История и философия искусства П. А. Флоренского

В русском символизме фигура Флоренского (1882-1943) является одной из наиболее значимых. Его философско-теоретическое наследие необычайно многопланово. Недаром русский философ С. Н. Булгаков (1871-1944) считал его едва ли не последним энциклопедистом. Современность открыла новые стороны творчества Флоренского. С его именем связывают, в частности, разработку проблем семиотики (в том числе семиотики искусства), видят в нем отечественного мыслителя, предвосхитившего открытия мировой науки в этой области.

«Конкретная метафизика» Флоренского появилась в ту пору, когда русский символизм был уже «на взлете». Именно поэтому философу свойственно переосмысление символизма. Исходным пунктом его размышлений является бытие как таковое, «мир как целое». Представляется, что в области исследования искусства конкретная метафизика обнаруживает свои наиболее сильные стороны. Поэтому именно в границах философии искусства мы и зафиксируем новый опыт символизма.

Все творчество Флоренского пронизано «мыслью о верховенстве красоты, о признании ее силой, пронизывающей все слои бытия». Он придавал искусству самостоятельное место в человеческой культуре, подчеркивая его незаменимость философией или наукой, техникой или политикой. «Образы искусства, - писал он, - суть формулы жизнеописания, параллельные таковым же формулам науки и философии» они позволяют объяснить и даже предсказать явления жизни точно так же, как это делается с помощью научных формул или технических устройств; поэтому они «не могут и не должны быть пересказываемы языком науки или философии» [13, с. 272], они требуют особого, эстетического или искусствоведческого анализа. Занимаясь историей искусства, Флоренский менее всего хотел бы направлять кого-то или исправлять, он заботился только о том, чтобы художественное восприятие «не было засорено тенденцией, ложными взглядами».

В основе философского символизма Флоренского лежит идея постижения мира как целого. Это целое берется не отвлеченно, а конкретно. Философ обсуждает вполне конкретные проблемы (например, способы построения пространства в различные художественные эпохи). Но целью исследователя будут онтологические смыслы, символами которых оказываются те или иные феномены искусства. Пространство выступает у Флоренского в качестве центрального символа, который как бы «стягивает» остальные символы и смыслы. Поэтому анализ пространственной формы искусства и художественно-изобразительного творчества оказывается способом построения общей философии искусства.

Мы уже отмечали, что интерес к пространству-времени как формам культурного бытия в нач. XX в. резко возрастает. Он отмечен трудами таких философов, как О. Шпенглер, X. Ортега-и-Гассет (1883— 1955), Э. Панофский и др. Но даже на фоне таких фигур теория про- странственности Флоренского представляется событием большой значимости. Она оказала серьезное воздействие на исследования 20-х гг.; ее влияние можно увидеть в ряде современных работ по семиотике искусства.

Согласно Флоренскому, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства». Искусство и художественное творчество следует рассматривать как особый тип пространствопо- строения. Этот тип занимает промежуточное место между пространствами техническими и научными. «Пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства - как пространства науки и философии» [13, с. 112].

Организация таких пространств называется искусством. Правильное понимание произведения невозможно без образного вхождения в пространство произведения. В работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (1924) Флоренский определяет типы художественного пространства относительно разных видов искусства. Отправным пунктом теоретикоискусствоведческих размышлений становятся для философа концепции, гипотезы и теоретические понятия естествознания. Дело разумеется не в механическом переносе понятий, заимствованных из одной области, в другую. Флоренский считает, что искусство, наука, философия, обыденное сознание - это различные языки описания действительности. В рамках каждой из этих областей существуют специфические способы построения. Цель философа заключается в том, чтобы понять место каждой области в едином целом культуры.

Каково методологическое значение теории пространственности Флоренского? Отметим некоторые ключевые моменты: понимание посредством пространственных образов стало применяться для истолкования смысла и содержания произведений искусства; универсальность «пространствопонимания» сделала возможным искусствоведческий анализ художественных произведений, относя их не к стилям и манерам, а к типам пространственной организации; «пространствопонима- ние» определило развитие средового подхода в архитектуре и дизайне.

Философ подчеркивает мысль о том, что первично само пространство. Его организация предшествует каждому творческому акту в культуре. Творя в пространстве, человек воспроизводит его организацию в своей деятельности, как бы подражает пространству. В искусстве существуют свои внутренние отличия способов «пространствопостроения». Флоренский обращается, в частности, к живописи, графике, скульптуре и пластике. В целом, организация пространства в изобразительном искусстве достигается двумя подходами. Один - это когда пространство мыслится осязательно и строится точками, а они уже в свою очередь определяют линию (живопись). При другом способе его построения определяющей будет линия, точки же - места возможных пересечений линий (графика).

