Полная версия

Главная arrow Психология arrow Архетипические психологические типы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

СТРУКТУРА АРХЕТИПИЧЕСКИХ ФЕНОМЕНОВ

Анализ произведений Пушкина и Шекспира был бы неполон без рассмотрения символического значения представленных в них архетипических фигур. Действительно, символы несут в себе скрытый подтекст или, по выражению Юнга, «потайной смысл» [120, с. 14]. В ходе своей обширной психотерапевтической практики Юнг выявил повторяющиеся характерные символические образы в сновидениях различных людей (по собственным подсчетам Юнга им было проанализировано около 80 тысяч сновидений [120, с. 162]). При этом Юнг обратил внимание на типичность ряда образов сновидений, присутствующих также в фольклорном наследии различных народов, мифологии, древнейших космологических идеях. Сопоставляя типичные образы сновидений с мифологической символикой, Юнг пришел к тому выводу, что «мифология говорит об истоках, а точнее, об изначальном», проявляющемся в виде архетипических образов [112, с. 12]. Равным образом Юнг последовательно обращался к изучению религиозных символов, полагая необходимым научное рассмотрение «символических феноменов религии». Устойчиво воспроизводящиеся образы сновидений, мифологическую символику Юнг отнес к архетипическим феноменам [113, се. 38, 126]. К архетипическим Юнг отнес все многообразие феноменов, устойчиво обнаруживающих свое присутствие в «символически-образной форме» [120, се. 21, 69]. Так, Юнг обратил внимание на символические аспекты человеческого поведения, проявляющиеся при неврозах: «Еще ... Зигмунд Фрейд и Иосиф Брейер пришли к выводу, что невротические симптомы, ... некоторые виды боли, ненормальное поведение - имеют еще и символическое значение».

«Символ сновидения имеет скорее значение притчи» - пытается раскрыть символическое послание бессознательного Юнг, полагая, что сновидение предстает как «самоизображение актуального положения бессознательного в символической форме» [118, сс. 261, 282]. Отметим, что многие произведения Пушкина и Шекспира насыщены архетипической символикой. Между тем привнесение характерных для народных традиций символических образов позволяет не только повысить художественную выразительность произведений, но и отобразить их глубинный смысл. Соответственно, осознание культурологического подтекста символических элементов художественных произведений позволяет глубже проникнуть в подлинный замысел писателя. В наибольшей мере указанное относится к жанру сказки, естественным образом впитавшему традиционные фольклорные и мифологические традиции. Не являются исключением в данном случае и пушкинские сказки, созданные на основе сюжетов известных сказок народов мира. Так, на наличие скрытого подтекста в своих сказках непосредственно указывает и сам Пушкин:

«Сказка ложь, да в ней намек!» («Сказка о золотом петушке»).

Интересно отметить, что в произведениях Пушкина и Шекспира отражены все основные архетипы, описанные Юнгом, в т.ч. «тень, животное, мудрый старец, анима, анимус, мать, ребенок» [115, с. 129]. Между тем данный факт дополнительно свидетельствует об архетипичности соответствующих сюжетов и персонажей. Например, ряд героев Пушкина и Шекспира соотносится с архетипами Анимы и Анимуса, олицетворяющими по Юнгу бессознательные женскую и мужскую части личности мужчины и женщины соответственно. «Принцесса - это анима героя» - раскрывает Юнг символическое значение характерного для сказок образа [112, с. 328]. К образам Анимы и Анимуса могут быть отнесены: царевна Лебедь и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане...»), Царевна и королевич Елисей («Сказка о мертвой царевне...»), Офелия и принц Гамлет («Г амлет»).

Мудрец - звездочет из «Сказки о золотом петушке» соответствует архетипическому образу Старца. «Предназначение старца - будить мышление» - раскрывает свойство данного архетипа Юнг [112, с. 301]. Отличительным свойством Старца является также то, что обычно он дарит героям необходимые им вещи. Символично, что Звездочет дарит царю «золотого петушка», в то время как петух является символом пробуждения и бдительности [2, с. 378]. С фигурой Старца может быть соотнесен Старик из «Сказки о рыбаке и рыбке», исполняющий желания Старухи благодаря «золотой рыбке». При этом Старик пытается пробудить в Старухе здравый смысл, чтобы та знала меру в своих желаниях:

«Что ты, баба, белены объелась? Ни ступить, ни молвить не умеешь! Насмешишь ты целое царство» - предупреждает Старик Старуху.

К важным архетипическим фигурам по Юнгу относится Персона, символизирующая социальную роль человека. Символом Персоны является одежда [104, с. 81]. В свою очередь, смена одежд символизирует смену социальной роли. Символично, что ряд персонажей Пушкина и Шекспира меняют одежду с тем, чтобы изменить, либо подчеркнуть играемую ими роль. Так, например, Лиза облачается в одежду крестьянки, играя роль дочери простого селянина: «Лиза примерила обнову... Повторила свою роль, ... говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом» («Барышня- крестьянка»).

Меняя социальную роль, сменяет одежду Старуха:

Став дворянкой, предстает Старуха перед Стариком «в дорогой собольей душегрейке, парчевая на маковке кичка» («Сказка о рыбаке и рыбке») Дона Анна, подчеркивая свое вдовство и строгий образ жизни, облачена «вдовьим черным покрывалом» («Дон Гуан»). В свою очередь, Дон Гуан облачается в одежду монаха, чтобы иметь возможность видеться с Доной Анной в монастыре. Чернавка, исполняя веление Царицы, облачается как «нищая черница», чтобы вызвать сочувствие Царевны («Сказка о мертвой царевне...»). Готовясь к романтическому объяснению, Марья Гавриловна встречает Бурмина «в белом платье, настоящей героиней романа» («Метель»). Пускаясь на поиски Протея, Джулия облачается в мужскую одежду, что позволяет ей сыграть роль его слуги («Два веронца»).

Одной из ключевых в юнгианском анализе является архетипическая фигура Тени. «Тень - скрываемая, подавляемая, преимущественно низшая и отягощенная бременем вины личность» - характеризует Юнг архетип Тени как навязчивую структуру психики, по отношению к которой сознание Эго имеет тенденцию к отвержению или игнорированию [121, с. 305]. Между тем образ Тени неоднократно предстает в произведениях Пушкина и Шекспира:

«За морю всюду как тень он гонится» - преследует Моцарта тень «черного человека» («Моцарт и Сальери»).

«Тень Грозного меня усыновила, ... вокруг меня народы возмутила и в жертву мне Бориса обрекла» - помогает Отрепьеву тень царя Иоанна Грозного («Борис Годунов»).

«В такой же час проходит та же тень. Мне памятен отец ваш. Оба схожи» - свидетельствует Горацио Гамлету о явлении тени короля («Гамлет»).

Сцена с черепом «бедного Йорика» - любимого Гамлетом королевского шута подчеркивает роль, играемую «безумным» принцем при дворе - роль трикстера. Так, шут согласно Юнгу - один из образов фигуры трикстера, представляющего собой «коллективный образ тени» [112, с. 355].

«Царица злая» из «Сказки о мертвой царевне...» представима в качестве Тени Царевны. Не случайно Царица узнает о жизни Царевны посредством зеркала - символа обратного отражения. Оба персонажа одного пола, что характерно для символики данного архетипа [121, с. 39]. При этом Царевна обладает чертами противоположными Царице:

Царевна «живет без всякой славы», в то время как Царица стремится прослыть «всех милее, всех румяней и белее».

Царевна богатырям «не прекословит», в то время как Царица спорит с зеркалом: «Ах ты мерзкое стекло! Это врешь ты мне назло».

Царевна «испугалась и взмолилась» перед Чернавкой, прося не губить ее, в то время как Царица Чернавке «рогаткой угрожая, положила иль не жить, иль царевну погубить».

Царевна пытается скрыться от преследующей ее Тени, однако та настигает ее повсюду. Между тем при непосредственной встрече с Царевной Царица гибнет - Тень исчезает:

«Злая мачеха ... царевну повстречала. Тут ее тоска взяла, и царица умерла».

Напомним, что характерологический анализ Царицы позволяет отнести данный персонаж к нарциссическому типу (§ 3). Тем самым Тень в данном случае символизирует невроз.

В «Сказке о попе...» старый и молодой бесы символизируют Тени основных персонажей - Попа и Балды. На это указывает уже то, что бесы являются обитателями морских глубин (бессознательного):

«Из моря вылез старый Бес»; «вынырнул подосланный бесенок».

Молоденький бесенок олицетворяет гипертрофированные (акцентуированные) черты Балды:

«Об оброке век мы не слыхали, не было чертям такой печали» - откровенно лукавит бесенок. В ответ «засмеялся Балда лукаво» полагая, что бесов «провести не штука».

Балда «работает за семерых», со всем справляясь. В то же время бесенок напрягается сверх своих сил: «Высунув язык, мордку поднявши, прибежал бесенок задыхаясь»; «понатужился, понапружился, ... два шага шагнул. На третьем ножки протянул».

Старый Бес олицетворяет гипертрофированные черты Попа:

Поп «ни ест, ни пьет, ночи не спит», беспокоясь о расплате, в то время как старый Бес впадает в уныние: «Беса старого взяла тут унылость».

Поп «Балду не любит, никогда его не приголубит», в то время как старый Бес откровенно неприветлив с Балдой: «Зачем ты, Балда, к нам залез».

Поп «о расплате думает частенько», в то время как старый Бес непрерывно думает думу: «Старый Бес стал тут думать думу».

Отметим, что Балда, решив поставленные перед ним задачи, выходит победителем в поединке со своей Тенью. Поп же пытается подчинить себе Тень за счет других. При этом финал сказки для Балды складывается удачно, в то время как Поп оказывается наказан.

Тень Гвидона символизирует Коршун как фигура одного с ним пола («Сказка о царе Салтане...»). При этом Коршун ведет себя агрессивно подобно тому, как поначалу и Гвидон предстает в качестве охотника, будучи вынужден искать пропитание себе и своей матери:

«Тот уж когти распустил, клев кровавый навострил» - атакует коршун.

«Стрела запела, в шею коршуна задела» - атакует Г видон коршуна.

Г видон побеждает свою Тень, и раненый Коршун тонет в море:

«Лебедь ... злого коршуна клюет, гибель близкую торопит, бьет крылом и в море топит».

Погружение в глубину вод символизирует растворение в бессознательном. При этом Тень, «отпуская» захваченные ею содержания бессознательного, сама при этом растворяется - исчезает. Заметим, впрочем, что Тень как феномен сферы бессознательного, в соответствии с выражением Юнга, «отпускает своих чад только в обмен на жертву» [118, с. 174]. Равным образом и Гвидон вынужден пожертвовать ужином ради спасения Лебеди (Анимы) из когтей Коршуна (Тени):

«Не тужи, что за меня есть не будешь ты три дня, что стрела пропала в море; это горе все - не горе» - полагает Лебедь, что жертва Гвидона воздастся сторицей.

Гвидон должен поститься три дня после схватки с Коршуном. Вместе с тем пост является известным символом катарсиса («очищения» по Юнгу [121, с. 290]). Тем самым в символической форме в сказке отражен тот факт, что работа с Тенью сопряжена с процессами жертвы и катарсиса.

Архетипы Матери и Ребенка символически представлены в образах Медведихи и ее медвежат («Сказка о медведихе»); в образах Царицы и ее сына Гвидона («Сказка о царе Салтане...»):

«Царица над ребенком, как орлица над орленком».

С архетипом Ребенка сопряжен архетип Младенца, одновременно воплощающий также архетип Героя. «Мифология младенца представляет как бога-младенца, и как юного героя» - соотносит архетипы Младенца и Героя Юнг. Согласно Юнгу этот архетип отличают характерные признаки: «чудесное рождение», «трудное детство», а затем «покинутость, незащищенность, подверженность опасностям» [112, се. 98-100]. Между тем все названные признаки присущи Г видону:

«Я б для батюшки-царя родила богатыря» - предсказывает рождение богатыря (героя) одна из трех сестер.

