Полная версия

Главная arrow Литература arrow Лиризм русской прозы 30-х годов XIX века

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Музыкально-лирическое начало новелл о «великих безумцах»

24 декабря 1830 года выходят в свет «Северные цветы на 1831 год». На его страницах рядом с Пушкиным, Вяземским, Боратынским,

Федором Глинкой, едва еще известным публике Гоголем, рядом с любомудрами Титовым и Шевыревым - Одоевский, его небольшая новелла «Последний квартет Бетховена» - о великом композиторе, о трагическом конце отринутой от мира души.

Статью о Бетховене Одоевский задумал еще в 1827 году под впечатлением сообщения о смерти великого немца, и уже спустя месяц обещал статью Погодину.

Приобщение Одоевского к музыке Бетховена началось едва ли не в годы учебы в пансионе. В одной из своих позднейших музыкальных рецензий он вспоминал о том, что все учащиеся пансиона учились играть на фортепиано по простым сонатам Бетховена. Перед творениями знаменитого маэстро Одоевский преклонялся. Он знал их до тонкости и считал, что Бетховен достиг в музыке высот еще небывалых, хотя музыка его не несла покоя и легких наслаждений. Однако Одоевский собирался писать не о его славе, а о трагедии могучего повелителя звуков, постигшего высшие тайны гармонии.

Новелла Одоевского о музыканте, сраженном глухотой, не содержит биографических реалий, она оказалась проникнута иной, более высокой, психологической достоверностью.

Бетховен стал первым героем задуманного писателем произведения под названием «Дом сумасшедших» - своеобразного памятника «гениальным безумцам». Великие композиторы, по мнению Одоевского, всегда опережали теории и подвергались за это нападкам. Трагический накал судьбы Бетховена заключается вовсе не в глухоте музыканта, а в том, что он понял бездну, разделяющую мысль от выражения.

В этом неистовом образе, вышедшем из-под пера русского писателя, поразительно сочетались немногие скупые факты биографии композитора и свободная фантазия, романтические, лирические приемы и глубокое проникновение в природу бетховенского гения.

Новелла опиралась не на бытовые, а на психологические реалии. Повествование носило отпечаток живых представлений о композиторе. Его судьба предстала перед читателями пропущенной через призму творческой индивидуальности самого Одоевского. Он как бы находит созвучие в своей душе главной причине трагедии композитора: невозможности выразить невыразимое, невозможности передать человеческими средствами - звуками, словами замысел художника и тайны мироздания.

Ближайший друг Одоевского, его музыкальный единомышленник Михаил Васильевич Виельгорский, также страстный поклонник Бетховена, двадцатилетним юношей, будучи в Вене, имел возможность познакомиться с Бетховеном лично и присутствовал на первом исполнении Пятой и Шестой симфоний. Позднее в России Виельгорский организовал «бетховенский цикл», где были исполнены семь симфоний. Одоевский на страницах «Московского телеграфа» горячо приветствовал знаменитые музыкальные утра. Здесь господствовал «вкус, - писал Одоевский - напитанный глубоким изучением искусства и оживленный пламенною, бескорыстною к нему страстию»1.

Известно, что Виельгорский был прекрасным рассказчиком. Трудно предположить, что он не поделился с Одоевским, захваченным своим замыслом, подробностями встречи с великим композитором. Ощущение личности героя в «Последнем квартете...», точный зрительный образ, потом столь неожиданно появившийся, является тому доказательством.

Непонятная, пугающая новизна последних творений великого немца, нараставшая его глухота уже среди современников породила толки о падении таланта музыканта и даже о его безумии. Одоевский хорошо помнил, как суетная молва величала сумасшедшим творца «Кориолана» и «Фиделио».

