Полная версия

Главная arrow Литература

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Лирические принципы композиции романа «Герой нашего времени»

Сюжетно-композиционная структура романа Лермонтова «Герой нашего времени» сложна и своеобразна. Она вобрала в себя приемы как субъективно-романтического, так и объективно-реалистического раскрытия героя, которые Лермонтов объединяет не механически: каждый из них, преобладая в одной из частей, проникает и в другую. В объективно-повествовательной «Бэле» содержатся и элементы «исповеди» Печорина, в «Княжне Мери» наряду с развернутой «историей души» героя присутствуют широко разветвленный сюжет, объективно-предметное изображение жизни.

Как и его романтические предшественники, Лермонтов в изображении своего героя ведет читателя от загадки к разгадке (вначале показываются «странности» героя, а потом дается их объяснение). Так же раскрывается образ героя в «Латнике» А.А. Марлинского. Изобразив загадочные и странные поступки своего героя, «черного латника», кирасирского офицера, писатель заставляет потом его раскрыть таинственные обстоятельства, обусловившие их странность. Обращаясь к своим случайным товарищам по оружию, офицер, герой Марлинского, говорит: «Господа! Я чувствую, что странность моих поступков должна была изумить вас... Я бы желал... в извинение себе молвить словцо - другое о том, что привело меня к этому безумию... может быть, вы повстречаете родных моих и передадите им мою последнюю исповедь»[1].

Композиционная схема здесь довольно близка к тому, что получило свое развитие в лермонтовском романе. Однако в «Латнике», как и в большинстве произведений романтического типа, загадочность таинственного героя связана с роковыми событиями его жизни, ужасными фактами, которые и раскрываются в большей или меньшей степени. Лермонтов переносит акцент с чисто внешней загадочности на характер героя. Характер героя - вот главная загадка, ответ на которую дает вторая часть романа - журнал Печорина.

Сравнение с архитектоникой «Мцыри» подтверждает близость композиции романа «Герой нашего времени» лирико-романтическим способам построения произведения.

Основной части поэмы, исповеди Мцыри, предшествует краткая экспозиционная часть, в которой с подчеркнутой объективностью простым языком изложена жизнь Мцыри в монастыре, его попытка бежать, возвращение, смертельная болезнь. Затем следует его исповедь. «Мцыри», таким образом, делится тоже на две части: с «объективной» и «субъективной» подачей героя.

Первая часть «Героя нашего времени» - это, как отмечал Белинский, что-то вроде вступления к основному содержанию. В «экспозициях» того и другого произведения много общего. Скупым строчкам о жизни Мцыри в монастыре («Без жалоб он // Томился...», «И тихо, гордо умирал») соответствует изображение постепенного духовного умирания Печорина, отображенного в экспозиционной главе романа «Бэла». В экспозиции поэмы далее сообщается об исчезновении Мцыри и его возвращении через три дня. Печорин тоже «исчезает», но на три - четыре года, после чего возвращается на Кавказ, где Максим Максимыч, а с ним и странствующий офицер, встречается с ним. На вопрос штабс-капитана о его жизни в Петербурге Печорин отвечает: «Право, мне нечего рассказывать». Сравните в поэме: «Он на допрос не отвечал». И, наконец, подобно тому, как Мцыри изливает свою душу в предсмертной исповеди, Печорин исповедуется в своем «Журнале».

Исследователями давно установлено, что главы романа расположены не в хронологической последовательности изображаемых в нем событий, а в ином порядке, внутренне оправданном художественными задачами наиболее полного раскрытия характера героя. Это имел в виду Белинский, когда писал: «Части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью»; «его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор»[2].

В.М. Фишер восстанавливает, исходя из сведений, рассеянных по роману, «хронологическую канву» жизни Печорина в следующей последовательности :

  • 1) «Тамань»;
  • 2) «Княжна Мери»;
  • 3) «Бэла»;
  • 4) «Фаталист»;
  • 5) «Максим Максимыч»;
  • 6) «Предисловие к Журналу Печорина».

В дальнейшем все исследователи воспроизводили схему В.М. Фишера. Отклонения касаются «Бэлы» и «Фаталиста»: одни ставят раньше «Бэлу», другие - «Фаталиста».