«Сына Бог им дал в аршин. ... Растет ребенок так не по дням, а по часам» - свидетельствует повествование о неординарности ребенка.

Будучи брошен на верную гибель «в бездну вод», еще ребенком Гвидон спасает себя и мать: «Послушалась волна. ... Мать с ребенком спасена».

Побеждающий «чародея» - хищного «злого коршуна» Гвидон в полной мере воплощает архетип Героя. «Основное деяние героя - преодоление чудища тьмы» в процессе ассимиляции содержаний бессознательного - раскрывает смысл свершений Героя Юнг [118, с. 98]. Архетип Героя представлен также в образе мужика, побеждающего сильного зверя - Медведиху («Сказка о медведихе»).

В пушкинских сказках наряду с людьми действуют животные. Животные по Юнгу символизируют архетипические содержания бессознательного [112, с. 312]. К подобным персонажам относятся: Золотой петушок («Сказка о золотом петушке»), Золотая рыбка («Сказка о рыбаке и рыбке»). В «Сказке о царе Салтане...» представлен образ белочки. Действующие персонажи «Сказки о медведихе» - животные. Отметим, что использованный Пушкиным аллегорический прием изображения людей в качестве животных в целом характерен и для фольклорных традиций.

В качестве архетипа Юнгом рассматривается также «сверхъестественно влиятельная» Мана-личность - фигура богоподобного существа [115, с. 262]. Подобный персонаж у Пушкина воплощен в образе Старухи. Так, став царицей, Старуха претендует на роль богоподобного существа - «владычицы морской». Между тем Юнг указывает на важность «отделения Эго от архетипа мана-личности», предупреждая, что «необходимо помнить об опасности пасть жертвой власти мана-личности» [115, сс. 263-264]. Так Старик становится жертвой одержимой властолюбием Старухи:

«Что мне делать с проклятою бабой?» - сетует Старик («Сказка о рыбаке и рыбке»).

В пушкинских сказках представлена символика Самости, предстающей по Юнгу как центральный архетип и как целостность, объединяющая все психические структуры человека. Одним из символов Самости по Юнгу является золото. С данным символом соотносится Золотой петушок, способный «охранять от нападений» целое царство; Золотая рыбка, способная исполнить любые желания поймавшего ее. При этом уже сам образ рыбы согласно Юнгу символизирует Самость [121, сс. 302, 260]. Соответственно, притязания Старухи на владычество над Золотой рыбкой олицетворяют конфликт между притязаниями Эго и Самости - один из основных конфликтов в юнгианском анализе.

Финальная сцена «Моцарта и Сальери» разыгрывается в «трактире Золотого Льва». «Лев - царь зверей; золото также известно как лев металлов» - раскрывает подобную символику юнгианский психолог В. Стюарт [94, с. 97]. Тем самым само место действия на символическом уровне подчеркивает непревзойденность божественного дарования Моцарта - его «священный дар,... бессмертный гений».

Наиболее многообразная символика Самости представлена в «Сказке о царе Салтане...». Так, с символикой Самости соотносится «град с златоглавыми церквами», в котором Гвидон становится князем. Белочка в «хрустальном доме» грызет «орешки не простые, скорлупы-то золотые, ядра - чистый изумруд». Между тем город, дом, князь, золото [121, сс. 258-259] и драгоценный камень - символы Самости согласно Юнгу [120, с. 213].

Особый интерес представляет пушкинский образ ореха с золотой скорлупой и ядром в виде изумруда - иными словами, образ золотой сферы с драгоценной сердцевиной. В юнгианском анализе мотив «ядра» соотносится с «психическим ядром» или «внутренним центром» личности, являющимся образом Самости [120, сс. 171-172]. Также геометрия «сферической формы» является символом Самости. «Центр ... есть душа», при этом «согласно древним воззрениям, душа кругла» - соотносит душу с образом Самости Юнг [121, сс. 257, 252, 274]. На древность данного символа указывает уже то, что еще Платон описывал космос и душу как сферу [78, т. 3, сс. 473- 474]. Тем самым с юнгианских позиций сказочный орех символизирует Самость, а его скорлупа - Эго: «"Самость" - это вся сфера», в то время как Эго соотносится с ее «поверхностью» [120, с. 169]. В данном контексте если ядро ореха может символизировать человеческую сущность (душу), то золотая скорлупа может олицетворять Эго-личность. Отметим, что скорлупа ореха и его ядро в сказке разделяются. При этом произошедшее разделение подчеркивается сиги- зией проявленное (сокрытое) - не проявленное (на виду):

«Из скорлупок льют монету да пускают в ход по свету; ... сыплют изумруд в кладовые, да под спуд».

Близкий как по форме, так и по содержанию к тщательно охраняемому драгоценному ядру ореха образ - «потаенное сокровище и ценнейшая жемчужина» по Юнгу символизирует «царствие Божье» - место пребывания чистых душ [121, с. 254]. Образ ореха с золотой скорлупой тесно перекликается с символикой золотого города - небесного Иерусалима как символа Самости по Юнгу [120, с. 252]:

«Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (От. 21:17-18). Так, стены окружают золотой город подобно тому, как ядро ореха заключено в золотую скорлупу. Яспис является драгоценным камнем зеленоватого оттенка, в то время как и в орехе заключен изумруд - драгоценный камень зеленого цвета. Кроме того, город прозрачен подобно «чистому стеклу», равно как и белочка живет в «хрустальном доме».

Из «вод морских» на остров «четами» (парами) выходят «тридцать три богатыря», чтобы ежедневно «славный город ... дозором обходить». Заметим, что богатыри выходят из «вод морских» (вода по Юнгу - символ бессознательного). Кроме того, как город, так и «ритуальное хождение по кругу» согласно Юнгу символизирует Самость [121, с. 258]. Тем самым тридцать три богатыря сопряжены с символикой Самости. Отметим, что число тридцать три неоднократно встречается у Пушкина:

«Ровно тридцать лет и три года старик ловил неводом рыбу», пока не поймал «золотую рыбку» («Сказка о рыбаке и рыбке»).

Между тем как рыба, так и золото, как уже отмечалось, символизируют Самость, что также указывает на сопряженность числа тридцать три с образом Самости. Юнг свидетельствует, что число тридцать в целом характерно для мифологии [116, с. 662]. Число тридцать три неоднократно упоминается в Библии. Пророк Иезекииль в видении «храма Божия» узрел, что в нем «комнат было тридцать три» (Иез. 41:6). Библейский царь Давид «царствовал тридцать три года» (2 Цар. 5:5). Согласно преданию, тридцать три года длилась земная жизнь Иисуса Христа. Тем самым число тридцать три предстает как архетипическое. Символично, что полное число экзистенциальных состояний (с учетом творческих) равно тридцати трем (глава II, § 11). Это позволяет усмотреть в тридцати трех богатырях образ присущей человеческой сущности (душе) структуры экзистенциальных состояний. Напомним, что экзистенция соотносится с «духовной сущностью» человека [61, с. 102].

В сказке последовательно проявляются два образа дерева - дуба и ели, в то время как дерево по Юнгу олицетворяет Самость, в том числе, «самость в процессе роста» [119, сс. 66, 117]:

На острове «рос ... дубок единый» - «дуб зеленый над холмом».

«Ель растет перед дворцом» - появляется ель благодаря Лебеди.

В древних египетской и вавилонской традициях описываются растущие на небесах «древо жизни» и «древо истины». Равным образом согласно библейской традиции в эдемском саду растут «древо жизни» и «древо познания добра и зла». Юнг в качестве одного из символов философского древа (древа познания) рассматривает дуб [121, с. 270]. Символично, что Гвидон с помощью лука, изготовленного из ветви дуба, побеждает «злого коршуна». Между тем схватка между «злым коршуном» и «лебедью белой», олицетворяет борьбу добра и зла, что согласуется с символикой дуба как древа познания. В свою очередь хвойное дерево по Юнгу является символом древа жизни, прежде всего, в ассоциации с городом [116, с. 384]. При этом ель, подобно другим вечнозеленым деревьям, является символом вечной жизни [2, с. 133]. Тем самым ель в сказке может олицетворять древо жизни.

Лебедь из «Сказки о царе Салтане...» чудесным образом превращается в прекрасную царевну, у которой «под косой луна блестит, а во лбу звезда горит». Между тем звезда по Юнгу является символом Самости. Луна соотносится с женским аспектом [121, се. 231, 285] в противоположность тому, что солнце символизирует мужской аспект Самости [116, с. 169].

Юнг отводит Самости особую роль. Осознанное взаимодействие человека со своим внутренним центром (психическим ядром) - Самостью составляет процесс индивидуации [120, с. 172]. Процесс индивидуации согласно Юнгу определенным образом структурирован и придерживается определенного порядка или схемы, символизируемого образом меандра (лабиринта), выражающегося посредством определенной последовательности появления архетипических фигур в сновидениях [120, се. 162-163]. Можно заметить, что выявленные Юнгом закономерности в смене архетипических фигур прослеживаются и в пушкинских сказках, что позволяет на символическом уровне соотнести их сюжеты с процессом индивидуации.

Например, сюжет «Сказки о царе Салтане...» в полной мере отвечает основным принципам юнгианской аналитической работы с бессознательным. Действительно, победив Тень (коршуна) и встретив свою Аниму (лебедь), Гвидон достигает Самости (княжения в городе), что соответствует последовательности работы с архетипами. Так, согласно Юнгу работа с Тенью как «осознание личного бессознательного, знаменует первый этап аналитического процесса и ... без него невозможно осуществить признание анимы и анимуса» [121, с. 39].

На пути индивидуации Гвидон достигает всего, чего он только мог пожелать. Брошенный на произвол судьбы, он восстанавливает высокий социальный статус (становится князем), обретает семью (жену и отца), приобретает другие блага. Отметим, что счастливый сюжет сказки соответствует фундаментальному принципу индивидуации - «следование собственному процессу индивидуации вызывает также и оптимальную социальную адаптацию» [120, с. 227].

Прочтение остальных пушкинских сказок с учетом их символического значения также раскрывает основные этапы пути индивидуации. При этом обращает на себя внимание то обстоятельство, что на символическом уровне процесс индивидуации завершен не во всех сказках. В этом смысле «Сказка о царе Салтане...» - одна из немногих пушкинских сказок со счастливым концом, в полной мере соответствующим народным традициям.

Индивидуации представляет собой внутренний психический процесс. В то же время внутренняя психическая деятельность человека находит свое отражение в его внешней деятельности. Так, Юнг указывает, что архетипические структуры находят отражение в плодах рук человека - вещах, которые он создает. В качестве примера Юнг рассматривает принципы античного градостроительства, воплощенные в концепции средневекового города. «Суть принципа архаичного градостроительства» - пишет Юнг, - «выражается в том, чтобы эти минимиры отвечали идеальному замыслу (плану), согласно которому человек "знает", как организована его собственная сущность, отраженная в сущности большого мира» [112, с. 15]. По мнению Юнга, концепция средневекового города вдохновлена образом небесного Иерусалима, симметричная планировка которого соотносится с символикой Самости [120, с. 252]. Тем самым Юнг фактически указывает на архетипические истоки деятельностного подхода, традиционно развиваемого отечественной психологией.

Обращает также на себя внимание возможность соотнесения выделенных Юнгом архетипов с психическими состояниями разного типа. Так, по мнению Юнга «структура человеческой психики» находит свое «символическое» выражение [116, с. 375]. Действительно, состояния зрелого уровня соотносятся с архетипом Старца, сопряженным с формированием «взрослой личности» согласно Юнгу. Кроме того, олицетворяющая «моральные качества» фигура Старца сопряжена с различением «добра и зла» [118, сс. 151-152, 154]. Это позволяет соотнести данный архетип также с оценочно-этическими состояниями.