С этого и начинается повествование: музыканты разыгрывают один из последних квартетов Бетховена. Они в недоумении от «бессмыслицы сочинения», в отчаянии бросают смычки. Сохранилось воспоминание, что знаменитый петербургский скрипач А.Ф. Львов, пробуя играть один из последних квартетов Бетховена, швырнул в раздражении смычок на пол, а затем в письме к Н.Я. Афанасьеву воскликнул: «...как вы, Н(иколай) Я(ковлевич), не видите, что это писал сумасшедший?»[1] [2]

Композиция новеллы Одоевского имеет кольцевое обрамление: она начинается с непонимания людьми мира композитора и заканчивается равнодушным отношением к известию о его смерти. Сообщение это промелькнуло на бале и не произвело никакого впечатления на развлекающихся танцами людей. Пониманием толпа встречает то, что несет развлечение, что легко и не требует духовного напряжения. В этом кольце «глухого» мира помещен монолог музыканта, безумца, дерзнувшего подняться над желаниями и представлениями о жизни других «нормальных» людей.

Последним квартетом Бетховена становится последний монолог музыканта - исповедь, даже вопль отчаяния, который он произносит перед последней своей ученицей, единственно оставшейся ему преданной. Образ Луизы вымышленный, но очень важный по своему значению. Это тонкая ниточка, связывающая умирающего музыканта с будущим. Несмотря на трагичность состояния, в котором находится композитор, эту символическую замкнутость повествования, и благодаря присутствию ученицы, пусть только единственной, у нас не возникает чувства полной безнадежности. Одиночество и непонимание во времени земном еще не значит непонимания в пределах вечности.

Сердцем, средоточием смысла является серединная часть новеллы - монолог музыканта. Он эмоционален, трагичен по своему звучанию. Символический образ не издающих звука клавиш, «мертвых» клавиш призван олицетворить ту бездну, которая разделяет мысль от выражения. Но молчание мира для Бетховена это не молчание гармонии, которую он услышал. Поэтому рефреном звучат его слова: «Я слышу!». Мгновения, когда звуки проникают в него, неожиданны: «... едва смычок первого скрипача завизжал возле подставки на случайной ноте, прибавленной к сентим аккорду, и дикое созвучие отдалось в удвоенных нотах других инструментов, как несчастный встрепенулся, закричал: "Я слышу! слышу!"»[3]

Этот отрывок новеллы «звучит». Писателю Одоевскому помогает Одоевский -музыкант: композитор, музыковед и исполнитель. Что слышат обыкновенные музыканты? «Дикое созвучие», которое «визжит». Что слышит Бетховен? Случайный отзвук миров иных, той звучащей музыки сфер, самой гармонии. Возможно, но только раскрыть тайну до конца не удавалось еще никому. Сам маэстро признается в своей исповеди: «Я не слышу!» Но есть еще одно его признание: «Надеюсь, что услышу».

Этот рефрен рефреном чистым и не является, к этим словам скорее подходит музыкальное определение аккордов. Они созвучные и одновременно разные по своей тональности. Смирение и не смирение с невозможностью преодолеть бездну между мыслью и выражением. А между ними - напряженный поиск.

Музыка для Одоевского - высшее из искусств, так как она отражает глубины человеческого духа. Это язык невыразимых словами чувств. Она должна потрясать душу и возвышать ее.

Лиризм новеллы Одоевского «Последний квартет Бетховена» возникает в первую очередь благодаря романтическому восприятию образа главного героя, пониманию смысла его трагедии. Немаловажное значение имеет и личностное отношение Одоевского к творчеству композитора, его собственное понимание природы гения Бетховена, созвучие собственных мыслей с содержанием произведений великого музыканта.

Одоевский использует лирические приемы при создании композиции новеллы: это и кольцевое обрамление, и монолог - исповедь героя, которая становится центральной частью повествования. Сама ткань повествования прерывиста, Одоевский выбирает три фрагмента и связывает их в единое целое не столько реальным временем, сколько самой идеей произведения. А.Н. Николюкин, определяя типологию романтической повести, говорит о том, что романтическая повесть нередко перерастает в стихотворение в прозе. Он отмечает, что «пластическая осязательность языка... Одоевского приобретает музыкальное звучание»1. Лирическое начало «Последнего квартета...» музыкально по своему характеру, эмоциональный фон этого прозаического произведения напоминает характер произведений самого Бетховена, музыка которого не дает наслаждения, но тревожит, даже мучит своим глубоким пониманием трагедийности бытия.