Понятия «точка» и «линия» были разработаны в начале XX в. В.В. Кандинским (1866-1944). Вначале появились «Маленькие статейки по большим вопросам»: «I. О точке»; «II. О линии» (1919), написанные для словаря по эстетике и искусству XX века. Книга «Точка и линия», изданная в 1926 г., представляет систему анализа «чистого искусства». Цель чистого искусства вырастает из «сверх- или нецелесообразного стремления», из объединения «интуиции и расчета» [9, с. 104].

Художник подробно анализирует два графических знака: точку и линию, рассматривая их позиции основ языка искусства. Выделение указанных элементов способствует анализу целостности произведения.

«Господствующее до сегодняшнего дня мнение, что искусство роковым образом “разложилось”, - отмечает Кандинский, - и что это разложение неминуемо должно привести искусство к гибели, происходит от невежественной недооценки раскрывшихся элементов и их первичной силы» [9, с. 101]. Художника интересовал вопрос слияния элементов в единое произведение искусства. Он строил схему развития нового искусства, анализируя его разнообразные явления: от импрессионизма до абстрактного искусства и дадаизма.

Точка и линия являются не только первоэлементами искусства. За «внешней целесообразностью» и практическим значением элементов, служащих строительным материалом произведения, художник стремился увидеть метафизическое значение первоэлементов. Они могут быть рассмотрены в качестве архетипических форм выражения бытия, помогающих вглядываться в его глубины.

Прежде всего, точка есть всего лишь знак препинания, служащий разделением между различными высказываниями. При подобном ракурсе рассмотрения точка является целесообразным знаком, имеет определенное местонахождение. Эксперименты с этим «живым и сильным существом» приводят к тому, что точка, стоящая «не на месте», теряет свою целесообразность и всякий смысл. Но изменяется ракурс воспринимающего: из недоуменного читателя он превращается в зрителя, который видит перед собой не знак препинания, но «графический живописный знак».

Оказываясь вне непрерывной строки текста, точка приобретает значение «геометрического знака». Так точка способна к самостоятельному существованию. Обладая определенным местом в пространстве, она подчеркивает высшую степень краткости. Точка одновременно объединяет и разъединяет, принадлежа сразу двум пространствам - человеческому (внутреннему) и мировому (внешнему). Разъединительная сила точки состоит в том, что она прекращает некоторое существование, «расставляет точки над i». Но, очерчивая «свою территорию», точка служит объединением с другим существованием. Геометрическая форма точки в таком смысле находит свое выражение в письме (понятом предельно широко). В метафизическом плане точка есть начало творчества как первое соприкосновение человека и мира. Из точки соприкосновения, почти по принципу неоплатонической эманации, разворачивается все богатство форм и содержаний. Метафизически понятая точка превращается из знака в символ, и «новая наука об искусстве может возникнуть только тогда, когда знаки станут символами, а “открытые глаза” и “слышащие уши” сделают возможным путь от молчания к разговору» [9, с. 107].

На уровне письма граница, или линия существует как «короткий штрих, связь или перенос; ...длинный штрих, тире». По сравнению с точкой, эти знаки ритмизируют пространство, выделяют паузы как момент подготовки к дальнейшему повествованию. Пауза позволяет подчеркнуть значение человеческого начала, подготовить его присутствие в выразительности. Освобождение этих знаков от практического значения для письма приводит к рассмотрению их как графического знака - линии. «Геометрическая линия, - пишет Кандинский, - невидимое существо. Она - след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое» [9, с. 135].

На метафизическом уровне рассмотрения графический знак превращается в символ границы. Здесь уместно вспомнить слова М. М. Бахтина (1895-1975): «Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» [1, с. 44].

Граница антиномична в том смысле, что принадлежит этим двум пространствам. Определение себя возможно через соотнесенность с иным. Определение сущего означает определение его в пространстве как ограничение своего и иного. Тождественность определяемого как сущего в самом себе, в своем движении невозможна без иного, что было показано Г. Фихте в движении «Я» и «не-Я». Граница важна тем, что она устанавливает отношение, без которого невозможно движение смысла. Определить нечто сущее - это определить, наложить предел или границу. Ограничение отсекает от любого сущего нечто, ему иное. Благодаря этому определение создает или проявляет отношение, относит сущее к другому. Таким образом, ограничение одновременно отсекает и объединяет. Граница, грань также антиномична, как принадлежащая сущему и иному.