Архетип Ребенка символически представлен в образе медвежат. Медвежатам присуще состояние игры - экспрессивное творческое состояние. Тем самым архетип Ребенка корреспондируется с творческими состояниями.

С Анимой и Анимусом, как воплощением женского и мужского начал, могут быть соотнесены экспрессивные динамические состояния, включающие параметры, корреспондентые мужским и женским качествам согласно Юнгу (глава II, § 7.2). Напомним, что динамические состояния сопряжены с творческими состояниями (глава II, § 7.3). Так, согласно Юнгу Анимусу присущ «творческий потенциал», который «может проложить путь к Самости» [120, с. 195]. Символично, что и у Пушкина фигура Анимуса (Медведь) сопряжена с фигурой Анимы (Медведиха) посредством брачной игры, равно как и сами медвежата олицетворяют игру (творческое состояние):

«Уж как мне с тобой, моей боярыней, веселой игры не игрывати, милых детушек не родити, межвежатушек не качати, не качати, не баюкати».

Самость, как уже отмечалось, сопряжена с экзистенциальными состояниями (глава II, § 11). При этом подобно тому, как Самости противостоит воплощающая негативные аспекты личности Тень, достижению экзистенциальных состояний препятствуют состояния, сопряженные с отсутствием экзистенции (глава II, § 11.2). Равным образом, как представляется, с Тенью могут быть соотнесены относящиеся к сфере бессознательного защитные механизмы, проявляющиеся как паттерн.

Кроме того, как указывает Юнг, «архетипы ... символизируют типические жизненные ситуации» [117, с. 144]. При этом согласно Юнгу существует «огромное множество архетипов, репрезентирующих ситуации» [115, с. 129]. Между тем разнообразие сценариев поведения персонажей и соответствующее им многообразие сюжетов рассмотренных произведений в значительной степени предопределяется присущими героям мотивационными состояниями. На этом основании отличающиеся наибольшим разнообразием мотивационные состояния могут быть соотнесены с архетипами репрезентирующими ситуации. Таким образом, различные типы психических состояний на символическом уровне могут быть соотнесены с соответствующими архетипами.

Развивая тему Самости, можно отметить также, что к символике Самости Юнг относит такие архетипические образы как четыре стихии. Природные стихии в пушкинских сказках выступают в качестве живых персонажей, способных чувствовать, понимать:

«Застонала тяжким стоном глубь долин и сердце гор потряслося» сочувствуя горю царя Дадона («Сказка о золотом петушке»).

«Ветер весело шумит»; «ветер по морю гуляет» («Сказка о царе Салта- не...»).

«Послушалась волна» - слушается море Гвидона.

Ветер «не боится никого» («Сказка о мертвой царевне...»).

Море вздымает «сердитые волны» («Сказка о рыбаке и рыбке»).

При этом Пушкин описывает определенную последовательность проявления стихий. Так, в «Сказке о царе Салтане...» стихии проявляются в следующей последовательности:

«Море вдруг всколыхнулося вокруг, расплескалось в шумном беге и оставило на бреге тридцать три богатыря; в чешуе, как жар горя». Однако для богатырей «тяжек воздух», и они возвращаются в море.

В рассмотренном эпизоде стихии упоминаются в определенном порядке: вода («море») - земля («брег») - огонь («как жар горя») - ветер («воздух») - вода («море»). Интересно отметить, что в аналогичном порядке располагает стихии Юнг: вода - земля - огонь - воздух. Равным образом Юнг в определенном порядке располагает корреспондентные стихиям агрегатные состояния: жидкое, твердое, пламя и газ [121, с. 286]. На определенное сочетание стихий между собой указывали еще античные авторы, что свидетельствует об ар- хетипичности подобного феномена. Так, данный круговорот элементов «тела Вселенной» приводит еще Платон, опираясь на Гераклита: «Огонь живет смертью земли, воздух живет смертью огня, вода живет смертью воздуха, земля - смертью воды» [78, т. 3, сс. 472, 673]. Современная наука соотнесла бы данную смену стихий с фазовыми переходами в веществе: плавлением (переход твердой фазы в жидкую), ионизацией (переход газа в состояние плазмы) и проч.

Прообразом четырех природных стихий по Юнгу является образ Тетраморфа - символ евангелистов и одновременно символ Самости [121, с. 60]. Так, Юнг ссылается на «видение животных в четырех лицах у Иезекииля», из которых «трое имеют голову животных и один - человеческую (ангел)» [118, с. 167]. По мнению Юнга, животные могут символизировать свойственные им среды обитания (стихии): водную, наземную, воздушную [120, с. 158]. Сходное мнение, в частности, приводит Андрей Кесарийский, согласно которому четверо животных символизируют стихии. Соответственно, орел олицетворяет стихию воздуха, телец - земли, лев - огня, ангел - воды [79, с. 53].

Символично, что родственные Тетраморфу образы животных встречаются в произведениях Пушкина, олицетворяя, среди прочего, темперамент героев. Так, например, обладающий вспыльчивым, воспламеняющимся характером Альбер подобно «тигренку» готов бросить вызов собственному отцу («Скупой рыцарь»). «Шаловливый» Мельник ощущает себя птицей - «вороном» («Мельник»). С «заблудшей овечкой» сравнивает Вырин свою дочь Дуню («Станционный смотритель»). Сальери сравнивает Моцарта с ангелом - «херувимом» («Моцарт и Сальери»).

Со времен Эмпидокла (IV в. до н.э.) стихии земли, воздуха, огня и воды традиционно олицетворяют различные типы темперамента: огонь символизирует холерический темперамент, земля - флегматический, вода - меланхолический, воздух - сангвинистический. Отметим, что определенный порядок в смене стихий, упоминаемый разными авторами: Гераклитом, Платоном, Юнгом, Пушкиным и проч., на символическом уровне соответствует выявленному нами сочетанию темпераментов. Напомним, что характерологический анализ персонажей Пушкина и Шекспира, как и анализ состояний невротических личностей, указывает на существование определенных комбинаций темпераментов, что позволяет расположить их в определенной последовательности, а именно: меланхолический - флегматический - холерический - сангвинистический (глава II, § 7.2).

Обращает на себя внимание, что стихии воды и воздуха у Пушкина предваряют (завершают) последовательность стихий. В той же «Сказке о царе Салтане...» рефреном повторяется фраза, указывающая на важность сочетания стихий воздуха (ветра) и воды (моря), в значительной степени обустраивающих судьбы героев:

«Ветер на море гуляет и кораблик подгоняет; он бежит себе в волнах на раздутых парусах».

Особое качество стихий воздуха (ветра) и воды отмечает и Юнг: «Человек должен вторично родиться "из ветра и воды"» - раскрывает Юнг символическое значение известного евангельского выражения «родиться от воды и духа» [116, с. 509]. Напомним, что цепочку темпераментов предваряют (завершают) меланхолический и сангвинистический темпераменты, которым на символическом уровне соответствуют стихии воды и воздуха. Тем самым полный цикл смены стихий символизирует образование своего рода целостности, в психологическом плане сопряженной с достижением Самости (Person). Символично, что раннехристианская традиция рассматривает библейских животных, в том числе, как символ процесса достижения духовного совершенства, сопровождающегося сменой духовного облика. «Серафим, которого видел пророк Иезекииль (Иез. 1:4,9), есть образ верных душ, которые подвизаются достигнуть совершенства» - пишет в «Духовных наставлениях» Антоний Великий. При этом человек, последовательно изменяя свой духовный облик, «подобным становится лицу ... человека, ... лицу тельца, ... лицу льва, ... лицу орла» [79, с. 119].

Напомним, что индивидуация по Юнгу предстает как динамический процесс духовного совершенствования, целью которого является достижение Самости. Равным образом экзистенциальный анализ отмечает, что «формирование Я, самости», обеспечивающих доступ к духовному началу - Person, происходит «в результате динамического процесса, имеющего различные фазы» [61, с. 51]. Таким образом, процесс достижения Самости (Person) предстает, в том числе, как смена соотносящихся с темпераментом динамических состояний, находя свое символическое соответствие в смене стихий. Указанное, в частности, является дополнительным свидетельством правомерности соотнесения определенной последовательности динамических состояний с этапами достижения Person (§ 4).

Как установил Юнг, архетипы обладают структурой, отвечающей принципам симметрии и реализующейся, в том числе, в форме диад, триад, кватернионов [121, с. 261]. «Даже тщательнейшим образом сформулированные ... математические понятия ... на самом деле наделены более широким значением, чем мы предполагаем. Это - психическое явление» - вводит Юнг математические элементы в психологический дискурс [120, сс. 37-38]. Отметим, что предпринятая Юнгом попытка выразить посредством математических формул общие принципы и закономерности, присущие сфере бессознательного, являет собой естественное продолжение издревле присущего человечеству стремления выразить принципы природной гармонии посредством математических соотношений. Так, еще ко временам античности восходят пропорции так называемого гармоничного деления или «золотого сечения».

«Поверить алгеброй гармонию» - поэтично выразил подобное стремление Пушкин («Моцарт и Сальери»).

Согласно Юнгу четыре стихии (агрегатные состояния) составляют символизирующий «единство четырех элементов» кватернион. При этом Юнг выделяет среди стихий полярные элементы - огонь и вода; воздух и земля. В общем случае пары противоположностей по Юнгу в кватернионе объединяются, например, «теплое - холодное, сухое - влажное». При этом «симметричное дополнение» одного из архетипов «уравновешивается» противоположным ему архетипом, «построенным по образу» первого [121, сс. 272-273, 279-280]. Тем самым в структуре архетипов отражены общие принципы симметрии, реализуемые в виде принципа полярности, принципов парности и подобия. Так, сочетание элементов противоположной природы соответствует юнговским представлениям о сочетаемости по параметру экстраверсия - интроверсия [114, с. 531].

В качестве противоположностей могут выступать и прочие начала, например, «мужское - женское». Например, в сфере семейных отношений по Юнгу реализуется кватернион, который составляют четыре родственника противоположного пола: двое мужчин и две женщины. Так, «Сказка о царе Салтане...» завершается образованием подобного семейного кватерниона в лице семьи Салтан - Царица (старшее поколение) и Гвидон - Царевна (младшее поколение). Счастливый финал сказки на символическом уровне обозначает достижение Самости, олицетворяемой семейным (брачным по Юнгу) кватернионом [121, се. 279, 288]. При этом подобный финал иллюстрирует такое свойство Самости как стремление к формированию общности близких по духу людей: «Самость явно стремится к созданию ... малых групп, образуя в то же время четко определенные эмоциональные связи между отдельными индивидуумами и ощущение общности с другими людьми» [120, с. 227].

В общем случае кватернион согласно Юнгу составляют «четыре объекта или лица, соотносящиеся друг с другом либо по значению, либо по способу упорядочения». На символическом уровне структура четверицы по Юнгу выражается олицетворяющим Самость образом креста [119, с. 92]. Символ «крест-накрест наподобие буквы X» приводит еще Платон, относя его к космическим принципам [78, т. 3, с. 475]. Согласно Юнгу возможна реализация двух типов кватернионов. В структуре кватерниона первого типа, выражающейся формулой «2 + 2», которой соответствует семейный кватернион, принцип парности реализуется дважды: в виде полярностей составляющих его элементов (мужчина-женщина) и в виде подобия сходных элементов (двое мужчин, двое женщин).