В «Русских ночах» Фауст, образ которого - одна из «масок» Одоевского, передает свое впечатление от музыки Бетховена:

«Ничья музыка не производит на меня такого впечатления; кажется, она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ; веселые темы Бетховена - еще ужаснее: в них, кажется, кто-то хохочет - с отчаяния... Странное дело: всякая другая музыка, особенно гайднова, производит на меня чувство отрадное, успокаивающее; действие, производимое музыкою Бетховена, гораздо сильнее, но она вас раздражает: сквозь ее чудную гармонию слышится какой-то нестройный вопль; вы слушаете его симфонию, вы в восторге, - а между тем у вас душа изныла»[4] [5] [6].

Едва ли не одним из первых принес Одоевский свой дар памяти великого маэстро, смиренно сложив этот дар к подножию будущей бетховенианы. «Последний квартет Бетховена» сразу обратил на себя внимание читателей - автора ждало восхищенное признание. Глубоким смыслом этой маленькой новеллы тотчас проникся Пушкин. Поэт пророчит Одоевскому европейскую славу. Музыкальная тема была Пушкину в это время особенно близка: он сам только что привез из Болдина «Моцарта и Сальери». Объединяет Пушкина и Одоевского и та позиция, с которой они пишут о музыкантах. Их особый подход к теме хорошо выразил Фауст в «Русских ночах». На вопрос Виктора, до какой степени справедлив анекдот, положенный в основу «Последнего квартета...», он отвечает:

«... если этот анекдот был в самом деле, тем лучше; если он кем-либо выдуман, это значит, что он происходил в душе его сочинителя; следовательно, это происшествие все-таки было, хотя и не случилось».

Белинский также высоко оценил произведение Одоевского и отметил поэтичность новеллы Одоевского:

«Художник - эта дивная загадка - сделался предметом наблюдений и изучений, плоды которых он представил не в теоретических рассуждениях, но в живых созданиях фантазии, ибо художник для него был столько же загадкою чувства, сколько и ума. Высшие мгновения жизни художника, разительнейшие проявления его существования, дивная и горестная судьба были им схвачены с удивительной верностью и выражены в глубоких поэтических символах»1.

Возвращения к Бетховену, к размышлениям на тему «гений и толпа» станут отныне для Одоевского лейтмотивными. Они будут постоянно углубляться и расширяться, рождая новые мысли, вовлекая в свой круг все новые явления. Спустя шесть лет он напишет специальную статью «Кто сумасшедшие?», в которой будет утверждать, что не было, в сущности ни одного великого человека, ни одного избранника духа, который в час зарождения в нем нового открытия не казался бы сумасшедшим окружающим, что ни одна новая мысль не являлась на свет иначе, как поруганною.

Предметом внимания Одоевского, таким образом, становится момент высшего озарения творческой личности, момент прорыва его из мира обыденности в мир высший, в мир истины, порыв по сути своей лирический. В прозе Одоевского создается сюжетно-лирическая ситуация отчуждения героя от мира обыденного, от непонимающей толпы и одновременно пребывания героя - гения в мире высшей гармонии. Эта ситуация в незавершенном цикле о сумасшедших будет варьироваться, но содержание лирического напряжения останется неизменным.

В альманахе «Северные цветы» за 1832 год Одоевский печатает вторую свою новеллу из цикла о «сумасшедших» - «Ореге del cavaliere Giambattista Piranesi». Здесь же Одоевский печатает примечание, которое раскрывает связь «Ореге...» с «Последним квартетом Бетховена»:

«Для тех, которые найдут сходство между предметом сей статьи и статьи, напечатанной в «Сев. цвет.» 1831 года, под названием «Последний квартет Бетховена», - считаем нужным заметить, что они суть отрывки из одного и того же сочинения, лишь несколько округленные»[7] [8].

В «Пиранези» раздумья Одоевского о судьбе и назначении человека искусства шли дальше: теперь они касались нравственной природы таланта. Он вновь повествовал трагедию гения, но на этот раз характер трагического конфликта его героя - не только с миром, но уже и с самим собой - был иным. Бетховен, несмотря на разлад его с окружающей жизнью, предстал перед читателями натурой не только целеустремленной, но и цельной. Пиранези же - человек с «разорванным» сознанием. Он одержим замыслами грандиозными, может быть, даже гениальными, но бесплодными. Именно безжизненность «прекрасных фантазий», безжизненность самого дара Пиранези таит в себе, по мысли Одоевского, разгадку природы «злого гения». Неосуществленные идеи порождают «духов-мучителей», озлобленность в сердце. В озлобленном сердце появляются губительные замыслы не только для одного человека, но и для всего человечества. От идеи «срыть Монблан», чтобы гора не мешала виду на увеселительный замок, или идеи постройки гигантской арки, соединяющей Этну с Везувием, Пиранези переходит к «замыслам тюрем, комнат пыток». И творения мстят своему создателю.