Справедливость варианта «Фаталист» - «Бэла» убедительно доказывает Б.Т. Удодов. Печорин прибывает в крепость осенью. Прошло полтора месяца, и он снова взялся за прерванный дневник. Вспоминая подробности дуэли с Грушницким, Печорин восклицает: «Смешно! - Я думал умереть; это было невозможно: я еще не осушил чаши страданий, и теперь чувствую, что мне еще долго жить»[3]. Психологически Печорин здесь больше подготовлен к отчаянно смелым испытаниям судьбы, что он и делает в «Фаталисте», чем к романтической любовной страсти, отображенной в «Бэле». Смерть Бэлы произвела на Печорина очень сильное впечатление: он долго был нездоров, исхудал. Трудно поверить, что вскоре, оказавшись в казачьей станице, он утешился любовью хорошенькой дочки урядника Насти. История с «Бэлой» не была записана Печориным. Издатель его «Журнала» уведомлял, что он опубликовал то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе. Остается предположить, что после истории с «Бэлой» Печорин вообще уже ничего не записывал, потеряв интерес к писательству с утратой интереса к жизни. Следовательно, события «Фаталиста» предшествуют истории с Бэлой. Об этом свидетельствует характер записей в «Фаталисте». Здесь у Печорина есть еще искра надежды, он полон энергии и способен бросить дерзкий вызов жизни, бороться и страдать. Совершенно иная тональность в «исповеди» Печорина Максиму Максимычу в конце повести «Бэла». Именно здесь духовно хоронит себя Печорин.

Таким образом, последовательность событий такова:

  • 1) «Тамань»;
  • 2) «Княжна Мери»;
  • 3) «Фаталист»;
  • 4) «Бэла»;
  • 5) «Максим Максимыч»;
  • 6) «Предисловие к Журналу Печорина».

При смещении такой последовательности событий композиция, создавая ощущение сложности, противоречивости жизненного пути героя, не лишается стройности и строгой, столь свойственной Лермонтову ритмичности. Начинается роман с середины жизни героя и последовательно доводится до конца («Бэла» - «Максим Максимыч» - «Предисловие...»). Затем события развертываются от их начала к середине («Тамань» - «Княжна Мери» - «Фаталист») - опять-таки без нарушения временной последовательности. Нарастание событий во времени приводит к крутому спаду в середине, откуда опять начинается подъем и последовательное нарастание. В этих подъемах и падениях отражены противоречия характера и сознания Печорина. Он совмещает в себе бездны отчаяния и безысходности с неистребимыми порывами к активному самоутверждению.

Такая композиция, отражающая противоречивость человеческого сознания, свободный переход от воспоминаний к мечтам, к будущему, свойственна лирическому произведению. Ярким подтверждением может служить стихотворение Лермонтова «1831-го июня 11 дня». В нем лирический герой от воспоминаний о детских годах переходит к мысли о грядущей смерти.

Моя душа, я помню, с детских лет Чудесного искала.

Когда я буду прах, мои мечты,

Хоть не поймет их, удивленный свет Благословит...

Главная тема этого стихотворения - противоречивость человеческого сознания.

Есть время - леденеет быстрый ум;

Есть сумерки души, когда предмет Желаний мрачен...

Всегда кипит и зреет что-нибудь

В моем уме. Желанье и тоска

Тревожат беспрестанно эту грудь.[4].

Здесь такой же переход от отчаяния к надеждам, чередование спадов и подъемов в духовной жизни человека.

В соотношении фабулы и сюжета романа два хронологических «среза» выступают со всей наглядностью: сначала идут три главы последовательно углубляющегося трагического финала в жизни героя, а затем даются в такой же строгой хронологической последовательности более ранние этапы бурной жизнедеятельности Печорина. В «Бэле», «Максиме Максимыче», «Предисловии к Журналу Печорина» подчеркнуто фатальное движение героя к неотвратимому концу - духовному омертвению и физической смерти. И наоборот: зовущей романтикой борьбы наполнена «Тамань». Живет она и в «Княжне Мери» (особенно в конце повести, в лирическом «Парусе»), и в «Фаталисте». Причем три последние повести и по объему, и по внутренней идейно-смысловой значимости являются основными в романе, определяющими его тон и пафос.

Раздвоенность характера героя, социально-историческая обусловленность трагизма его судьбы не исчерпывают всего содержания романа. При помощи искусной композиции автор смог выразить и свой идеал, свою жизненную позицию - устремленность в будущее, непокорность судьбе, жажду духовного обновления.