Аналогичным образом по Юнгу может быть удвоен и сам кватернион, в результате чего будет получен бинарный кватернион, включающий восемь элементов [121, с. 257]. В качестве примера структуры подобного рода предстает последовательность из восьми динамических экспрессивных параметров, соответствующих четырем типам темперамента (глава II, § 7.2). При этом последовательное удвоение кватернионной структуры согласно Юнгу лежит в основе построения соответствующего «числового ряда: 4, 8, 16 и т.д.» [120, с. 204]. Аналогичный ряд чисел: 2, 4, 8 выделял еще Платон в «Ти- мее», основываясь на пифагорейской символике чисел [78, т. 3, се. 475, 668]. Математически формула данного числового ряда архетипических чисел (обозначим как А1) выражается степенной функцией с аргументом 2:

К данной последовательности, в частности, относится рассматриваемое в юнгианской психологии число 64 = 2 , обозначающее полное количество гексаграмм как возможных комбинаций трех пар противоположных элементов в «Книге перемен» или «И Цзин», созданной в Древнем Китае за 3000 лет до нашей эры [120, с. 316].

Структура кватерниона второго типа выражается формулой «3 + 1», отражающей тот принцип, что среди четырех элементов «один элемент занимает особую позицию». «Пропорция 3+1 часто встречается в сновидениях» - подчеркивает архетипическую природу данного кватерниона Юнг [121, се. 287, 289]. В качестве примера кватерниона подобного рода Юнг рассматривает пространство- время. Как известно, время в пространственно-временном континууме теории относительности Эйнштейна, предстает в виде четвертой координаты. Тем самым время приобретает то же качество, что и пространственные координаты. При этом количественно время соотносится с совокупностью всех трех пространственных координат, на что, в частности, обращает внимание и сам Юнг: «Мы измеряем пространство временем, а время - пространством». Таким образом, в пространственно-временном кватернионе время является элементом, необходимым для взаимоопределения всех координат. Так, Юнг подчеркивает особое качество четвертого элемента кватерниона: «Четвертым элементом представлено ... необходимое для взаимоопределения всех элементов» [121, с. 289]. Тем самым в структуре кватерниона второго типа реализуется принцип подобия. При этом вместо принципа полярности реализуется принцип взаимоопределения всех элементов через один.

На значимость кватерниона согласно Юнгу указывает то, что его структура соотносится с логосом. Напомним, что «логос» (греч. Xoyoq) - одно из основных понятий древнегреческой философии, под которым изначально понималось слово, мысль и сущность самих вещей. Данный введенный Гераклитом термин в дальнейшем неоднократно наполнялся дополнительным содержанием. Согласно Филону Александрийскому логос воплощает разумный порядок мира, что в значительной степени соответствует юнговскому пониманию кватерниона как олицетворению упорядоченности: «Это - система координат ... для членения и упорядочения хаотической множественности» [121, сс. 244, 277].

Согласно данным Юнга среди «арифметических символов важнейшими выступают кватернион, огдоада, троица и единство». При этом «кватернион является главенствующей организующей схемой» [121, сс. 261, 277]. Так, еще Платон писал о том, что из «составных частей числом четыре родилось тело космоса» [78, т. 3, с. 472]. Согласно Юнгу четырехуровневой структурой обладает Самость; архетипы Анимы и Анимуса проходит четыре стадии развития [120, се. 190-191, 199]. Четверичность (кватернион) по Юнгу является символом целостности и полноты: «В психологическом плане число "три" - если контекст указывает на его связь с самостью - следует понимать как неполный кватернион либо как средство, ступень на пути к нему». В то же время согласно Юнгу числом три представлена «духовная целостность, ... например, Троица» [121, се. 257-258].

«Что должна означать противоположность между троичностью четверичностью»? - пытается Юнг разрешить так называемую «аксиому Марии», сформулированную более тысячелетия назад: «Из третьего становится одно (как) четверное». «Вероятно, когда из третьего получается четверное, то тем самым одновременно возникает единство» - предполагает Юнг. На фундаментальность данной проблемы, по мнению Юнга, указывает уже то, что на символическом уровне формула «3 + 1» была отражена еще в «Тимее» Платона [118, се. 167-168, 171]. Действительно, согласно Платону принцип «из трех одно» отражает идею «целого» [78, т. 3, се. 474-475].

Отметим, что в пушкинских сказках устойчиво воспроизводятся комбинации подобных (сходных) персонажей, отвечающих структуре кватерниона «3 + 1». Так, например, в «Сказке о медведихе» структуре кватерниона отвечает Медведиха и трое ее медвежат. Устойчив кватернион, состоящий из Дадона, двух его сыновей и Золотого петушка, принесшего мир царству («Сказка о золотом петушке»). В данном случае принцип подобия отвечает основной функции кватерниона по «упорядочению хаотической множественности» среди «соотносящихся друг с другом либо по значению, либо по способу упорядочения» объектов. Напомним, что четвертый элемент согласно Юнгу необходим для взаимоопределения всех элементов [121, се. 277, 289]. Между тем фигура Золотого петушка словно олицетворяет собой задор как Дадона, так и двух его сыновей, готовых сражаться с врагом. Равным образом Медведиха является центральной фигурой в гуляющем медвежьем семействе. При этом особая роль Золотого петушка и Медведихи подчеркнута уже самими названиями сказок.

Вместе с тем нельзя признать устойчивыми комбинации действующих в сказках персонажей противоположного пола, отвечающих структуре кватерниона «3 + 1». Таковы, например, комбинации Да- дон и двое сыновей (трое мужчин) - Шамаханская царица (одна женщина), равно как и комбинация: Дадон, Звездочет, Золотой Петушок - Шамаханская царица («Сказка о золотом петушке»). Так, в сказке всякий раз гибнут двое из персонажей, составляющих соответствующие кватернионы.

Равным образом «Сказку о царе Салтане...» предваряет сцена явления «трем сестрицам» царя Салтана, делающего одну из сестер своей женой. Однако оставшиеся две сестры стремятся избавиться от третьей. При этом место третьей «сестрицы» занимает «сватья баба Бабариха». Однако и в этой комбинации кватернион остается неустойчивым - Салтан конфликтует с этими женщинами, а в финале и вовсе прогоняет всех их.

Таким образом, в пушкинских сказках кватернионы, отвечающие структуре «3 + 1», сформированные лицами противоположного пола, неустойчивы. Кроме того, они даже несут в себе угрозу для составляющих ее лиц. Тем самым анализ структур действующих в сказках персонажей указывает на их соответствие общим принципам формирования кватернионов различных типов. При этом устойчивыми образованиями оказываются две структуры кватерниона, удовлетворяющие принципам:

  • • структура «2 + 2», отражает принципы подобия и полярности;
  • • структура «3 + 1», отражает принципы подобия и взаимоопределения.

Отметим, что анализ содержащихся в сказках Пушкина символических структур с размерностью кватерниона соответствует мнению Юнга о «конфликте» женского и мужского начал в структуре «3 + 1» [116, с. 413]. Исходя из принципа симметрии архетипов, Юнг указывает, что устойчивым «дополнением к триаде является троичность противоположного характера» [121, с. 258]. «Одна троичность всегда предполагает другую» - пишет Юнг, одновременно рассматривая в качестве антиномии «противоположность мужского-женского» [118, с. 167]. При этом сигизия «мужское-женское» согласно Юнгу символизирует дуальности: небо и земля, дух и душа [121, сс. 285, 290], духовное и материальное [118, с. 139].

Юнг отмечает троичность не только мужской «духовной триады», но и «тройной аспект» женской ипостаси. «У Анимы ... троичность совпадает ... с христианским представлением Троицы» - усматривает троичность женской природы Юнг [118, сс. 114, 178]. Равным образом среди символов Самости согласно Юнгу представлены «персонажи женского пола», которые «присутствуют и в психологии женщины» [121, с. 259]. К «типичным формам» архетипа Матери по Юнгу относятся: мать, дочь и дева. Так, Юнг отмечает такие качества Богородицы как дева Мария и Божья матерь [118, сс. 50, 76-77]. Известным символом Анимы выступает невеста. При этом Юнг полагает, что «невестой выступает человеческая душа», а образы жениха и невесты на религиозном уровне соответствуют «мистическому браку Христа и Церкви». «В христианстве божественная пара не сошла на нет, но в лице Христа и Церкви - его невесты заняла одно из высочайших мест» - приводит Юнг символический христианский образ «божественной пары» в качестве жениха и невесты [121, се. 62, 39]. Между тем, как известно из Евангелий, дева Мария стала матерью Христа, являясь обручницей (невестой) Иосифа. Тем самым Богородица воплощает три архетипические женские ипостаси: мать, дева и невеста. Иными словами, Богородица в одном лице воплощает единство трех женских качеств, что на символическом уровне отвечает структуре женского кватерниона. Напомним, что структура Анимы как женского начала имеет четыре уровня [120, с. 191].

В свою очередь, аналогичный мужской кватернион формируют такие архетипические аспекты мужской природы как отец, сын и жених. Вместе с тем, наиболее проблематичной в юнгианском анализе является проблема символики четвертого элемента в мужском кватернионе. Так, например, Юнг предполагает, что «христианский Кватернион» наряду с Троицей составляет дева Мария. Между тем данный вывод противоречит выявленным самим же Юнгом принципам строения структуры кватерниона, равно как и аксиоме Марии, на которую он ссылается. Так, как уже отмечалось, кватернион согласно Юнгу символизирует Логос. При этом Логос по Юнгу олицетворяет мужское начало (разум и дух), противопоставляемое женскому эросу [121, се. 289, 30]. Между тем уже указанное обстоятельство делает невозможным включение женского лица в мужской кватернион. Кроме того, антиномия «мужское-женское» символически раскрывается как противопоставление: духовного (небесного) и земного (материального). При этом по Юнгу «духом обозначается тот принцип, который составляет противоположность материи» [118, с. 139]. Равным образом Мария не имеет Божественной природы подобно трем лицам Троицы.

Более того, вопреки сделанному им же самим выводу, что «враждебные друг другу» элементы «не могут соединиться сами по себе», Юнг полагает возможным включить в «христианский Кватернион» наряду с Троицей в качестве «четвертого Иного» вообще чуждое Богу лицо. При этом сам же Юнг, рассматривая соотношение между Тенью и Самостью, ссылается на общепринятое со времен Оригена философско-религиозное воззрение - «зло есть простое уменьшение добра и, таким образом, не имеет субстанции» [121, се. 271, 289, 63]. Напомним, что в процессе работы по ассимиляции содержаний бессознательного Тень исчезает, уступая место качественно иному образованию - Самости. Таким образом, четвертый элемент кватерниона должен обладать природой, сродственной трем остальным. Так, даже устойчивая структура семейного кватерниона, как констатирует Юнг, распадается вследствие «чуждости происхождения» партнера [121, с. 278]. Следует отметить, что подобные юнговские интерпретации «христианского Кватерниона» вызвали критику со стороны ряда философов и богословов, в частности, Бубера [18, с. 396]. Тем самым разрешение проблемы кватерниона остается актуальной задачей для юнгианской психологии.

Как представляется, ответ на проблему соотнесения троичности и четверичности, известную также как «аксиома Марии» применительно к «христианскому Кватерниону» может дать анализ символики канонического образа Троицы. Отметим, что проведение подобного анализа в полной мере отвечает принципам юнгианской психологии. «Проблемы аналитической психологии ... простираются далеко за пределы естественной науки и распространяются на философию, теологию, сравнительное религиоведение» - пишет, в частности, Юнг [117, с. 239].