Одоевский проводит своего героя сквозь круги ада. Бессмысленное, не направленное на благо расточительство таланта, отпущенного человеку природой, есть, по мысли писателя, тяжкий грех, обращающий всякую деятельность в преступление. Пиранези становится Вечным жидом, осужденным Христом на вечную муку, он скитается из страны в страну в надежде отыскать руины, которые он смог бы воссоздать своей творческой силой, но талант изменил ему. Обнаженное сердце поэта погибло в нем без возврата, и Пиранези может испытывать только наслаждение от разрушения. Одоевский солидарен с Пушкиным в основной мысли: «Гений и злодейство две вещи несовместные».

Мир мечты, открытый романтиками как исход, как благо, под пером Одоевского обретает зловещий колорит. К высотам человеческого духа был устремлен еще Бетховен, в «Пиранези» автор низвел героя в ад человеческой души. Одоевский вершит суд над блаженством безумия: надмирность злого гения Пиранези оказывается иллюзорной. Одоевский лишает его ненаказуемости, поставив в зависимость от законов человеческого общежития.

В альманахе «Альциона» на 1833 год, который издавал барон Е.Ф. Розен, появляется третья новелла цикла «Дома сумасшедших» - «Импровизатор».

В этом произведении писатель продолжает развивать тему, заявленную еще в «Последнем квартете Бетховена», - «бездна», разделяющая «мысль» и «выражение», самоценность творческого процесса - неизбежно мучительного, ибо он есть не что иное, как путь поиска и постижения истины. Именно поэтому подлинному художнику и назначено страдание, творческие муки, требующие сосредоточения всех его душевных сил и доводящие его до «безумия». Эту цену платит творец за самые высокие свои озарения, за то лучшее, что способен создать человеческий гений.

Но эта тема осложнена в «Импровизаторе» размышлениями, нашедшими свое место в «Пиранези», о гибельности злых начал, торжествующих в человеке. Однако источник зла здесь уже иной. Причины творческого краха злосчастного архитектора коренятся в самой его натуре, они заключены в трагической недосказанности его таланта, деформирующей личность и неумолимо ведущей к безысходному внутреннему конфликту, доводящему до безумия. Герой же «Импровизатора» для того, чтобы избежать мук Пиранези и обрести уже не только способность производить без труда, но и возможность обрести богатство, идет на сознательный сговор с враждебными человеческой природе силами. Киприяно - посредственный и бедный поэт, уставший грызть перья в ожидании вдохновения, просит доктора Сегелие- ля, владеющего таинственными чарами, избавить его от вечного страдания - от неспособности «мыслить», от неспособности «выражаться» и даровать взамен легкое вдохновение. Однако в придачу от коварного мага он получает способность «все видеть, все знать, все понимать». Отныне под его все проникающим взглядом мир распадается на атомы. Но дар анализа, рациональное и логическое видение мира не дает герою счастья и поэтического вдохновения.

«Несчастный страдал до неимоверности; все: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание - все чувства, все нервы его получили микроскопическую способность, и в известном фокусе малейшая пылинка, малейшее насекомое, не существующее для нас, теснило его, гнало из мира; щебетание бабочкина крыла раздирало его ухо; самая гладкая поверхность щекотала его; все в природе разлагалось перед ним, но ничто не соединялось в душе его: он все видел, все понимал, но между им и людьми, между им и природою была вечная бездна; ничто в мире не сочувствовало ему» .

