РУССКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Русский символизм: бытие искусства и искусство бытия
Русская философия искусства нач. XX столетия попала в поле исследовательского внимания сравнительно недавно. Конечно, те или иные подходы, концепции и раньше становились предметом изучения. Однако попытки целостного анализа теоретико-методологического наследия русской философии искусства обозначили себя преимущественно в 90-х г. XX в. Отметим, что философия искусства неразрывно связана с определением специфики русской философии, которая уходит своими корнями в осмысление особенностей отечественной культуры, русского национального самосознания и в исследование взаимодействия философствования в России с концепциями, идеями Запада и Востока. Осознание, а вместе с тем и обретение, отечественной философии искусства - процесс достаточно сложный, не всегда однозначный.
Среди основных течений философской мысли начала века необходимо назвать русский символизм. Чаще он рассматривается как движение художественно-эстетическое, «оформленного философского направления не составившее». Исследователи не без основания замечают, что его философское содержание осталось «рассеянным, высказывалось попутно с литературной критикой, полемикой, публицистикой, в случайных статьях и письмах» [16, с. 125].
Характерно, что символистами традиционно занимаются литературоведы, искусствоведы. Этим отчасти как раз и обусловлено то, что наиболее важные акценты освоения символистского наследия устанавливаются в области теории искусства, характерного для символизма понимания художественного творчества, изучения соответствующей формы литературного произведения.
То, что направления символистского опыта не были «замкнуты» на ту или иную область творчества, на определенную отрасль знания - несомненно. Символизм вообще претендовал на универсальность метода. Как результат - установка на то, чтобы быть шире тех или иных положений в конкретных областях гуманитарного знания. В этом смысле символизм был несомненно философичен.
Именно русский символизм многие исследователи рассматривают в качестве «начала начал» Серебряного века и его доминирующего концепта, что является одним из основных отличий русского символизма от западноевропейского. Место и роль русского символизма трудно переоценить. Будучи рефлексией по отношению к рубежной, переходной эпохе, он осмыслил противоречивую атмосферу того времени, которая может ассоциироваться с историей о Вавилонской башне. Это по- своему отразилось в концепциях символистов («Откровение», «Дух музыки», «Вечная Женственность», «Дионисийство). Было бы неверным оценивать символизм только с позиции инновации в литературе и искусстве. Согласно Д. С. Мережковскому (1865-1941), именно русская литература - это место рождения символизма. Однако его местом развития является и литература, и искусство, и - сама жизнь.
А. А. Блок (1880-1921) был достаточно категоричен в суждениях о своей эпохе и даже заявил: «ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь» [4, с. 9]. Однако многие, даже бытовые события из жизни Блока опровергают это, связь поэзии и символизма с жизнью достаточно ощутима. То же можно сказать и о других символистах - поэтах и художниках. В произведениях символистов трудно провести грань между бытием искусства и искусством бытия. Во многом это было обусловлено осознанием «кризиса жизни» и «кризиса культуры». В оценке Э. Гуссерля (1859-1938) кризисные явления предстают как «кризис рационализма». Работа Гуссерля «Философия как строгая наука» (1911) оказала значительное влияние на философское восприятие представителей Серебряного века.
Русская культура рубежа веков направлена на поиски таких оснований философствования, которые бы преодолевали рамки расколотого, кризисного бытия. В. С. Соловьев (1853-1900) выдвинул идею всеединства, согласно которой философия должна осмыслить рациональное познание в его органическом единстве с внерациональными формами освоения мира - непосредственной «явленностью» мира, открытостью Бытия и Бога благодаря прозрению, интуиции, озарению. По мнению Л. М. Грановской, в этот период философия «пришла к размышлению о природе своего языка, о его способности классифицировать, именовать, вычленять, соединять предметы и явления. Особое место занимает учение о слове, о его скрытом, сокровенном смысле, звучании и символической природе [5, с. 141-142].
Предложенная Соловьевым новая парадигма мышления переводила проблемы философии на язык искусства. Отношение человека к миру через призму искусства позволило мыслителям рассматривать бытие универсально. Сама идея всеединства не является изобретением русской мысли. Под разными именами она присутствует в философии, начиная уже с мифологической эпохи. Однако суть философии всеединства в России специфична: данная проблема принадлежит к разряду тех фундаментальных начал, которые не постигаются последовательно и до конца в процессе познания, но всегда остаются новой и неисчерпаемой темой философских размышлений. Если попытаться дать определение, то нужно сказать следующее: всеединство есть категория онтологии, которая обозначает принцип внутренней формы множественности. Ее элементы тождественны между собой и целым, но не сливаются в сплошное единство, а образуют полифонический строй.
