / открыть лицо - древнейший жест, театральный и натуральный одновременно, вызывающий у ребенка смех).

Сдвоенная новелла «Обманная свадьба» и «О беседе собак», которая, как известно, служит для книги Сервантеса своеобразной рамочной конструкцией, завершается двумя короткими фразами: «Пойдем, - сказал поручик. И оба вышли». («Vamos - dijo el Alferez. Y con esto, se fueron»11). Развязка, столь сходная с концом сонета на катафалк короля Филиппа... «.. .Fuese у no hubo nada...». Но поручика и лиценциата - его слушателя и читателя-ожидает не «ничто», а Эсполон - место отдыха вальядолидцев с красивейшим панорамным видом, куда друзья направляются, чтобы «порадовать телесные очи - “recrear los ojos del cuerpo” Так как «наступает час и для развлечений, когда наш удрученный дух отдыхает. С этой целью люди насаждают аллеи, ищут источники, сносят холмы и разбивают затейливые сады», как пишет Сервантес в Прологе («horas hay de recreation, donde el afligido esplritu descanse» у «para ese efeto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas у se cultivan, con curiosidad, los Jardines»12 (I, 52). Друзья выходят в жизнь из мира чтения и книжных фантазий, как заметил А. Рей Асас, известнейший интерпретатор и издатель «Назидательных новелл»13. Иначе говоря: герои Сервантеса выходят из мира репрезентаций в историческую реальность и в Божественную историю, чьи уроки еще не изгладились из сознания европейцев века Сервантеса.

Приложение

Сонет «На катафалк короля Филиппа II» в переводе Аллы Марковны Косс.

На катафалк короля Филиппа 11 в Севилье (Хвостатый сонет)

Свидетель Бог, я нем; сознаться надо,

Здесь всякий онемеет в восхищенье.

Чтоб описать сие сооруженье,

Я отдал бы червонный без досады.

Клянусь Христом, все, что доступно взгляду,

Мильоны стоило, и, без сомненья,

Севилье в славу, Риму в посрамленье Столетье простоит сия громада.

Бьюсь об заклад, монарший дух, пожалуй,

Покинул вертограды горней славы,

Чтоб насладиться этими местами.

Сие услышав, некий бравый малый Вскричал: «Сеньор солдат, клянусь, вы правы!

Тот подлый лжец, кто будет спорить с вами!»

И с этими словами

Он шляпу сдвинул, огляделся лихо

И прочь пошел. И снова стало тихо.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации. О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.

Yampol’skiy М. Tkach i vizioner. Ocherki istorii reprezentatsii. О materiarnom i ideal’nom v kul’ture. Moscow, 2007.

  • 2Ginzburg C. Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance. New York, 2002. P. 64.
  • 3Ibid.
  • 4Marin L. Le Portrait du roi. Paris, 1981.
  • 5Ruiz Perez P. Contexto critico de la poesia cervantina // Cervantes. Bulletin of Cervantes Society of America. 1997. Vol. XVII. № 1. Spring. URL: http://users.ipfw.edu/ jehle/cervante/csa/artics97/ruizpere.htm (accessed: 28.04.2014).
  • 6Cervantes Saavedra M. de. Don Quijote de la Mancha / Ed. del Instituto Cervantes / Critica; dirigida por F. Rico. Barcelona, 1998. Vol. principal. P. 1184.
  • 7Ibid. P. 596.
  • 8Sanchez Francisco J. Lectura у la representacion. Analisis cultural de las “Novelas ejemplares”. New York, 1993. P. 46.
  • 9Лахманн P Дискурсы фантастического. M., 2009. С. 46.

Lakhmann R. Diskursy fantasticheskogo. Moscow, 2009. P. 46.

'°Alcala Galan M. Escritura desatada. Poetica de la representacion en Cervantes. Alcala de Henares, 2009.

  • 11 Cervantes Saavedra M. de. Novelas ejemplares / Ed. de Harry Sieber. Madrid, 2005. Vol. 2. P. 359.
  • 12Ibid. Vol. I. P. 52.

uRey Hazas A. Cervantes se reescribe: teatro у “Novelas Ejemplares” // Criticon. 1999. №76.

М.Б. Смирнова (Москва)

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>