Заслуживает внимания своеобразное «кольцевое» обрамление романа: начинается действие в крепости («Бэла») и заканчивается в ней же («Фаталист»). Если это и случайное совпадение, то глубоко знаменательное. Образ неподвижной, глухой крепости рядом с бурлящей, как горная речка, натурой Печорина, тщетно рвущейся на простор вольной, кипучей жизни, приобретал на фоне русской действительности того времени особый смысл. Образ тюрьмы и узника характерны для творчества Лермонтова. Эту тему Лермонтов избирает в первой же своей юношеской поэме «Черкесы». За ней следуют поэмы, в которых по-разному звучит тема тюрьмы и узника: «Кавказский пленник», «Две невольницы», «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри». Создаются стихотворения того же типа: «Жалобы турка», «Желание», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь». Большинство из них относится к зрелой поре.

Венцом в разработке этой темы явилась поэма «Мцыри», создававшаяся в одно время с «Героем нашего времени». Мцыри удается вырваться из своей «тюрьмы», но ненадолго. Круг замыкается. Судьба оказалась сильнее Мцыри. Печорин тоже рвется из крепости-тюрьмы, окружающей его душной, несвободной жизни. Фабульно он покидает крепость навсегда. Но сюжетно Печорин возвращается в ту же крепость под начало того же штабс-капитана, куда он когда-то прибыл «молоденьким» и «тоненьким». Круг замыкается. В этом блуждании по кругу, в титанически и вместе с тем трагически обреченных усилиях вырваться за его пределы - отражение судеб поколения людей 30-х годов.

Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщенный образ-символ. Композиционное «кольцо» вырастает в символ не только большого социально-исторического, но и философского содержания, так как сама проблема свободы и необходимости в романе ставится в этих двух тесно связанных между собой аспектах.

Это наблюдение заставляет еще раз убедиться в справедливости мнения В.Г.Белинского о необыкновенной художественной цельности, «замкнутости» романа Лермонтова: «Тут нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно; тут все вытекает из одной главной идеи и все в нее возвращается»[5]

В архитектонике каждой главы, как и в построении романа в целом, можно определить лирико-романтические принципы. Повесть «Бэла» явно перекликается и по содержанию, и по композиции с восточными повестями «Измаил-Бей» и «Демон» (последняя редакция). «Бэла», как и «повесть в стихах» «Измаил-Бей», начинается описанием Кавказа; природа этого края является ареной событий, которые отражены в этих произведениях. Помимо прямой своей функции пейзаж и в «Бэле», и в «Измаил-Бее» имеет другую, скрытую, лирическую, служит для выражения авторских размышлений о жизни человека. Описание горного края пронизано авторской любовью к Кавказу. В поэме «Измаил-Бей» - произведении лирико-эпическом - причастность автора к этой стране выражена прямо:

Приветствую тебя, Кавказ седой!

Твоим горам я путник не чужой:

Они меня в младенчестве носили,

И к небесам пустыни приучили1.

Так же открыто в лирической «повести в стихах» поэт заявляет о свой симпатии к жителям Кавказских гор:

Как я любил, Кавказ мой величавый.

Твоих сынов воинственные нравы...

В «Бэле» отношение автора к своим героям-горцам выражено опосредованно. Авторское уважение к Казбичу, любование Бэлой проявляются в характере освещения этих образов, в лиризме ситуаций, в которых герои действуют. Сравнение «Бэлы» с «Измаил-Беем» дает ясно почувствовать характер лиризма в романе «Герой нашего времени» - это скрытый, внутренний лиризм.

Композиция новеллы «Бэла» и «восточной повести» «Измаил- Бей» имеет еще одно сходство: оба эти произведения строятся по принципу «рассказ в рассказе», хотя, конечно же, обладают своими особенностями. Историю Измаил-Бея поведал автору старик- чеченец; печальную повесть о Бэле рассказал странствующему офицеру Максим Максимыч. В повести «Измаил-Бей» читаем:

Его рассказ, то буйный, то печальный Я вздумал перенесть на север дальный:

Пусть будет странен в нашем он краю,

Как слышал, так его передаю![6] [7] [8]

Затем в «Измаил-Бее» следует повествование о судьбе одного черкесского князя, в «Бэле» - рассказ об эпизоде жизни «странного человека» - Печорина.