Напомним, что на известной иконе Рублева «Троица» представлены три ангела, сидящие за столом перед чашей с жертвенным тельцом. Над ангелами изображены три образа: дом, дерево и гора. Отметим, что все данные образы по Юнгу являются символами Самости при том, что сама «самость обозначает Бога» [121, сс. 258, 260, 213]. Это позволяет соотнести три упомянутых образа с тремя ипостасями Троицы и рассматривать их, соответственно, как символы Отца, Сына и Святого Духа. Так, гора согласно Юнгу символизирует «мистическое, духовное восхождение ввысь, к месту, ... где присутствует дух» [121, с. 236]. Дерево является «аллегорией Христа» [119, с. 117]. Тем самым символы дерева и горы могут быть соотнесены с ипостасями Сына и Святого Духа. В свою очередь, дом как образ «отчего дома» является символом Отца, на что указывает и известная евангельская аллегория - «в доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14:2). При этом дом возвышается над деревом и горой, будучи пространственно удален от них, что указывает на приоритетность соотносящейся с ним фигуры - Отца.

Все рассмотренные фигуры образуют целостный образ: фигуры трех ангелов олицетворяют совет об искуплении человечества, являющийся, как известно, основной идеей иконы. Тем самым четвертый символ, олицетворяющий единство трех ангелов, оказывается сопряжен с тремя символами, относящимися к каждому из ангелов в отдельности.

Стол со стоящей на нем чашей с жертвенным тельцом олицетворяет алтарь. На это указывает квадратная форма стола (с учетом характерного для иконографии эффекта обратной перспективы), подчеркнутая четырехугольным отверстием в его центре. В юнгиан- ском анализе стол «с его четырьмя равными сторонами» - символ «четырехуровневости», как и символизирующий алтарь «квадратный жертвенник», являются образами Самости [120, сс. 168, 312]. Сосуд (чаша) также является символом Самости. По Юнгу Самость символизируют геометрические фигуры круга и квадрата. При этом обе фигуры (круга и квадрата) реализованы в формах чаши и стола. Образом Самости является бык (телец) [121, сс. 257-258, 260].

Тем самым в рублевской «Троице» дважды представлены символические изображения, отвечающие формуле кватерниона «3 + 1». Формула кватерниона реализована в образе алтаря как смысловом единстве трех элементов: столе, чаше и жертвенном тельце. Равным образом дом, дерево, гора и совет ангелов составляют кватернион, в котором единица олицетворяет единство трех элементов. При этом оба кватерниона сопряжены друг с другом подобно тому, как и вся композиция «Троицы» выражает единый замысел: расположенные вокруг стола (алтаря) фигуры всех трех ангелов определенным образом соотносятся с жертвой.

Идею единства троичной природы Бога выражает также сходство ангелов. В их изображении столь много общих черт, что до настоящего времени среди исследователей нет единого мнения относительно того, какую из ипостасей Бога олицетворяет каждый из них. Идею целостности и единства на символическом уровне подчеркивает как круглая форма жертвенной чаши, так и вся композиция иконы, вписанная в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, абрисам крыльев, движениям рук ангелов и самим их фигурам.

Отметим, что формы круга и квадрата у Рублева представлены не только в «Троице». Также на рублевской иконе «Спас в силах» изображены два четырехугольника, олицетворяющие земной и небесный миры. При этом оба четырехугольника определенным образом вписаны в овал - так называемую мандорлу Спасителя, что соответствует принципу «квадратуры круга» - символу Самости по Юнгу [120, с. 254]. Тем самым посредством двух сопряженных между собой четырехугольников на иконе геометрически выражена идея восьмиричности как удвоенной четверичности. Соответственно, у

Рублева в символической форме отражены принципы единства (в т.ч. посредством овалов и кругов), троичности (три ангела), кватерниона и восьмиричное™ - все архетипические структуры, отнесенные Юнгом к «важнейшим арифметическим символам» [121, с. 261].

Можно заметить, что в «Троице» символически представлены не только фигуры квадрата и круга. Так, ноги левого и правого ангелов изображены таким образом, что их колени и ступни образуют крест в виде символа «X». Символ «X» присутствует и в верхней части ангельских жезлов. На иконе «Спас в силах» Символ креста усматривается в форме ромбов. Так, «Полная энциклопедия символов и знаков» уподобляет ромб Андреевскому кресту X [2, с. 439]. При этом архетипическая фигура креста согласно Юнгу является символом Самости [121, с. 257].

Фигуры трех ангелов изображены таким образом, что они формируют знак «?» - своего рода стилизованный крест. Символ «'Т» образует абрис крыльев и головы каждого из ангелов. Сходный символ угадывается в изображении чаши с жертвенным тельцом: края чаши и выделенная цветом в ее центре жертва формируют визуальный троичный ряд, сходящийся к основанию сосуда. Троичный ряд формируют три этажа дома, визуально уравновешивающиеся пристройкой к дому справа. Сходным образом на иконе «Спас в силах» ноги Спасителя и низко свисающий край его одежды формируют перевернутый трезубец. Между тем трезубец является известным архетипическим символом. Так, например, в протоиндийскую эпоху трезубец был атрибутом верховного божества; в греческой мифологии трезубец является атрибутом бога моря [2, с. 525]. Уже сама структура символа «*?» олицетворяет единство трех элементов, являясь, тем самым, графическим изображением кватерниона.

Если символы «X» и «?» являются образами четверичности, математически выражаемыми формулами «2 + 2» и «3 + 1», то символ «U» является символом двоичности. В «Троице» символ «U» представлен в двуперстном благословляющем движении ангелов. Аналогичную фигуру формируют руки ангелов, всегда расположенные параллельно друг другу. На иконе «Спас в силах» знак «и» образует двуперстный благословляющий жест Спасителя, а также раскрытая книга. Для сравнения, известным образом единичности является знак «I». В «Троице» символ «I» представлен в образе ангельских жезлов и в виде ствола дерева.

Наконец, обращает на себя внимание наличие многочисленных волнообразных линий в «Троице». Так, гора изображена в форме волны. Спиралеобразно закручена листва на дереве. В фигурах ангелов и их одежд прослеживаются плавные волнообразные линии. При этом целый ряд повторяющихся волнообразных линии на иконе формируют знак «гр>.

Волна, равно как и спираль, являются символами эволюции а также бесконечности и вечности [2, сс. 60, 492]. Волна (спираль) как символ повторения и воспроизведения отражает в себе также принцип симметрии. Отметим, что принципы симметрии в целом присущи рублевской «Троице». Так, левый ангел является зеркальным отображением правого. Напомним, что симметрия является известным образом гармонии и красоты [2, с. 463].

Образ волны присутствует в пушкинских сказках:

Море вздымает «сердитые волны» («Сказка о рыбаке и рыбке»).

«Послушалась волна» Гвидона («Сказка о царе Салтане...»).

Символ «?» в сказках усматривается в образе лука со стрелой:

Гвидон «сук ... в тугой сгибает лук, ... тонку тросточку сломил, стрелкой тонкой завострил» («Сказка о царе Салтане...»).

Как известно, рассмотренные выше символы: «?», «и», «X», «I», а также «гр> являются буквами древнегреческого алфавита (древнерусская иконография является преемницей греко-византийской традиции). Напомним, что буквы изначально являются знаками, посредством которых в символической форме отображаются слова (по греч. логос). Символично, что рассмотренные знаки, представимые в виде букв, составляют слово «|я>%г|» - душа. Действительно, на обеих иконах присутствует изображение крыльев, в то время как образ крыльев является известным образом души [2, с. 240]. Тем самым можно сказать, что в «Троице» Рублева передана не только идея Бога, но и символически представлен образ человеческой души. Так, согласно Библии «сотворил Бог человека по образу Своему» (Быт. 1:27). При этом «стал человек душею живою» (Быт. 2:7).

Обращает на себя также внимание, что образы алтаря и совета изображены не одной фигурой, а тремя (стол, чаша и жертвенный телец; три ангела), и представлены не в столь явном виде. Смысл данных изображений раскрывается лишь путем сопряжения всех составляющих их элементов. Символично, что использованный Рублевым прием «неявного» изображения соответствует той известной формуле, что «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18). Так, в исихазме используется термин «божественный мрак» при обозначения идеи непостижимости Бога. Подобная «неявность» присуща и сфере бессознательного. Напомним, что структура рассмотренных символов «3 + 1» соотносится со структурой психических функций по Юнгу: три сознательные дифференцированные функции, и одна недифференцированная бессознательная [118, с. 172]. В этом смысле четвертые символические элементы могут указывать на сферу бессознательного, трансцендентного.

Принцип «три в одном» реализуется в известной богословской формуле «единосущности» Троицы в ее «трехипостасности». С философских позиций идея выражения не проявленного единства посредством проявленной троичности может быть раскрыта посредством идеи отражения единого содержания в форме троичной структуры. При этом принцип расщепления единого на множество отвечает идее расчленения (иерархичности) логоса, высказанной еще Максимом Исповедником, согласно которому логосы отдельных вещей содержатся в более общих логосах, как виды - в роде. Логос (от греч. А,оуо<; - смысл, слово) обозначает, в том числе, «объективно данное содержание» и отражает принцип целостности и гармонии мира [38, с. 323]. Напомним, что по Юнгу идея логоса отражается в структуре кватерниона [121, с. 244].

Подчеркнем, что подобное понимание «христианского Кватерниона» соответствует как «аксиоме Марии», так и раскрытым Юнгом принципам формирования структуры кватерниона. Действительно, четвертая единица в кватернионе, как свидетельствует проделанный Юнгом анализ архетипической символики, воплощает также и троичность: «Одна четверть, как свидетельствует символика, является также и троичностью» [118, с. 171]. Не случайно в формуле «единое, в коем имеется три вещи» сам Юнг усматривает «намек на Троицу». «Душа "составлена из трех частей и (тем не менее едина)" - то есть не что иное, как Троица» - непосредственно соотносит Троицу с единым Юнг [121, се. 276, 233].

Отметим, что «аксиома Марии» помогает осмыслить не только структуру «христианского Кватерниона». В качестве иллюстрации принципа расчленения единого на множество могут быть рассмотрены соотношения между потребностями различного уровня. Как уже отмечалось, наиболее общие (духовные) потребности, преломляясь в трех различных уровнях личности (природный, социальный, культурный), принимают различные формы, соответствующие тем или иным видам потребностей. Например, потребность в смысле преломляется в трех видах гностических потребностей: в исследовании, познании, понимании. Равным образом любовь проявляется в различных формах, обозначаемых в древнегреческом языке как «эрос», «филия», «сторге» и высшей - «агапе», что соответствует четырем уровням развития Анимы и Анимуса по Юнгу (глава I, § 1).

В этом контексте известная триада уровней организации личности: индивид - личность - индивидуальность [58, с. 49] может быть дополнена четвертым интегративным духовным измерением - человечность. Так, тема человечности является одним из краеугольных камней экзистенциальной философии и психологии, где она рассматривается как фактор, который в конечном итоге и делает человека человеком - достигнуть уровня «бытия Человеком» [61, с. 109].

В качестве иллюстрации принципа расчленения единого на множество предстает известный физический феномен расщепления. В оптике данному феномену соответствует явление преломления света, когда белый свет расщепляется на спектр различных цветов в виде радуги; в ядерной физике - расщепление энергетических уровней атомов и молекул под действием поля; в теории объединения взаимодействий - принцип понижения симметрии.

Каждая из психических функций несет в себе отпечаток всей психики как целостной структуры, что отвечает известному философскому принципу соответствия частей целому, иллюстрацией чего в физике предстает эффект голограммы. Как известно, каждая из отдельных частей голограммы позволяет реконструировать голограмму как целое, однако наибольшая яркость голограммы достигается при наличии всех ее частей. Равным образом сходная иерархическая структура психических функций указывает на иерархическую структурированность психики как целого.

Структуре кватерниона как «главенствующей организующей схеме» отвечают иерархические структуры психических функций. Так, мотивационные состояния подобно потребностям, защитным механизмам и типам мышления могут быть разделены на три уровня: природный, социальный и культурный, а также обобщенный уровень, обозначенный нами как зрелый (глава II, § 8). Тем самым в структуре мотивационных состояний, иерархиях потребностей, защитных механизмов и типов мышления неизменно реализуется формула кватерниона «3 + 1».