Киприяно не способен видеть мир целостно, в единстве, он лишился лирического дара. Именно лирическое освоение мира исходит из стремления к синтезу, способности в одно мгновение охватить мир целиком. Лирическое напряжение возникает, когда появляется стремление соединиться лучшей части «я» поэта с миром природы, миром людей или Божественным, горним миром. Между Киприано и людьми, между ним и природой - бездна; нарушена связь личности творца с другими мирами, и это становится причиной невозможности мучительного, но и радостного творческого познания. Коварный дар доктора Сегелиеля «все знать, все видеть, все понимать» не является залогом того, что Киприано познает истину.

«С каким горем он вспоминал о том сладком страдании, когда, бывало, на него находило редкое вдохновение, когда неясные образы носились перед ним, волновались, сливались друг с другом!.. Вот образы яснеют, яснеют; из другого мира медленно, как долгий поцелуй любви, тянется к нему род пиитических созданий; приблизились, от них пышет неземной теплотою, и природа сливается с ними в гармонических звуках - как легко, как свежо на душе!»[9] [10]

Если в предыдущем отрывке новеллы Одоевский называет причину исчезновения лирического дара, то здесь он раскрывает сущность поэтического видения. К поэту образы приходят из иного мира, момент «встречи» неясных образов и поэтических «соответствий» их из мира неземного, идеального, момент слияния их в гармонии - это и есть редкое вдохновение, которое освежает душу. Залогом этой «встречи» замысла и воплощения является не рассудочное, расчленяющее знание, а любовь.

Одоевский предстает перед нами как философ и лирик одновременно. Философское осмысление творческого процесса, момента лирического вдохновения передано поэтически. Образная насыщенность отрывка, сравнения («как долгий поцелуй любви»), ритмические повторы («.. .образы яснеют, яснеют...»; «как легко, как светло...»), экспрессивность, означенная восклицательными предложениями - все это создает лирический колорит прозы Одоевского. Эти строки «Импровизатора» о чудесном миге озарения в минуты творчества напоминают пушкинские строки из «Осени (отрывок)», написанной в том же 1833 году:

X

И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем - И туг ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

XI

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут[11].

Пушкин, однако, через два года - намеренно или нет - но оспорил в «Египетских ночах» основную мысль «Импровизатора». Если для создателя Киприано искусство импровизации означало утрату творческой свободы и подмену истинного искусства холодным ремеслом, то Пушкин относится к неизъяснимой и прекрасной для него способности своего героя как к дару «свободного вдохновения», редкостному проявлению истинной, высокой поэзии. Но приведенное сравнение отрывков из прозы Одоевского и лирики Пушкина показывают, что Одоевскому, как и Пушкину, известны эти мгновения лирического порыва и творческого вдохновения и понимание природы творчества было у них близким.

В 1835 году в майском номере «Московского наблюдателя» появился «Себастиян Бах». С момента появления последнего из «гениальных безумцев» - импровизатора Киприяно - прошел лишь год, однако он привнес много нового.

Создание «Баха» растянулось на годы. Задуман был он еще раньше «Бетховена», в Москве, в пору первого увлечения великим композитором, когда юный Одоевский стал восторженным его поклонником. Он знал большую часть произведений Баха наизусть, а в 1827 году посвящает «Тени Себастияна Баха» собственную фугу и всю жизнь свои музыкальные оценки поверяет масштабом Баха.

К концу 1831 года Одоевский регулярно посещает петербургскую «Хоровую Академию», где исполнялись произведения Генделя, Баха, звучала церковная музыка. Музыкальные занятия Одоевского не могли не отразиться и в его литературных и музыкальных произведениях.

Но опять-таки, как и в «Последнем квартете Бетховена», писателя интересует не внешняя биография композитора, а «происшествия внутренней жизни Себастияна», как сказано в новелле, хотя, в отличие от «Бетховена», повествование содержит в себе множество внешних подробностей немецкого быта, да и жизнь Баха рассмотрена от рождения до смерти.

Новелла начинается с вступления - представления рассказчика. Он

  • - чудак, исследователь, его цель доказать, что существует «таинственный язык, доселе почти неизвестный, но общий всем художникам,
  • - язык, без знания которого, по его мнению, нельзя понять ни поэзии вообще, ни какого-либо изящного произведения, ни характера какого- либо поэта»1. Качества этого рассказчика - «сброд познаний и мыслей часто совершенно разнородных», употребление для лучшего объяснения своих мыслей всего, «что ему ни попадалось: и химии, и иерогли- фики, и медицины, и математики», пророческий тон, «самая пустая полемика», «философские рассуждения» - все это несколько ироничная характеристика самого Одоевского.