Главная тема «Бэлы» - желание и невозможность воскреснуть к жизни через любовь - присутствует в «Измаил-Бее», хотя там она является в связи с темой борьбы за Родину. Печорин, как и герой восточной повести, человек, духовно себя похоронивший. Любовь Бэлы не смогла возродить Печорина, как и страстное чувство Зары не смогло удовлетворить опустошенную душу чеченского князя. Бэла погибает, судьба Зары остается неизвестной, но ясно, что она не обрела полного счастья рядом с любимым.

Очевидна перекличка этих тем в произведениях, а также некоторых сторон характера героев и последовательности событий. Зара, встретившись с Измаил-Беем, сразу полюбила его; Бэла также полюбила с первой встречи Печорина. Затем вторая встреча привела героинь к любви-страданию.

Некоторые элементы композиции «Бэлы» и «восточной повести» «Демон» также имеют черты сходства. Действие в поэме происходит на Кавказе, в Грузии. Демон, в первый раз увидев Тамару, почувствовал душевное волнение; встреча Печорина с Бэлой также стала знаменательной для героя романа. Затем опять со второй встречи героини и героя поэмы и романа начинается любовь-страдание, оканчивающаяся смертью, в одном случае, Тамары, а в другом, Бэлы.

Можно сказать, что мотив воскрешения через любовь к новой жизни в этих трех произведениях («Демоне», «Измаил-Бее» и «Бэле») имеет разную «наполняемость», степень обобщения. В «Демоне» она обретает глубокий философский смысл, широкое обобщение. Демон - дух мятежный, дух отрицания. В «Измаил-Бее» эта тема разрабатывается тоже романтически, но в центре внимания уже человек, его внутренний, духовный мир. В «Бэле» отношения Печорина и черкешенки изображаются глубоко психологично и реалистично, но, как и в предыдущих произведениях, в этой повести звучит лирический мотив тщетного воскрешения через любовь.

Таким образом, сходство повести «Бэла» с поэтическими произведениями обусловливается и общностью темы, и особым характером

повествования - лирическим. «Повесть в стихах» наряду с изложением событий предполагает лирические размышления и высказывания автора. Такой же художественный принцип нашел свое отражение в «Бэле», хотя лиризм здесь становится скрытым, более сдержанным.

Подтверждением такому выводу, на наш взгляд, являются размышления Белинского о причине тайного обаяния повести «Бэла»: «Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было ее, но видя себя почти пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла, вот и все тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни занимательного до пошлости, истертого. Но что же необыкновенного или поэтического, например, и в содержании Шекспирова "Отелло"?»1 Далее Белинский говорит, что из тысячи повестей с таким же сюжетом «.. .только одного "Отелло" знает мир и одному ему удивляется». «Значит, - пишет критик, - содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красоты, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, словом - в творческой концепции»[9] [10].

"Глубокое впечатление оставляет после себя "Бэла": вам грустно, но грусть ваша легка, светла и сладостна... Смерть черкешенки не возмущает вас безотрадным и тяжелым чувством, ибо она явилась не страшным скелетом, по произволу автора, но вследствие разумной необходимости, которую вы предчувствовали уже, и явилась светлым ангелом примирения. Диссонанс разрешился в гармонический аккорд...»1

В «Тамани» прослеживается балладное начало. Жанр баллады определяется не столько формой произведения, сколько содержанием. Баллада, как правило, повествует о фантастических, необычных, таинственных происшествиях; развязка событий - неожиданная.

Начало повести «Тамань» содержит намек на необычность последующих событий: «Тамань - самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить»[11] [12].

Все детали последующего повествования имеют таинственную окраску. Таинствен пейзаж: «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона»[13]

Подбор предметов, деталей пейзажа: луна, беспрерывный ропот темно-синих волн, обрыв, черные снасти - все создает обстановку таинственности и тревоги. Когда Печорин попытался открыть дверь, «дверь сама отворилась». В контексте и этот момент воспринимается как странный, таящий загадку.

Увидев слепого мальчика, обратив внимание на его улыбку, Печорин подумал, «что этот слепой не так слеп, как это кажется».