В качестве наиболее фундаментальной структуры в иерархии состояний выступает удвоенный кватернион. Действительно, мотивационные состояния всех шести типов включают по восемь состояний - четыре интровертированных и четыре экстравертированных (глава II, § 1.2). Две цепочки динамических состояний экспрессивного типа включают восемь состояний (глава II, § 7.2). Тем самым, структура всех семи основных архетипических типов формируется на основе структуры удвоенного кватерниона.

Формуле кватерниона отвечает структура оценочно-этических состояний: три позитивных и одно негативное (глава II, § 9). Подобная структура неизменно реализуется и при соотнесении триады мотивационных состояний зрелого уровня с различной самооценкой, триады оценочно-этических состояний, равно как и триад состояний иных видов, с сопряженным экзистенциональным состоянием. Структура «3 + 1» реализуется в последовательности (цепочке) экзи- стенционалъных состояний, корреспондентных оценочно-этическим, экспрессивным состояниям, а также состояниям, характеризующим сферу интересов (глава II, § 11). Формула кватерниона проявляется в структуре психопатологических состояний (глава II, § 12) и в иерархии факторов невроза (§ 2).

Вместе с тем формула кватерниона не охватывает всего многообразия структур, реализующихся в иерархии психических функций и состояний. Прежде всего, в качестве фундаментальной структуры предстает число три. Триада как архетипический феномен согласно Юнгу формируется посредством «соединения противоположностей в третьем», т.е. отвечает формуле «2 + 1» [117, с. 225]. Данный принцип отвечает формуле Платона, согласно которой из двух видов сущности - той которая «неделима и вечно тождественна и той, которая претерпевает разделение» образуется «путем смешения третий, средний вид сущности, причастный природе тождественного и природе иного» [78, т. 3, с. 475]. Принцип «соединения противоположностей» отвечает известному философскому закону единства противоположностей, соответствующего взаимодополнению частей до целого. Применительно к архетипам данный принцип может быть обозначен как принцип дополнительности архетипов. В качестве примера иллюстрирующего принцип дополнительности могут быть приведены полярные состояния «Я» невротической личности - «грандиозное Я» и «ничтожное Я», объединяемые целостным «подлинным Я», открывающим доступ к архетипу Самости, в свою очередь, по выражению Юнга, имеющему полярности «больше большего» и «меньше малого» [112, с. 104].

Отметим, что число три часто встречается в произведениях Пушкина и Шекспира. Так, число три может обозначать количество персонажей:

«Три сестрицы» («Сказка о царе Салтане...»).

«Трое медвежат» («Сказка о медведихе»).

Число три также обозначает временные периоды:

«В третий раз закинул ... невод» Старик, когда поймал Золотую рыбку («Сказка о рыбаке и рыбке»).

«Три дня ... Наташа пропадала» («Жених»).

Балда получает с чертей «недоимки за три года» («Сказка о попе...»)

Трижды выбирают женихи Порции шкатулку, равно как и Бассанио готов «втрое заплатить» Шейлоку, выкупая вексель («Венецианский купец»).

Формула триады находит неоднократное отражение в структуре психических состояний. Так, все мотивационные и оценочноэтические состояния, а также состояния характеризующие сферу интересов могут быть разделены на три уровня, соответствующие трем родам самооценки (глава II, § 1.2). Цепочки мотивационных состояний сходятся к трем типам состояний зрелого уровня, коррес- пондентным трем видам экзистенциональных состояний. Экзистен- циональные состояния включают в себя три типа состояний: экстра- вертированные, интровертированные и амбиверсные (глава II, § 11). Среди творческих состояний выделяются три уровня: экспрессивные, творческого подъема и творческого упадка (глава II, § 7.3).

Кратно трем число типов мотивационных состояний - шесть; в том числе, с учетом их разделения по типу интроверсия-интроверсия - двенадцать. Напомним, что в силу принципа парности архетипов число шесть предстает как удвоение тройки. Так, по Юнгу «одна троичность всегда предполагает другую» [118, с. 167]. Равным образом число двенадцать согласно Юнгу предстает как производное от числа три [121, с. 257]. Тем самым по Юнгу в силу принципа парности архетипов числа шесть и двенадцать являются производными от числа три. Соответственно, можно выделить вторую последовательность архетипических чисел, в основе формирования которой лежит принцип последовательного удвоения триады.

Математически формула данного ряда архетипических чисел (обозначим как А2) выражается следующей степенной функцией:

Данная формула, в частности, предполагает, что очередным числом последовательности 3, 6, 12 и т.д. окажется число двадцать четыре. Символично, что в пушкинской «Сказке о золотом петушке» трижды «проходит восемь дней» (т.е. всего двадцать четыре дня) между первым предостережением Золотого петушка и моментом обнаружения Дадоном источника, вызвавшего его тревогу - Шамаханской царицы. Число двадцать четыре неоднократно упоминается в Библии. Так, например, таково старцев, окружающих престол Бога в видении Иоанна Богослова: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца» (От. 4:4). Одним из прообразов старцев считается ветхозаветное священство, согласно преданию в двадцать четыре чреды служившее при древнем Иерусалимском храме. Тем самым число двадцать четыре удовлетворяет юнговским критериям отнесения к архетипическим.

Числа шесть и двенадцать также широко представлены в произведениях Пушкина и Шекспира:

«Шесть тысяч я даю взамен тех трех» - предлагает Бассанио Шейлоку выкупить его вексель по удвоенной цене («Венецианский купец»).

«Шестой уж» царствует Годунов в то время, когда «двенадцать лет» было бы «убиенному царевичу» Димитрию («Борис Годунов»),

«Двенадцать молодцов» присутствуют во сне Наташи («Жених»).

«Двенадцатая ночь» - название последней комедии Шекспира.

Принцип удвоения триады находит свое соответствие в структуре динамических состояний. Так, при помощи трех пар противоположных динамических параметров традиционно описывается темперамент (глава II, § 7.2). Мотивационные состояния зрелого уровня, с учетом их разделения по типу интроверсия-интроверсия, составляют три пары состояний. Также экзистенциональные состояния могут быть разделены на две триады - как состоящие из трех и четырех элементов соответственно. Защитные механизмы личности могут быть разделены на шесть типов по три пары противоположных защит в каждом (глава I, § 2). Три пары защит относятся к уровню, корреспондентному состояниям зрелого уровня. Число психических состояний различного вида также может быть получено путем последовательного удвоения числа три. Так, количество динамических состояний - шесть; оценочно-этических состояний - двенадцать.

Полное количество психических состояний, соответствующих уровню личности (мотивационные, оценочно-этические, динамические), равно ста сорока четырем. Символично, что посредством числа сто сорок четыре определяются пропорции стен небесного города Иерусалима - символа Самости [120, с. 252]: «И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою» (От. 21: 17). Близкое число встречается у Пушкина:

«Сто сорок теремов» дано в приданое Царевне из «Сказки о мертвой царевне...».

Тем самым число сто сорок четыре также может быть отнесено к архетипическим. Отметим, что математически структура данного числа (двенадцать в квадрате) оказывается производной от числа, соответствующего числовому ряду архетипических чисел А2:

Сходным образом может быть представлено число сто восемь - «священное число» согласно буддистской традиции. В структуре психических состояний данному числу соответствует общее количество мотивационных состояний, подразделяемых на шесть типов и три уровня:

Аналогичным образом может быть представлено «магическое» число девять, являющееся согласно Юнгу образом «Троицы в ее трехуровневом вознесении» [120, с. 326].

В структуре архетипических чисел прослеживается присутствие ряда АЗ, описываемого степенной функцией с аргументом 3:

Символично, что данной степенной функции соответствует ряд чисел: 1, 3, 9, 27, согласно Платону составляющий одну из двух последовательностей чисел, описывающих геометрическое строение космоса [78, т. 3, сс. 475, 668]. Таким образом, математический анализ структуры архетипических чисел имеющих важное символическое значение в различных философских и религиозных традициях показывает, что все они подчиняются определенной закономерности. Данная закономерность может быть выражена формулой, объединяющей в себе последовательности архетипических чисел двух типов - А1 и АЗ, что математически представимо в виде произведения степенных функций с аргументами 2 и 3. Обозначим данную последовательность как фундаментальную последовательность архетипических чисел А:

Интересно отметить, что именно эта совмещающая два ряда чисел последовательность отвечает числовому ряду, который согласно Платону описывает структуру сфер «единого целого космоса» и «состав души» [78, т. 3, сс. 475-476, 668]. Известно, что соответствующую последовательность чисел приводит Платон, опираясь на пифагорейскую традицию, являющуюся восприемницей более ранней древнеегипетской традиции. Указанное свидетельствует об архети- пичности подхода по выделению математических пропорций, присущих физическим и психическим структурам, обозначенным Платоном как «тело космоса» и «состав души».

Приведенная формула, по сути, отражает ту общую идею, что число, производное от архетипических чисел, также является архетипическим, что соответствует принципу подобия архетипов. При этом в формуле (4) как п, так и m принимают значения целых чисел, что отражает принцип дискретности структуры архетипических чисел. Действительно, в юнгианской психологии «натуральные числа» как «автономные порождения подсознания» рассматриваются в качестве «архетипических чисел» [120, с. 344]. Можно заметить также ту особенность, что во всех рассмотренных примерах архетипических чисел значение п не превышает шесть, а ш - четыре. Степенные показатели пит ограничиваются сравнительно небольшими значениями, не превышающими размерность важнейших согласно Юнгу архетипических структур. Тем самым в качестве архетипических реализуются лишь математически простейшие структуры.

Возвращаясь к символике числа сто сорок четыре можно отметить следующее. Как известно, «приданое», которое олицетворяет данное число в сказке Пушкина, представляет собой известный атрибут невесты. В этом смысле приданое Царевны на символическом уровне может выражать соотношение между личностью и сущностью. «Если главная характеристика личности - ее атрибутивность, то ... сущность - источник всех и всяких атрибутов» - раскрывает различие понятий личности и сущности посредством понятия атрибут А.Б. Орлов [74, с. 524]. Так, стены окружают небесный город (символ Самости) подобно тому, как и ядро ореха (символ Самости) заключено в скорлупе. Между тем данные образы, как уже отмечалось, могут символизировать соотнесение личности и сущности.

Напомним, что число экзистенциальных состояний равно тридцати трем, что позволяет соотнести данное число с состояниями присущими человеческой сущности («состояниями души»). В этом смысле число сто сорок четыре, характеризующее число психических состояний соответствующих уровню личности, может обозначать число психических состояний личности. На это же указывает и проведенный анализ символики соотносящихся с данными архетипическими числами фигур пушкинских сказок. Символично, что число сто сорок четыре определяется Библией как «мера человеческая», что согласуется с отнесением данного числа к структуре человеческой личности.

Таким образом, числа 33 и 144 могут быть отнесены к архетипическим. Основанием для подобного отнесения является то, что данные числа присутствуют в сказках, составленных Пушкиным на основании сказок различных народов мира. Кроме того, символика данных чисел характерна для библейской традиции, в то время как Юнг указывает на необходимость учета «символических феноменов религии» как источника архетипических образов [113, с. 38]. Для Пушкина и Шекспира в целом характерно использование архетипических чисел, в том числе, в виде целых их наборов:

Балда «ест за четверых, работает за семерых», получает с чертей «недоимки за три года» («Сказка о попе...»).

Герман последовательно открывает три карты - «тройку, семерку», а также даму, идущую по старшинству после десятки и валета и имеющую значение числа двенадцать («Пиковая дама»).