Одоевский так говорит о рассказчике: «Но, несмотря на все его недостатки, я жалею, что бумага не может сохранить его сердечного убеждения в истине слов, им сказанных, его драматического участия в судьбе художников, его особенного искусства от простого предмета восходить постепенно до сильной мысли и до сильного чувства, его грустную насмешку над обыкновенными занятиями обыкновенных людей»[12] [13]. Автор раскрывает нам то, что нужно читать между строк, то есть подтекст произведения, его пафос, лирический по сути своей, так как он характеризуется возвышенным строем мыслей и личностным отношением к герою произведения.

Одоевский «творит» биографию Баха по собственному замыслу. Лиризм новеллы возникает как раз благодаря существованию именно этого пласта жизни Баха - внутреннего, духовного.

Моменты вдохновенного прорыва композитора из обыденной жизни, нарушение правил, придуманных его братом и традициями немецкого воспитания и музыкального образования, становятся вехами скрытой внутренней жизни музыканта, этапами созревания в нем гения.

«Материалы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант, стихотворец, живописец - в них найдете его дух, его характер, его физиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков. Трудно выпытать творца из творения, как трудно открыть тайну всесоздателя в глыбах гнейса и кристаллах оксинита гор первородных; но одна вселенная вещает нам о всемогущем, - одни произведения говорят о художнике. Не ищите в его жизни происшествий простолюдина, - их не было; нет минут непоэтических в жизни поэта...»1 - так формулирует свое творческое кредо писатель во вступлении.

Сюжетная канва, таким образом, построена на событиях «поэтических» минут, мгновений, которые определяются не земным временем, а продолжительностью наслаждения высоким вдохновением. Одоевский использует в прозе лирический принцип построения произведения: не эпически последовательный рассказ о жизни героя он создает, а выбирает только важные, на его взгляд, моменты духовной биографии Баха.

Первым поэтическим моментом в жизни Баха становится знакомство с запретной для него книгой нот.

«Кто опишет восторг его? Мертвые ноты зазвучали перед ним; то, чего тщетно он отыскивал в неопределенных представлениях памяти, - то ясно выговаривалось ими. Целую ночь провел он в этом занятии, с жадностью перевертывая листы, напевая, ударяя пальцами по столу, как бы по клавишам, беспрестанно увлекаясь юным, пламенным порывом и беспрестанно пугаясь каждого своего несколько громкого звука, от которого мог проснуться строгий Христофор»[14] [15].

В этот момент невыразимое дотоле становится ясным для него, противоречие между восторгом и его выражением, которое является главной проблемой произведений Одоевского о творческих личностях, разрешается для Баха.

Этот восторг юного Себастияна не был мимолетным: он «длился шесть месяцев, ибо шесть месяцев употребил он на свою работу, - и во все это время, каждую ночь, как пламенная дева, приходило к нему знакомое наслаждение; оно не вспыхивало и не гасло, оно тлело тихо, ровным, но сильным огнем, как тлеет металл, очищаясь в плавильном горниле»[16]. Одоевский пишет о том, что такое ровное вдохновение свойственно было композитору «во все время его земного бытия». Бах, таким образом, с самого начала своей жизни попадает в мир гармонии и пребывает в нем не мгновениями, а всегда. Мир обыденный только касается его, человеческие правила жизни, быт, привычки усваиваются им машинально, а подчас и нарушаются им.

В день конфирмации Себастиян впервые услышал звук органа и «позабыл все окружающее; это созвучие, казалось, оглушило его душу; он не видал ничего - ни великолепного храма, ни рядом с ним стоявших юных исповедниц, почти не понимал слов пастора, отвечал, не принимая никакого участия в словах своих; все нервы его, казалось, наполнились этим воздушным звуком, тело его невольно отделялось от земли... он не мог даже молиться»1. Мир музыки вытесняет все: мир человеческих отношений, мир других искусств - и даже делает для Баха невозможным общение с Богом в молитве.