Все эти обстоятельства подготавливают читателя к необычным, а может, и страшным событиям. Настороженность и подозрения Печорина не замедлили оправдаться. Мелькнула тень, и кто-то «скрылся бог знает куда...». Печорин следует за слепым, слышит разговор его с женщиной в белом. Появляется лодка. Люди что-то понесли.

После этого таинственные события прерываются прозаическим рассказом о походе к коменданту. Но затем снова повествование переключается на необычное. Эти последующие страницы посвящены «ундине».

Все, что связано с образом «ундины», перекликается с поэмой- повестью «Ундина. Старинная повесть» В.А. Жуковского.

«Здесь нечисто!» - говорит урядник Печорину о доме, где жила старуха с «ундиной».

У Жуковского мы читаем о волшебном лесе:

... слухи

Страшные были об нем в народе; там было нечисто:

Злые духи гнездилися в нем и пугали прохожих

Так, что не смели и близко к нему подходить .

В образе сказочной «ундины», как известно, представлено существо, которое наполовину состоит из стихийных элементов, из волн, морской пены, свежей прохлады вод и необузданного движения и которое находится в таинственном союзе с беспокойным морем. Тонкими штрихами поддерживает Лермонтов эту параллель:

«... Вдруг растворилась настежь

Дверь; и в нее белокурая, легкая станом, с веселым

Смехом впорхнула Ундина, как что-то воздушное.

Вдруг, встрепенувшись резвою птичкой, она подбежала[14] [15].

Она гармонически, тихо запела...[16]

Свежесть цветка, порхливость сильфиды, изменчивость

струйки...

... вертлявый проказливый нрав и смешные причуды

Ундины...[17]

... вдруг, как будто волшебной

Силой какой, что ни было в ней и причуд и беспутных

Выдумок, все забродило и вспенилось.. .»[18]

Девушка, притворившись влюбленной, заманивает Печорина в лодку; происходит борьба, мужчина побеждает, но и «ундина» спасается. Причина такого ее поведения еще не выяснена, все под покровом тайны. Таинственность событий опять подчеркивают детали пейзажа: луна, море, обрыв, лодка в море.

Но вот наступает развязка: Печорин вновь видит лодку Янко, слышит разговор, видит, как уплывает с Янко «ундина», а слепой остается один и плачет. Наш герой понимает, что он всего-то лишь помешал «честным контрабандистам». Осталась последняя загадка: что нес слепой? Ответ оказался простым: слепой украл вещи Печорина.

Казалось, что развязка будет такой же неожиданной, как в балладе. Но она-то и нарушает всю предыдущую таинственность событий. Вывод герой романа делает прозаический. Даже пожаловаться коменданту было бы смешно: «слепой» его обокрал, а восемнадцатилетняя девушка чуть не утопила.

Оглядываемся на всю повесть: оказывается, таинственность и необычность вылились в обыденность и прозу жизни, которая, правда, имеет свои противоречия и драмы. Такую «прозаическую» развязку отчасти предопределяли разрывы таинственного повествования: поиски квартиры, поход к коменданту, приготовление чая, сон урядника.

Романтическая таинственность событий раскрывается просто. Но все же автор оставляет возможность для развития тайны, романтики жизни: ведь Янко и «ундина» уплывают в море, эту загадочную, исполненную неожиданности стихию.

Так происходит синтез реалистических и романтических (балладных) начал в повести. Над романтикой иронизирует герой, но все же вместе с автором воспринимает события романтически. Лирический подтекст повести - это вера в романтическое, необычное, в право на мечту о вольной и свободной жизни.

Повествовательная ткань «Княжны Мери» наполнена своеобразными стихотворениями в прозе. Эти лирические миниатюры, звучащие как элегии, органично входят в повествование, служат для раскрытия характера главного героя, для выявления авторской позиции, его идеала и в то же время обладают смысловой и композиционной завершенностью, позволяющей говорить о них как о стихотворениях в прозе.

Попытаемся проанализировать некоторые из них. Картина природы, которой открывается «Княжна Мери», не просто пейзажная зарисовка, а именно законченное лирическое целое. У него есть своя тема, идея, своя композиция, ритм.