Король Клавдий «держит пари с Лаэртом на шесть арабских коней, против которых тот ... прозакладывал шесть французских рапир и кинжалов с их принадлежностями», а также «три пары гужей». При этом предметом пари является то, что «из двенадцати схваток» на рапирах с Гамлетом Лаэрт «победит не более чем в трех» («Гамлет»).

Символично, что в произведениях Пушкина и Шекспира, прослеживаются семь тем, шесть из которых Пушкиным отнесены к отдельным циклам. Также в «Мертвых душах» Гоголя действуют семь основных действующих персонажей при том, что особая роль отводится одному герою - Чичикову, покупающему «мертвые души» у шести помещиков. Напомним, что седьмой психологический тип (экспрессивный) предстает в качестве интегративного в отношении шести прочих (статусный, гностический и проч.) Равным образом и мотивационные состояния (черты) экспрессивных невротических типов представимы в виде комбинации мотивационных состояний (черт) шести психологических типов. Число семь прослеживается также в структуре психических состояний. Так, цепочки психических состояний позволяют выделить семь уровней состояний: мотивационные (природные, социальные, культурные, зрелого уровня), оценочно-этические, состояния интереса, экзистенциальные. При этом высшие состояния - экзистенциальные предстают в качестве интегративных по отношению к состояниям всех прочих типов. В свою очередь, цепочки экзистенциальных состояний также позволяют выделить в их структуре семь уровней (глава II).

Напомним, что число семь согласно Юнгу - архетипическое [118, с. 151]. При этом еще Платон выделял «семь родов» среди предшествующих ему «шести родов» [78, т. 3, се. 474, 672].

Число семь упоминается и в рассмотренных произведениях:

«Семь богатырей» («Сказка о мертвой царевне...»).

«Семь торговых городов».

«Седьмую чашку чаю» допивал гробовщик Адриан, когда был приглашен на званый обед («Гробовщик»).

В «Сказке о мертвой царевне...» шесть столбов поддерживают седьмой элемент - хрустальный гроб Царевны, что на символическом уровне указывает на принцип соотнесения данных чисел:

«Гроб ее к шести столбам на цепях чугунных там осторожно привинтили» - «шесть столбов» являются основанием гроба Царевны.

Тем самым, по аналогии с предложенными Юнгом формулами по раскрытию структуры нечетных архетипических чисел: три («2 +

1») и пять («4 + 1»), в которых единица олицетворяет единство всех элементов, может быть предложена формула, раскрывающая структуру архетипического числа семь, а именно: «6 + 1». Правомерность подобного соотнесения согласуется и с религиозной символикой числа семь. Так, согласно Библии число дней творения мира шесть при том, что Творец «почил в день седьмый от всех дел Своих». Тем самым библейская традиция, с одной стороны, ставит в один ряд числа шесть и семь как числа одной последовательности, а с другой - подчеркивает разное их качество тем, что седьмой день венчает шестидневное творение: «И благословил Бог седьмой день» (Быт. 2:3). В данном случае единица имеет значение элемента, объединяющего шесть остальных подобно тому, как в характерах персонажах «седьмого» экспрессивного типа, сочетаются черты прочих шести типов.

С учетом закономерности, прослеживающейся в формулах: «2 + 1», «4 + 1», «6 + 1», соответствующий ряд архетипических чисел может быть представлен в виде последовательности нечетных чисел (обозначим как А'), математически выражаемой формулой:

Напомним, что А - фундаментальная последовательность архетипических чисел (4). Формула (5) раскрывает структуру чисел, символизирующих единство составляющих их элементов, в одном. Данная формула, например, иллюстрирует физический феномен «расщепления» единого в спектр. Помимо чисел три, пять и семь к данной последовательности относится, в частности, выделенное Юнгом число тринадцать [120, с. 96]. Действительно, 13 = «2 х 6 + 1», где число шесть, в свою очередь, символизирует удвоенную триаду. На основании формулы (5) может быть раскрыта и структура архетипического числа тридцать три. Так, 33 = «2 х 16 + 1», где число шестнадцать относится к числовому ряду, описываемому формулой (1). Символично, что богатыри из пушкинской «Сказки о царе Салтане...», придерживаясь определенного строя, идут парами («четами»), а строй возглавляет «дядька Черномор»:

«Идут витязи четами, и, блистая сединами, дядька впереди идет».

Выражаемая формулой «2А +1» простая математическая закономерность соответствует ранее сделанному выводу, что в качестве архетипических реализуются лишь математически простейшие структуры. Впрочем, даже простейшие математические конструкции позволяют реализоваться значительному разнообразию архетипических структур (принцип разнообразия). Как пример, напомним, что четырехмерной структуре кватерниона отвечают обе возможные метрики: «2 + 2» и «3 + 1».

Согласно Юнгу архетипы проецируются в виде символов и образов. В данном случае не являются исключением и архетипические структуры психических состояний. Так, выявленные на основе метода анализа состояний их цепочки отвечают известной модели функциональной структуры психических состояний, представимой в виде граф-дерева. При этом образ дерева по Юнгу является архетипическим символом - образом Самости. Напомним, что выделяются два различных граф-дерева состояний: цепочки мотивационных состояний завершают оценочно-этические, либо экзистенциальные состояния. Соответственно, «корнями» граф-дерева состояний являются оценочно-этические, либо экзистенциальные состояния.

Учитывая благотворный психотерапевтический эффект состояния экзистенции, соответствующее граф-дерево состояний может быть символически соотнесено с «древом жизни», что созвучно идее экзистенциального анализа о необходимости "укоренения" человека в собственной сущности. Равным образом и юнгианская психология указывает на жизненную необходимость связи человека с его психическим ядром: «Эго приходится постоянно восстанавливать свою связь с Самостью, чтобы психика оставалась здоровой» [120, с. 130]. В свою очередь, например, цепочка оценочно-этических состояний как семантически, так и символически может быть соотнесена с «древом познания добра и зла».

Напомним, что к экзистенциальным состояниям могут быть отнесены творческие состояния (глава II, § 7.3). На символическом уровне состояние творчества отображено Пушкиным в образе поющей белки, упоминаемой в контексте символики Самости (символами дерева, золота, драгоценного камня):

«Под елкою высокой ... белочка при всех золотой грызет орех, изумру- дец вынимает, ... и с присвисточкой поет при честном при всем народе» («Сказка о царе Салтане...»).

Творческим состояниям корреспонденты динамические состояния, включающие как «мужские», так и «женские» аспекты (глава II, § 7.2). Так, Юнг полагал, что «проложить путь к Самости» может присущий Анимусу «творческий потенциал» [120, с. 195]. При этом в Аниме (женском начале) согласно Юнгу персонифицирован «архетип жизни» [118, с. 162]. Таким образом, как цепочки творческих, так и динамических состояний на символическом уровне также могут быть соотнесены с «древом жизни». При этом с цепочками творческих и динамических состояний сопряжено достижение Самости

(Person). Так, в состоянии творчества, по выражению Юнга, к человеку «обращается с явственной речью его Самость» [113, с. 49]. Равным образом цепочки динамических состояний корреспондируются с определенными этапами диалога с Person (§ 4).

Символично, что у Пушкина разгрызает орех - символ Самости поющая (творческий процесс) белочка. Напомним, что цепочку состояний творческого подъема венчает состояние преображения (глава II, § 11). В свою очередь, преображение согласно Юнгу - «мистический процесс», сопряженный с внутренней трансформацией в результате достижения «трансцендентного единства» четырех элементов, олицетворяющих стихии. Символически соотнося трансформацию человека с поисками философского камня, Юнг ссылается на текст Мориена Римлянина (VII - VIII вв.) - «человек составлен из четырех элементов» при том, что трансформация осуществляется в результате их соединения [121, се. 189-198, 299].

Напомним, что особенностью цепочек творческих и динамических состояний является наличие четырех звеньев, интегрированных пятым элементом (глава II, § 7.3). Пятый элемент по Юнгу раскрывается как единство четырех элементов согласно формуле «4 + 1». Геометрически Юнг соотносит подобную структуру с пирамидой, в основании которой находятся стихии, а вершина соответствует пятому элементу [121, се. 229, 273].

На символическом уровне творческое состояние отражено Пушкиным в образе играющих медвежат:

«Стали медвежата промеж собой играть, по муравушке валятися, боро- тися, кувыркатися» («Сказка о медведихе»).

Символично, что общая стоимость медвежат («трои медвежата по пять рублев») - пятнадцать рублей, что соответствует полному числу состояний творческого типа (три уровня по пять состояний). Напомним, что в структуре творческих состояний выделяются три уровня состояний: экспрессивные, творческого подъема и творческого упадка, из которых последние два составляют полярные противоположности.

Структура состояний творческого типа раскрывается посредством архетипических чисел: два, три и пять. Напомним, что названные числа относятся к ряду Фибоначчи, выражающему гармоничные пропорции золотого сечения. Среди ранее рассмотренных архетипических чисел к ряду Фибоначчи относятся также: восемь, тринадцать и сто сорок четыре. Близко к числу тридцать четыре из ряда Фибоначчи число тридцать три. Напомним, что числа сто сорок четыре и тридцать три определяют количество состояний, соответствующих уровню личности и сущности. Тем самым структура творческих состояний, равно как и общая структура психических состояний, в целом отвечает пропорциям золотого сечения.

Метрике архетипических чисел отвечает не только структура психических состояний, но и психологических типов. Так, уже само число основных психологических типов - семь (статусный, гностический и проч.) является архетипическим. При этом с учетом параметра экстраверсия-интроверсия типы могут быть разделены на двенадцать мотивационных и четыре экспрессивных, равно как и сопряженные с ними невротические (акцентуированные) личности (глава П, § 11).

В качестве иллюстрации, на символическом уровне подтверждающей архетипичность выделенных нами психологических типов, может быть рассмотрен памятник раннехристианской культуры II века «Пастырь Ерма», который Юнг рассматривает в качестве источника архетипической символики [114, се. 318-335]. Так, в «Пастыре Ерма» приведен перечень имен дев, облаченных в белые одежды, символизирующих, в том числе, такие традиционные добродетели как: разумение, воздержание, вера, радость, простота, правдивость. Аналогичные Ерму наименования добродетелей приводят апостолы Петр (2 Пет 1: 5-7) и Павел (Гал. 5: 22-23). Отметим, что данные качества, традиционно относясь к числу достоинств и добродетелей со времен Платона [78] и Аристотеля [8], отвечают, тем самым, не только религиозным традициям, но и общечеловеческим этическим нормам. «В коллективном бессознательном, помимо прочего, содержатся и специфические добродетели и пороки людей» - подчеркивает архетипическую природу «добродетелей и пороков» Юнг [115, с. 173]. Между тем наименования названных добродетелей соотносимы с рядом психических состояний и черт, присущих архетипическим психологическим типам. Действительно, с чертами статусного типа может быть соотнесена вера с гностическим типом - разумение; с организующимся - воздержание; с гедонистическим - радость; с консолидирующимся - простота; с коммуникативным - правдивость.

Аналогичным образом приведенные в «Пастыре Ерма» имена дев, облаченных в черные одежды, могут быть соотнесены с чертами характеров невротического типа. Так, с чертами скрытной личности соотносится неверие; легкомысленно-растерянной - неразумие; психопатической - неумеренность; параноидальной - злоречие; депрессивной - печаль и проч.

Интересно отметить, что порой сама пушкинская лексика, посредством которой раскрывается тот или иной психологический тип, соответствует терминологии «Пастыря Ерма»:

Мельник призывает дочь «разумным повеленьем ... беречь свою девическую честь» - разумение у Ерма (трагедия «Русалка» раскрывает гностический тип).

«Ох, то-то все вы, девки молодые, все глупы вы» - укоряет Мельник дочь в неразумном потворстве прихотям Князя - неразумие у Ерма.