Это описание не может считаться окончательным определением. Более того, всеединство как категория особого рода не предполагает исчерпывающего дискурсивного выражения, а имеет скорее характер интуитивно-символического указания на специфический строй бытия, который невозможно до конца определить в понятиях. Истоки подобного статуса всеединства содержатся в сфере коренных вопросов онтологии, связанных с понятиями «единое», «бытие», «иное». В каждую философскую эпоху проблема всеединства выступает как предмет философствования и как источник философского «удивления». Тем более, что философские размышления о Премудрости Божией у Вл. Соловьева, С. Франка находили художественные параллели у А. Блока, В. Брюсова, А. Белого. Зачарованность Серебряного века в поэзии и в философии проблемой Софии не случайна - в ней видели гармоническое начало, просветление тварного бытия смыслом, эстетическую сущность мира. Доминанта эстетического начала в философских построениях приводила к тому, что вся эта культура говорила на языке искусства. Соловьев первым указал путь к построению православной космологии и антропологии, и русская богословская и философская мысль пошла по проложенной им дороге.
В русской традиции встреча с логосом была пережита как благодатное мистико-эстетическое событие, обращенное к полноте человеческой природы. Духовную почву отечественной культуры образует особый понятийный аппарат, лишенный западно-рационалистического антропоцентризма. «В искусстве, мировидении, экономике, нравственности православная духовная традиция ориентируется в первую голову на согласие, симфонию Творца и твари - идею всеединства в том или ином ее истолковании... в области искусства - это видимое в невидимом, это умозрение в красках и словах. Безмолвная беседа (исихия) трех ангелов на иконе Рублева есть центральный символ всей русской цивилизации...» [8, с. 7].
Представляя Софию как гармонизирующее начало бытия, просветленное через смысл, мы подчеркиваем идею всеединства в эстетической концепции В. С. Соловьева. Каждая отдельная вещь - частичное проявление всего мира:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами - Только отблеск, только тени От незримого очами? [11, с. 442]
Творение для Соловьева «не есть непосредственное дело Божие». Истинной «причиной и принципом» тварного бытия, в котором Бог создает «небо и землю», является София. Существуя субстанционально в Боге, София осуществляется в мире последовательно и постепенно, озаряя его красотой и гармонией. Поэтому познание мира должно быть только символичным. Символы же - любил повторять вслед за Ф. Ницше А. Белый - «не говорят, они только кивают».
Как известно, «Символизм как миропонимание» - это статья А. Белого (1880-1934), написанная в 1903 г. и впервые опубликованная в журнале «Мир искусства». В ней автор под впечатлением от недавно прочитанных произведений Ницше, со свойственной ему страстной убежденностью, констатировал смену методов познания - от научнофилософских, рациональных к символическим и мистикопсихологическим [2, с. 244,246].
Ошибкой европейского символизма Белый считает «нежелание выйти из замкнутой литературной школы», «утрированное стремление отвернуться от религиозных, этических и общекультурных проблем». Между тем, замечает он, «вдохновители школы символизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали творчество более совершенных форм жизни, перенося вопрос о смысле искусства в плоскость культуры» [2, с. 22]. Белый видит особенность русского символизма в постановке и решении широких культурных задач.
Особенная значимость культуры осознается и в контексте соловь- евской идеи теургии, в горизонте утверждения жизнестроительных задач искусства. Белый не противопоставляет культуру, понимаемую как творчество ценностей, теургии - искусству, которое есть нечто большее, чем только искусство, но выступает как творчество самой жизни. В своем пределе культура трансформируется в теургию: «Последняя цель культуры - пересоздание человечества; в этой цели встречается культура с последними целями искусства» [2, с. 23].
По признанию Белого, его всегда интересовали две «вещи»: гносеология символизма и его культура. Идея «третьего мира» представляет собой «онтологическую связку» культуры и гносеологии. В самом общем виде эту идею можно обозначить так: человек и мир связаны «третьим миром», который представляет собой символ. Символ объединяет «объективность» и «субъективность», «внутреннее» и «внешнее», личный опыт и горизонты общего бытия. Это то, что Белый называет «царством символа», «миром индивидуума». Из соединения внутреннего и внешнего творится не одна, а множество реальностей, каждая из которых не только по-своему, но и по-своему верно преломляет данность этого мира. Белый признается: «Я никогда не был объективен - сознательно, а, так сказать, многообъективен» [2, с. 431]. Сдвиг к «третьему миру» можно охарактеризовать как сдвиг к символическому характеру постижения реальности. Присутствие этого мира преломляет всякое постижение мира в творчество индивидуальных ценностей - культурных символов бытия.
Белый полагает, что для символизма возрастает значение историко- литературных и историко-эстетических концепций, «связанных не столько с выработкой оригинальных приемов творчества, сколько с углублением понимания всего прошлого в искусстве» [2, с. 487]. Символизм стремится создать новое отношение к действительности путем пересмотра прошлого миросозерцания, надеется осветить противоречия современной культуры и искусства «цветными лучами многообразия культур». Белый видит новизну символистской философии искусства «в подавляющем количестве всего прошлого», в переживании в искусстве «всех других наций и веков». Ясно, что речь идет не только об образовательных установках, связанных с усвоением «культурного достояния» прошлого, но о фундаментальном принципе понимания мира с позиций искусства в целом.