«Нынче в пять часов утра, когда я открыл окно, моя комната наполнилась запахом цветов, растущих в скромном палисаднике. Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури"; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная нить снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом...»[19]

Величавая, роскошная картина природы символизирует собой гармонию мира, величие и спокойствие. Этот мир совершенен. Но далее мысль другая - вся эта сказочная природа не может отменить страстей, желаний человека. Не может, потому что и среди этой природы он задает себе вопрос: зачем тут страсти, сожаления, желания? Вопрос, который имеет двойной смысл - желание стряхнуть с себя бремя земных страстей и невозможность это сделать.

Можно определить, таким образом, принцип построения этого отрывка. Он делится на две неравные части. Первая содержит описание вида из окна квартиры Печорина. Эта картина создана истинным художником. В ней можно отметить передний план - ветки черешен - и перспективу - панораму Кавказских гор и Пятигорска. Первая часть заканчивается выводом: «Весело жить в такой земле!».

Далее следует вторая часть, передающая непосредственно чувства героя и противоречия бытия:

«Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? Зачем тут страсти, желания, сожаления?»1

Вся лирическая миниатюра имеет свой ритм. Перечисление деталей пейзажа придает ей плавность. Предложения, в которых дан передний план картины, короче по сравнению с тем предложением, в котором дается перспектива. Ритм поддерживается двумя последовательными сравнениями: «Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури"; на севере поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка» .

В отличие от «молчаливых» Кавказских гор, городок наполнен звуками. Звуковая наполненность картины достигается благодаря употреблению глагола «шумит» (шумит ключ, шумит толпа).

Используя далее глаголы «громоздятся», «тянется», прилагательные в сравнительной степени «синее», «туманнее», Лермонтов создает зримую картину беспредельного Кавказа и одновременно организует ритм. Затем плавность повествования нарушается: идет восклицательное предложение, а затем ряд риторических вопросов, часто используемых в лирическом стихотворении. Во второй части звучат несколько взволнованные ноты: автор уже вопрошает, а не повествует.

Лирическим стихотворением в прозе можно назвать описание утра перед дуэлью. Оно так же, как предыдущий отрывок, обладает относительной самостоятельностью, законченностью. Главная мысль этого лирического стихотворения в прозе выражена в словах Печорина: «Я помню - в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу»[20] [21] [22]. Настроение, которым пронизан этот отрывок, созвучно душевному состоянию главного героя. Печорин едет на дуэль, едет сразиться с человеческой подлостью, в этот момент он чувствует себя одиноким как никогда. Печорин мог погибнуть, поэтому этот пейзажный набросок воспринимается как последний привет героя прекрасному миру природы - истинному и непреходящему в жизни.

Композиция лирического отрывка тонко передает переходы в настроении героя. Сначала описывается утреннее пробуждение природы. Начинается оно восклицанием героя: «Я не помню утра более голубого и свежего!» Создавая контраст между возможным концом жизни и началом дня, рождением его, автор подбирает определенные языковые средства: «Солнце едва (подчеркнуто мною - В.О.) выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства, какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня, он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами»[23]

Описание утра автор вмещает в одно сложное предложение. Ритмичность достигается перечислением деталей пейзажа, последовательным употреблением распространенных определений («верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами», «густолиственные кусты, растущие на глубоких трещинах»).

Вторая часть отрывка начинается новым признанием героя: "Я помню - в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу». Эти два предложения - первое и второе - также организуют ритм стихотворения в прозе. Здесь меняется настроение героя. Тот неуловимый контраст между началом дня и концом жизни человека осознается лирическим героем. Эта часть отрывка пронизана жаждой жизни: «Как любопытно всматривался я в каждую росинку! Как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!» Опять меняется ритм. Взволнованность героя сменяется тревогой, и в то же время появляется чувство обреченности:

«Там путь все становился уже, утесы синее и страшнее, и, наконец, они, казалось, сходились непроницаемой стеной».

Признания Печорина опять переходят в непосредственное описание природы, но здесь оно имеет другую тональность, являются символом конца жизни (путь становился уже, утесы страшнее, и, наконец, стена). Это «наконец» сообщает и о завершении мысли стихотворения в прозе. Последняя фраза является заключительным аккордом отрывка.

«Парусом» в прозе называют окончание повести «Княжна Мери». Образ паруса - символ мятежности - появляется в этом «стихотворении в прозе». Но содержание этого отрывка повести не исчерпывается содержанием лирического стихотворения. В стихотворении «Парус» звучит вопрос: дает ли покой, душевное равновесие и истинную жизнь буря - символ борьбы? Ответа на этот вопрос «Парус» не дает. В одном из последних произведений, в романе «Герой нашего времени», появляется образ томящегося на берегу матроса, зовущего парус. Лермонтовский герой остается мятежным матросом, мечтающим о бурной, полной тревоги жизни.