Самым, пожалуй, лирически напряженным, самым поэтическим моментом новеллы становится описание органа ночью, когда Бах тайно проник в церковь.

«Вдруг он смотрит: четвероугольные столбы подымаются с мест своих, соединяются с готическими колоннами, становятся ряд за рядом, еще... еще - и взорам Себастияна явилось бесконечное, дивное здание, которого наяву описать не может бедный язык человеческий. Здесь таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии; над обширным, убегающим во все стороны от взора помостом полные созвучия пересекались в образе легких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны; от тысячи курильниц восходил благоухающий дым и всю внутренность храма наполнял радужным сиянием... Ангелы мелодии носились на легких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геометрических линиях воздымались сочетания музыкальных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий сливались и развивались перед ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу... Все здесь жило гармоническою жизнию, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук, - и невидимый голос внятно произносил таинственные слова религии и искусства.. .»[17] [18]

Это видение Юного Себастияна - полет фантазии самого Одоевского. Орган становится для него инструментом, «голос» которого способен выразить единство мира. Одоевский «живописует» музыку в цвете и линиях, в архитектурных деталях, делает незримое - зримым, проникает в таинство соединения зодчества с гармонией музыкальной. Искусство и религия вместе призваны вести человека к таинствам мира.

Встреча Себастияна с Альбрехтом, органным мастером, становится новой вехой духовной биографии Баха. Интересно то, что открытие

Альбрехта - новый регистр - был назван им «мистерией», так как мастер полагает, что «в нем скрывается важное таинство». В предыдущем отрывке участником этой мистерии, таинства органа становится Себастиян. Таким образом, поэтические моменты в жизни Баха связаны между собой, они образуют лирический, второй план повествования, но по важности - главный, так как раскрывает духовную сущность судьбы Баха.

Албрехт становится тем человеком, который первым оценил дар Себастияна: «Ты музыкант, Себастиян! - вскричал пламенный старец. -Ты определен на это высокое звание, которого важность немногие понимают. Тебе дало в удел провидение говорить тем языком, на котором человеку понятно божество и на котором душа человека доходит до престола всевышнего»1. Эти слова мастера становятся своеобразным заключительным аккордом в череде вдохновенных взлетов Баха в мир гармонии. Себастиян, как пишет Одоевский, «плавал в своей стихии». Приключение в эйзенахской церкви, его «младенческое сновидение» с каждым днем становилось все понятнее Себастия- ну, «и благоговейный ужас находил на душу юноши, сердце его горело, и волосы подымались на голове»[19] [20]. Он достиг «высшей степени души человека».

И тем не менее этот небожитель искусства терпит крах в причудливой интерпретации Одоевского. Одинокий, ослепший, Бах смутно прозревает перед концом жизни истинный смысл человеческой жизни. Слава его гремит по всей Европе, он достиг высот в понимании таинства гармонии музыки, но впервые он с удивлением чувствует, что хочется ему совсем другого: «чтоб кто-нибудь рассказал, как ему горько, посидел возле него без посторонних вопросов, положил бы руку на его рану.. .»[21] Конец Баха воистину трагичен: Бах не находит в себе ни дорогих воспоминаний, ни любви. Оставило его и вдохновение: «воображение его, изнывая, искало звуков, единственного языка, на котором ему была понятна и жизнь души его и жизнь вселенной, - но тщетно: одряхлевшее, оно представляло ему лишь клавиши, трубы, клапаны органа! Мертвые, безжизненные, они уже не возбуждали сочувствия: магический свет, проливавший на них радужное сияние, закатился навеки!..»[22]

Что же произошло? Почему так жестоко обошелся Одоевский с тем, которого он всегда считал одним из совершеннейших творцов? Почему он придумал такую беспощадную биографию?

В «Себастияне Бахе» Одоевский, пожалуй, впервые задумывается над тем, что есть для человека полнота жизни и истинное счастье. В этом произведении не случайно появляется не статичный, как в «Бетховене», а полноправный женский образ жены композитора Магдалины. Историю ее жизни Одоевский придумал сам. И ее любовь к Франческо, и итальянское ее происхождение - плод вымысла писателя. Все это, очевидно, для чего-то ему понадобилось.