В русской культуре XX столетия наследию В. И. Иванова (1866— 1949) принадлежит особое место и исключительная роль. Редкий знаток античной культуры, он пользовался славой блистательного «александрийца». Современники видели в нем «певца Диониса»: именно через Иванова «дионисийская тема» вошла в отечественную культуру начала века.
«Все философские и эстетические размышления Вяч. Иванова, - отмечал Ф. Степун, - определены, с одной стороны, христианством, а с другой - великой эллинской мудростью» [12, с. 378]. Как в свое время для Ницше, эллинская мудрость и эллинское миропонимание стали отправными пунктами и источниками всех философских поисков и открытий Иванова. Не случайно до сих пор для многих он остается автором известной книги «Дионис и прадионисийсгво» [см.: 6].
Мотив «дионисийской стихии возрождающейся трагедии», обращенный к античности, пронизывающий музыку Р. Вагнера (1813-1883), исследованный Ницше, был воспринят символистами не только в творчестве, но и в самом стремлении осмыслить настоящее и будущее искусства. Кроме того, дионисийство - отправная точка в исследовании символистами феномена мифотворчества, который современные исследователи обозначают как «неомифологизм».
В античной филологии Иванов искал своего рода универсальный метод изучения морфологии культуры. Воплощением такого подхода явился для него Ф. Ницше. Открытие немецкого философа связано, прежде всего, с новым пониманием античности, с «рождением трагедии из духа музыки». До Ницше общепринятые представления об античной культуре базировались на идеях Шиллера и Винкельмана, которые подчеркивали ощущение благородной красоты и спокойного величия греческого миросозерцания. Ницше бросил решительный вызов этой традиции. Он заговорил о началах и интуициях, формирующих эллинский дух в целом. В качестве таковых Ницше называет противоположные начала аполлонизма и дионисизма. Восприятию античной культуры под знаком аполлонизма немецкий философ противопоставил открытие греческого пессимизма, находившего свое выражение в стихийных началах жизни. Греческий дух есть две стихии, аполлонизм и дионисизм, их борьба и соединение.
По словам Иванова, Ницше «первый провозглашает Диониса в полноте его великой идеи». В греческой философии и искусстве, во всем ясном и стройном миропонимании древнего грека Ницше увидел попытку «заговорить изначальный хаос». Оформленный в прекрасный космос беспредельный хаос продолжает пульсировать в недрах бытия и греческого восприятия. Всем своим существом грек ощущает его пульсацию, страшится его эмоциональных всплесков.
Аполлон символизирует упорядоченность и соразмерность. Ему свойственен принцип «индивидуации» - самозамыкания и сосредоточения каждого явления в свих границах. Дионисизм противоположен по знаку - это стихия экстаза, темно-хаотического начала жизни. Иванов придает этим стихиям обобщающее философское и культурнотипологическое содержание.
Культ Диониса стал основным критерием в попытке Иванова типо- логизировать художника. «Дионис является в космических личинах... Но подлинная личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он присвоил. Таков изначальный, мифологический смысл маски», - писал он в книге «Родное и вселенское» [7, с. 76]. По отношению к Дионису художник предстает в двух образах - облачитель и разоблачитель. Иванов считает, что разоблачители «тешатся маской как обманом». На их творчестве покоится все «так называемое классическое искусство. Они верят в противоположность “маски” и “правды” и никогда не безумствую: не принимают всей действительности за маску и всех масок за правду. Таков у греков творец “Эди- па-Царя”, у испанцев - Сервантес; у нас - Лев Толстой» [7, с. 76]. Обла- чители, как считает Иванов, родились из духа Диониса. «Они любят в маске символ - тело тайны и знают, что “правда” ее неуловима... Они заводят в темный лес, как Достоевский, и часто не умеют вывести из него заблудившихся. Им нечего обнаруживать; маске они могут противопоставить только другую маску, другое превращение... Таков загады- ватель загадок и тайновидец форм - Гете; таковы знающие одной “правды” Эсхил и Шекспир» [7, с. 76]. Таким образом, дионисийство символистов связано с темой игры, маски, театральности.
Итак, символизм соединяет в истории то, что с эпохи Просвещения разъединялось. Преодолевая границы игры, искусство вторгается в саму жизнь. Происходит становление новой философии искусства, т. к. символизм не удерживается в границах художественного явления, а претендует на мировосприятие. Символизм творит не жизнь вообще, а сакральную, новую культуру. Здесь мы получаем ответ на вопрос, почему нас сегодня продолжает интересовать феномен символизма. В современной ситуации «угасания» постмодернизма символизм создает основу для возникновения альтернативной культуры.