Если человек хочет сохранить свое «Я», он должен установить такие границы с другим, с чужим, которые позволяют ему остаться на какое-то время в покое. Установление таких границ есть функция совершенно особой деятельности и особого процесса, при котором задаются формы объективности чужого, в том числе формы его мыслимо- сти. Иное становится внешним, поскольку формой установлена граница, которая помогает различить внешнее и внутреннее. Самость все время должна заботиться об этих границах, чтобы остаться собой. Ее владение собой и власть над иным не дана, а достигается в процессе встречи с другим, где я собой не владею, а только пытаюсь владеть, устанавливать границы моего внутреннего. Отношение существует лишь как проникновение через границу. В начале движения она становится разомкнутой, прозрачной. Но эта прозрачность не абсолютна и не позволяет определяемому сущему потерять свою замкнутость и раствориться в мире. Благодаря постоянному воздействию стягивающейся и размыкающейся границы отношение невозможно как нечто самосущее. Можно утверждать, что отношение и есть граница, край.

Именно отношение устанавливает и проявляет границу. Без данного акта мысли невозможно ни начало, ни продолжение движения. В противном случае все погружается в индифферентность и безотносительность. Эта первичная индифферентность, которая не имеет отношения ни в себе, ни вовне, может быть названа абсолютной (поскольку ей ничего не противопоставляется). Отношение же всегда двойственно: определяющее, определяет нечто, выявляя отношение одного сущего к другому, выявляет отношение себя к определяемому сущему. Таким образом, в отношении изначально содержится определение как определяемого сущего, так и самого определяющего. Граница имеет не только динамический характер, но и внутреннее напряжение, позволяющее ей стремиться к некоторому пределу выражения. Предел - это не статика, а самосозидающая мощь, поэтому приход к пределу означает его преодоление.

Привязка идеи личности к противопоставлению разума и тела (к онтологическому дуализму Нового времени) в момент пересмотра этого различения привела к разрушению границ, разделявших для человека внутреннее и внешнее, к расшатыванию определенности его внутреннего пространства. Утрата определенности внутреннего и внешнего оказалась тесно связанной с современным искусством, открывшим для широкой публики различные варианты жизненных укладов и соответствующие им формы мировосприятия.

Границу как делимо-нераздельную грань (в жизненных ситуациях, характерах, пространствах, философствованиях) искусство поставило предметом судьбоносного поиска. Философское освоение данного ментального феномена является востребованным современной культурой. Интерес к испытываемым человеком эмоциональным ощущениям предела и за-предела, анализ того, что происходит на этой линии, представляет собой область колоссального напряжения культуры.

В качестве еще одной составляющей разрабатываемой Флоренским темы «культура и пространство» можно назвать рассмотрение пространственной координаты и доминанты искусства разных эпох. Выбор господствующей координаты должен свидетельствовать о многом. Так, в египетском искусстве господствующей была горизонталь, в то время как вертикаль была ей всецело подчинена. Греческое искусство характеризуется равновесием горизонтали и вертикали. Средневековое искусство выдвинуло вертикаль и дало ей преобладание над другими направлениями. По Флоренскому, «Возрождение, сделав попытку вернуться к эллинской уравновешенности вертикали и горизонтали, не удерживается и делает господствующей глубину, которая постепенно забивает все прочие координаты» [13, с. 217]. Ярчайшим примером измерения глубины в европейском искусстве является перспектива.

«Обратная перспектива» - одна из наиболее известных работ русского философа. Написанная в 1919 г. в качестве доклада Комиссии по охране памятников и старины Троице-Сергиевой лавры, статья была впервые опубликована только в 1967 г. Эта работа вызвала самый живой интерес среди культурологов, философов, семиотиков. Характерно, что в XX в. перспектива начинает рассматриваться сквозь призму художественного и культурного опыта разных эпох. Проблематика перспективы выходит далеко за рамки теории изобразительности и собственно искусствознания. Не случайно наряду с теоретиками искусства к этой проблеме уже в 20-е гг. обращаются и философы. Можно отметить особый интерес к перспективе у X. Ортеги-и-Гассета (его работы о Веласкесе и Гойе).

Любая форма построения пространства в искусстве символична. Однако как символическая форма освоения мира, как своеобразный язык и «орфография» зрения, перспектива содержит в себе спектр человеческих смыслов, подлежащих изучению и оценке.

Для Флоренского линейная перспектива в изобразительности - симптом «отрыва человека от реальности». В прямой перспективе изображение строится из заданной точки местоположения художника. Именно эта точка и закрепляется как исключительная, «отрицающая всю полноту бытия». Перспектива европейского искусства оказывается для философа глобальным и трагическим сдвигом сознания культуры. Свою задачу Флоренский видит в обнаружении глубинных онтологических смыслов пространственных построений. Подход автора не столько искусствоведческий, сколько метафизический. Но его метафизика обретает себя не иначе как в конкретном материале искусства. Идеи философии искусства Флоренского были с энтузиазмом восприняты современниками. Это видно при сопоставлении его подхода с трудами других отечественных исследователей, занимающихся проблемой обратной перспективы в 20-е гг.