Построено это стихотворение в прозе как развернутое сравнение героя с матросом, выросшим на палубе разбойничьего брига. Автор объясняет, что рознит героя с матросом.

Языковые средства отрывка подобраны по контрасту. С одной стороны, это явления, предметы бытия, символизирующие спокойную жизнь: мирное солнце, берег, тенистая роща, однообразный ропот волн; с другой стороны, символы мятежной жизни: желанный парус, морская чайка, разбойничий бриг.

Ритмичность этому лирическому отрывку придают повторы союза «и», соединяющего родственные части речи («рожденный и выросший», «прислушивается и всматривается»), повторы придаточных уступительных, соединенных с главным посредством союза «как» и частицы «ни» («как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце»).

Своеобразным лирическим отступлением, звучащим как стихотворение в прозе, является финал повести «Максим Максимыч»:

«Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда перед ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее преходящими, но зато не менее сладкими... Но чем их заменить в лета Максим Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется...»1

«Думой» в прозе можно назвать лирическое размышление о судьбах поколения в «Фаталисте»: «... мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждений и страха... мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья... не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя и истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми и судьбою.. .»[24] [25]

Эти строки явно перекликаются со строками «Думы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее - иль пусто, иль темно,

Меж тем под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно...

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели...

... мы вянем без борьбы

... и ненавидим мы и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви...[26]

Таким образом, становится очевидным, что не только ткань повести «Княжна Мери» наполнена своеобразными стихотворениями в прозе, и в других частях романа появляются подобные «лирические стихотворения», придавая тем самым лирическую окраску повествованию.

Данные лирические миниатюры не являются лирическими отступлениями, а становятся внутренними монологами главного героя или рассказчика. Они помогают автору решить поставленную им задачу - написать «историю души человеческой». Лирическое и эпическое начала органично сочетаются в повествовательной ткани произведения, и это является главным отличительным качеством новой прозы, созданной Лермонтовым.

Лирические принципы, по которым организовано повествование в романе «Герой нашего времени», лишь одно из проявлений стихии лиризма, наполняющей лермонтовскую прозу. Лирическая форма наиболее чутко отображает внутренний лиризм произведения, поэтому Лермонтов и не отказывается от прежних своих идейнохудожественных исканий и открытий. Он использует композиционные приемы, мотивы и жанры лирики для создания качественно нового произведения, осуществляя синтез лирического и эпического способа изображения жизни.

  • [1] Бестужев-Марлинский А.А. Собр. соч: В 2 т. - М., 1958. - Т. 1. - С. 588. 105
  • [2] Белинский В.Г. Избр. соч. - М., 1948. - С. 123.
  • [3] Лермонтов М.Ю. Собр . соч: В 4 т. - Т. 4. - С. 311.
  • [4] Лермонтов М.Ю. Собр. соч: В 4 т. - Т. 1. - С. 145.
  • [5] Белинский В.Г. Избр. соч. - С. 102.
  • [6] Лермонтов М.Ю. Собр. соч. - Т. .2. - С. 135.
  • [7] Там же. - С. 136.
  • [8] Там же. - С. 137.
  • [9] Белинский В.Г. Избр. соч. - С. 96.
  • [10] Там же. - С. 96.
  • [11] Там же.
  • [12] Лермонтов М.Ю. Собр. соч. - Т. 4. - С.242.
  • [13] Там же. - С. 243.
  • [14] Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. - М.-Л.: Художественная литература,1959.-Т. 2.-С. 332.
  • [15] Там же.-С. 335.
  • [16] Там же. - С. 343.
  • [17] Там же. - С. 349.
  • [18] Там же. - С. 356-357.
  • [19] Лермонтов М.Ю. Собр. соч. - Т. 4. - С. 253.
  • [20] Там же. - С. 253.
  • [21] ' Там же.
  • [22] Там же. - С. 312.
  • [23] Там же.
  • [24] Там же.-С. 241.
  • [25] Там же. - С. 331.
  • [26] Лермонтов М.Ю. Собр. соч. - Т. 1. - С. 281-282.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>