М.А. Турьян прослеживает историю таинственной любви Одоевского к Надежде Николаевне Ланской. Именно в это время он в письмах к другу своему Александру Николаевичу Кошелеву говорит о мучительном состоянии своем:

«В это время я успел перейти все степени нравственного страдания; по странному стечению обстоятельств, должен был действовать прямо против себя, и утешает меня одно, что я в сем случае поступил хорошо и благородно. Когда увидимся, тогда все расскажу тебе. Один раз я позволил себе увлечься горем, и «Бах» есть слабый отпечаток того, что происходило в душе моей. Пожалей обо мне: фактически часть моей жизни растерзана, глубокое чувство подавлено, а от этой борьбы, что ни говори, душа всегда остается в потере: на такую борьбу она истрачивает лучшие свои силы, и это ослабление я чувствую»1.

В «Себастияне Бахе» мы читаем: «Половина души его была мертвым трупом»[23] [24]. Исследователи (Ч. Ветринский, П.Н. Сакулин) касались загадочной истории любви Одоевского, а М.А. Турьян, на наш взгляд, довольно убедительно показала, что новелла «Себастиян Бах» является отголоском личных отношений в семье Одоевского. Исследовательница пишет: «Прорывается боль и на безысходные страницы «Баха» - и теперь понятно, почему поднял Одоевский руку на своего кумира: это было богоборчеством отчаяния, в порыве которого писатель прозревает вдруг ущербность даже высшего творческого интеллекта, если носителю его неведомы простые, земные, грешные чувства»[25].

Одоевский понял разницу между пошлой жизнью и жизнью, отказ от которой такое же преступление перед Богом, как и измена высокому назначению художника.

Никогда еще Одоевский не сливался так личностно со своим героем. Уже не философские мысли его, а самые сильные чувства и внезапно нахлынувшее горе нашли свое отражение в образе Баха. У Се- бастияна Баха - таким, каким он был представлен русскому читателю, - и у его создателя была общая боль: их обоих сокрушила сила грешного людского бытия. М.А. Турьян считает показательным, что в 1844 году, вернувшись к тексту «Себастияна Баха», Одоевский усилил в новелле именно эти мотивы.

Таким образом, мы наблюдаем в новелле «Себастиян Бах» проявление лиризма разного качества: и высокий пафос взлетов художника - творца, который характерен для первой, большей части произведения, и глубокие страдания самого автора, отразившиеся в интерпретации последних дней жизни музыканта. Щемящий лиризм (по определению В.В. Набокова) «Героя нашего времени», который возникает у читателя, знающего трагический конец самого Лермонтова, для внимательного читателя возникает и по прочтении «Себастияна Баха». Облик самого Одоевского становится ближе и понятнее нам в своих человеческих страданиях и муках нравственного выбора.

  • [1] Цит. по: Турьян М.А. Странная моя судьба. - М., 1991. - С. 193.
  • [2] Там же. -С. 194.
  • [3] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л., 1975. - С. 80. - Далее цитируется поэтому изданию.
  • [4] Николюкин А.Н. Типология романтической повести // О русской литературе. Теория и история. - М.: ИНИОН РАН, 2003. - С. 37.
  • [5] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - С.85.
  • [6] Там же. - С. 84.
  • [7] Белинский В.Г. Поли. собр. соч. - М., 1953. — Т. 1. - С. 275.
  • [8] Северные цветы на 1832 г. - СПб., 1831. - С. 47.
  • [9] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - С. 94.
  • [10] Там же. - С. 96.
  • [11] Пушкин А.С. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1985. - Т. 1. - С. 522.
  • [12] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - С. 103.
  • [13] Там же. - С. 104.
  • [14] 'Там же. - С. 106.
  • [15] Там же. -С. 109.
  • [16] Там же.-С. 109.
  • [17] 'Там же. - С. 110.
  • [18] Там же.-С. 113.
  • [19] Там же. - С. 118.
  • [20] Там же.-С 119.
  • [21] Там же. - С. 131.
  • [22] Там же. - С.131-132.
  • [23] Турьян М.А. Странная моя судьба. - С. 266.
  • [24] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - С. 131.
  • [25] Турьян М.А. Странная моя судьба. - С. 271.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>