«Есть еще простые души» - отзывается о Мэри Луиза - простота у Ерма (трагедия «Пир во время чумы» раскрывает консолидирующийся тип).

Мэри обращается к Луизе: «Сестра моей печали» - печаль у Ерма.

Символично, что Ерму последовательно открывается четыре имени, затем семь и двенадцать - что соответствует архетипическим числам.

Согласно Юнгу архетипы, являясь фундаментальными структурами психики, имеют не только культурно-антропологический, но и духовный характер. Основываясь на том, что «психические проявления духа свидетельствуют о том, что он по своей природе архетипичен», Юнг полагает возможным «дух рассматривать как архетип» [112, сс. 294, 335]. К архетипическим структурам Юнг относит иерархии ангелов. «Представление об ангелах, архангелах, "тронах и господствах" у Павла, ... небесной иерархии у Дионисия Ареопагита - все это происходит из восприятия относительной автономии архетипов» - пишет Юнг [115, с. 81].

Архетипичность «проявлений духа» выражается, в том числе, в подчиненности ангельских иерархий определенным математическим закономерностям, выражаемым посредством архетипических чисел. Так, структуре триады согласно Юнгу соответствуют «три ангела мужского рода», символизирующие «духовную триаду» [116, с. 413]. К символу триады как «духовной целостности» Юнг относит христианскую Троицу. В свою очередь, структуре тетрады по Юнгу соответствует Тетраморф - четыре библейских животных - херувимов [121, сс. 258, 60].

При этом Юнг неоднократно указывает, что архетипические феномены реализуются не только в сфере психического (духовного), но и в сфере физического (материального). В соответствии с представлениями Юнга «дух» и «материя» представляют собой две стороны одного явления: одного наблюдаемого как бы «изнутри», а другого - «снаружи» [120, с. 215]. «Дух» - пишет Юнг, - «представляет собой классический антитезис материи» [112, с. 290]. Для Юнга дух и вещество связаны измерением «глубины»: «Чем более архаичным и "глубоким", т.е. более физиологичным, является символ, тем он коллективней и универсальней, тем он "вещественней"» [118, с. 105]. Согласно представлениям Юнга «оба поля реальности, являющиеся предметом изучения физики и психологии, представляют в конечном счете единое целое, то есть своего рода единое психофизическое пространство» [120, с. 342]. Подтверждение взаимосвязи психических и физических форм Юнг, в частности, усматривает в существовании конституционной типологии: «Никто не сомневается, что индивидуальная психика в значительной мере зависит от физиологической конституции» [118, с. 243].

Тем самым к вопросу о соотнесении психического (духовного) и физического (материального) Юнг подходит с диалектических позиций - с одной стороны, противопоставляя данные сферы и, в то же время, подчеркивая их тесную взаимосвязь. Тем самым Юнг фактически исходит из диалектического разрешения психофизической проблемы. Напомним, что психофизическая проблема ставит вопрос о соотношении идеального и материального, психического и физического. При этом разрешение психофизической проблемы как, в частности, отмечает С.Л. Рубинштейн, возможно лишь с позиций единства психического и физического [92, с. 25].

Юнг полагает, что связующим звеном между психологической и физической картиной мира служат архетипы как формы, имеющие «психоидную» структуру, то есть «не чисто психическую, а близкую к материальной» [120, с. 342]. «Относительная или частичная идентичность психического и физического континуумов имеет чрезвычайно важное теоретическое значение, поскольку она позволяет перекинуть мост через кажущуюся пропасть между физическим и психическим мирами. ... Со стороны физики это может быть сделано при помощи математических уравнений, а со стороны психологии - при помощи эмпирически выявленных конструктов - архетипов» - полагает Юнг [117, с. 253]. При этом Юнг убежден в неизбежности сближения позиций психологии и физики: «Рано или поздно ядерная физика и психология бессознательного должны будут сблизиться, по мере того, как они ... будут осуществлять прорыв на территорию трансцендентного. ... Мы в конце концов пришли бы к согласованию физических и психологических понятий» [121, се. 298-299].

По выражению Юнга, архетип можно соотнести со «структурой кристалла, которая до известной степени предопределяет кристаллическую структуру ... хотя сама по себе материально и не существует» [112, с. 214]. Действительно, в структуре кристаллов реализуются определенные группы симметрий, чья размерность соответствует метрике архетипических чисел [81, се. 683-684]. Указанное может служить иллюстрацией той идеи Юнга, что архетипы могут быть рассмотрены как универсальные психофизические структуры, реализуемые в «психофизическом пространстве» [120, с. 342].

Юнг неоднократно подчеркивает «общее свойство архетипов и атомного мира» [112, с. 305]. Между тем данная прогностическая идея Юнга нашла свое подтверждение в современной физике элементарных частиц в виде существования определенных групп симметрий (от греч. оирретркх - соразмерность) в физике элементарных частиц [81, сс. 681-682], соответствующих метрике архетипических чисел. Так, согласно общепринятой в современной физике Стандартной модели в основе вещества лежат двенадцать элементарных частиц - шесть кварков и шесть лептонов.

Принцип троичности предстает в качестве одного из основных в группах симметрий квантовой физики. Как известно, элементарные частицы распределены по трем поколениям и объединены в триплеты. При этом кварки имеют три различных «цвета» [81, с. 279].

Принцип парности (дуальности) проявляется в существовании противоположных электрических зарядов, в противоположной ориентации спинов частиц. Как известно, каждой элементарной частице соответствует античастица. Триплеты элементарных частиц включают по два кварка и по два лептона. Наконец, принципу парности отвечает фундаментальная идея корпускулярно-волнового дуализма.

Числу четыре соответствует количество известных видов полей: гравитационное, электромагнитное, сильное и слабое ядерные, равно как и число переносчиков взаимодействий: фотон, глюон, а также z- и w-бозоны [81, сс. 72-73]. Четырехмерной размерности кватерниона по Юнгу отвечает континуум пространства-времени в теории относительности [121, с. 289]. Известное применение кватернионные алгебры нашли в физике элементарных частиц.

Соответственно, отражение определенного набора математических соотношений в структуре архетипов, равно как и наличие соответствующих групп симметрий в физике элементарных частиц, может служить своего рода иллюстрацией принципа психофизического единства.

Рассматривая общие для психологии и физики феномены, Юнг, среди прочего, отмечает важность роли наблюдателя в квантовой механике: «Физики совершенно ясно продемонстрировали, что на атомарном уровне удовлетворительная схема объяснения объективной реальности возможна только при условии включения в нее наблюдателя» [117, с. 253]. Связь между физическим и психическим согласно Юнгу основана на принципе «синхронистичности», как бы «соединяющим некое физическое явление с неким психическим состоянием». Вслед за У. Джеймсом саму сферу бессознательного Юнг соотносит с физическим полем: «Идею подсознания можно сравнить с понятием "поля" в физике» [120, сс. 316, 341].

Наряду с фрейдовским понятием энергии Юнг вводит в психологический дискурс фундаментальное физическое понятие энтропии. С возрастанием энтропии в больцмановском определении Юнг связывает «дегенеративные явления» в психике. «Чем более закрыта психологическая система, тем более отчетливо проявляется феномен энтропии. ... Так называемое "притупление аффекта" при ... шизофрении, возможно, лучше всего понимать как феномен энтропии» - полагает Юнг [117, с. 33].

Отметим, что подход Юнга к поиску точек сопряжения между сферой психического и физического нельзя признать неплодотворным. Так, например, идеи Юнга о взаимосвязи психических и физических феноменов нашли свое отражение в работах ряда известных исследователей, таких как К. Левин [53]. Действительно, можно усмотреть немало аналогий в структуре психических состояний и в структуре элементарных частиц. Так, например, дискретности энергетических уровней элементарных частиц соответствует дискретность уровней психических состояний, традиционно разделяемых по уровню энергетической активности. При этом, как уже отмечалось, в сфере психологии, как и в квантовой физике, дискретность реализуется в форме определенных структур, подчиняющихся метрике архетипических чисел.

Юнг отмечает неизменность математических пропорций в структуре архетипов: «Единственное, что всегда остается неизменным, - это ... неизменяемые геометрические пропорции ... в отношении архетипов» [112, с. 215]. При этом математику Юнг рассматривает в качестве связующего звена между физикой и психологией. «Математика, например, неоднократно доказывала, что ее чисто логические построения ... впоследствии совпадали с реальным поведением тех или иных объектов. Наряду с событиями, которые я называю синхронистическими, это указывает на глубинную гармонию всех форм существования» - пишет Юнг [121, с. 299].

Юнг полагает, что построение научных моделей, описывающие законы, действующие в материальной и психических сферах, возможно на основе комплексных чисел. «Полемика с бессознательным - это процесс ... или работа, которая получила название трансцендентной функции, так как она представляет функцию, которая основывается на реальных и воображаемых ... данных. ... Понятие "трансцендентной" функции встречается и в высшей математике, а именно как название функции реальных и мнимых чисел» - соотносит трансцендентное со сферой мнимых чисел Юнг. «Как часто в критические моменты жизни Все зависит от мнимого Ничто!» - подчеркивает Юнг значимость «мнимого» фактора [118, се. 207, 157].

Можно отметить, что целый ряд известных ученых придерживается известной концепции «арифметичной Вселенной» полагая, что в основе всего существующего лежат математические конструкции. «В естествознание вновь проникла мысль Платона, что ... основой ... материи является математический закон» - констатирует В. Гейзенберг [23, с. 372]. Так, в работе «О природе теоретической физики» А. Эйнштейн пишет: «Природа представляет собой реализацию простейших математически мыслимых элементов. Я убежден, что посредством чисто математических конструкций мы можем найти те понятия и закономерные связи между ними, которые дадут нам ключ к пониманию явлений природы».

Как представляется, предсказанные Эйнштейном «математические конструкции», т.е. физико-математический аппарат, с помощью которого универсальным образом можно описать законы природы, должен учитывать принципы симметрии, соответствующие геометрии архетипических структур. Действительно, архетипы предстают не просто как устойчиво воспроизводящиеся психические формы, отвечающие заданным «геометрическим пропорциям» согласно Юнгу, но и как универсальные психофизические феномены. Тем самым, исходя из принципа психофизического единства, может быть предложено определение архетипа как универсальной психофизической структуры, обладающей свойством внутренней симметрии.

Исходя из выявленной Юнгом фундаментальной роли кватернионов, представляется перспективным развитие бикватернионных алгебр, включающих в себя в качестве составных элементов все основные архетипические структуры, а именно «кватернион, огдоаду, троицу и единство» [121, с. 261].

В качестве обобщения могут быть сделаны следующие выводы.

  • 1. Рассмотренные циклы произведений Пушкина и Шекспира насыщены архетипической символикой, что указывает на архетипическую природу описываемых в них феноменов.
  • 2. Предложены формулы, описывающие основные последовательности архетипических чисел.
  • 3. Обоснована возможность отнесения чисел 33 и 144 к архетипическим, а также предложено их символическое значение.
  • 4. В контексте проблематики перехода от троичности к четверич- ности (аксиома Марии), с позиции юнгианского анализа предложено решение проблемы символики четвертого элемента в «христианском кватернионе».
  • 5. Различные типы психических состояний на символическом уровне могут быть соотнесены с основными архетипами.
  • 6. На символическом уровне с процессом достижения Самости (Person) сопряжены цепочки творческих и динамических состояний.
  • 7. Структура психических состояний различного типа, равно как и иерархии потребностей, защитных механизмов и видов мышления отвечают метрике архетипических чисел. В свою очередь, соответствие структур названных классификаций метрике архетипических чисел указывает на их архетипическую природу.
  • 8. Предложено и обосновано определение архетипа как универсальной психофизической структуры, обладающей свойством внутренней симметрии.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>