Полная версия

Главная arrow Литература arrow Лиризм русской прозы 30-х годов XIX века

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Сюжетно-лирические ситуации в русской прозе 30-х годов XIX века

В лирике всеобщее вступает в сферу особенного: индивид, осваивая всеобщее, придает ему определенную форму. Существенное содержание обнаруживается в особенном и единичном явлении. Внешние обстоятельства представляют интерес лишь в их связи с человеком. По словам Гегеля, "«их значение зависит лишь от того, что они представляют собой для духа, каким способом они осваиваются индивидами и служат для осуществления внутренних духовных потребностей, целей, умонастроений и вообще определенного характера индивидуальных воплощений. В этом своем качестве определенные обстоятельства и состояния образуют ситуацию...» [1]

«С давних пор, - отмечает Гегель, - важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа»[2].

Авторское сознание - это «лирическое пространство». Оно вмещает лирическое событие, в нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений, отвлеченное встречается с конкретным, субъективное с действительностью, прямое значение с символическим. «Лирическая ситуация» локализуется во времени, и строится подобие эпического пространства. Лирическое «я» продолжает выполнять свое назначение: эпическое пространство как бы вмещено во всеохватывающее пространство сознания лирического поэта. Однако подобное миро восприятие не замыкается в лирическом жанре. Оно может с достаточной степенью отчетливости проявлять себя и в прозе, но лишь как предельно индивидуальное, остро ощущаемое качество автора, обнаруживающее специфику его поэтики.

Лирическая ситуация - это процесс превращения чувственного опыта в лирический образ мира, выражение своего внутреннего «я». Некое настроение и чувство представляет собой ситуацию, которая поэтически осознается и побуждает к высказыванию, воплощению чувств и представлений автора.

В прозе случай, событие, которое составляет часть сюжета, часто осознается лирическим образом: через отношение автора к представляемым событиям. Можно выявить «интересные ситуации», общие для прозы 30-х годов и для лирики, это будет вторым пунктом, где сходятся поэзия и проза. В прозе складываются следующие сюжетнолирические ситуации: переживание разлада между мечтой и действительностью, разнообразные чувства при созерцании природы, произведений искусства.

На страницах журналов «Московский телеграф», «Современник», «Московский наблюдатель», «Отечественные записки» очень часто печатались различные заметки путешественников.

«Московский телеграф» пишет: «Путешествия, как и все роды книг, делятся также на множество разделов» [3]. И называет два основных: ученые и поэтические путешествия. Лиризм как общее явление для русской прозы этого времени был характерен для «поэтического» рода путешествий, что, очевидно, и позволило таким словом обозначить этот род записок путешественников.

Разбирая книгу «Путешествие ко Святым местам в 1830 году» А.Н. Муравьева, критик отмечает, что по сравнению с тем, что прежде было написано о Иерусалиме русскими, новая книга выгодно отличается от «сухих топографических подробностей или благочестивых возгласов и рассказов»1. Автор, по мнению критика, описывает святые места «как поэт, как просвещенный наблюдатель и как Христианин»[4] [5]. Достоинство книги определяется тем, что автор не собою занимает читателя, а повествует виденное и замеченное им. Действительность, конкретные исторические места, картины природы воспринимаются читателем через призму чувств и мыслей А. Муравьева - поломника и писателя.

В.Ю. Троицкий отмечал, что романтическая проза создает «тип пейзажей, проникнутых «национальным духом» и одновременно глубоко личным авторским волнением»[6], называя их пейзажами настроений.

Пейзажи в «Путешествии ко Святым местам» часто рождают у автора своеобразные философские размышления. Настроение их довольно-таки безотрадное.

«Не знаю, от чего, воспоминания целой моей жизни, все мое прошедшее, так горько теснилось в душе моей во дни мои странствования по пустыне. Медленно качаясь на верблюде или тяжело ступая по песку, я переносился духом в отдаленную родину, к близким и друзьям; в сжатом месте не было места для будущих надежд, и, мысленно, я вновь пережил всю мою молодость, вновь перечувствовал все ее пылкие страсти, скитаясь одиноко по сей чуждой и бесприютной степи, где я сам, пришлец другого края и века, и где все бывшие мои были совершенным оазисом, в отношении окружавших меня людей и предметов»[7].

Лирическая символика: пустыня - оазис - странник - передает глубокие откровения автора о личной судьбе и одновременно философские размышления о драматизме существования человека - пришельца и странника - в этом мире.

Такой же эмоциональной тональностью отмечены страницы, описывающие дорогу близ Эль-Ариша, проходящую по морскому берегу. Соединение воздуха, моря и песков ощущается автором как «мертвое величие трех стихий, в беспредельности коих - что человек!.. Гул валов, набегающий на безжизненную степь, под бесприютным небом, наводит мрачное уныние на сердце, и борьба моря и земли, как бы жизни и смерти, сих двух огромных сил вселенной, грозна своим исполинским уединением бренному созданию!»[8]

Природа воспринимается автором как стихия, дышащая таинственной жизнью, исполненная высшего смысла и значения. Лирическая ситуация подобного содержания характерна и для русской лирики. Вспомним хотя бы «Листок», «Три пальмы», «На севере диком...», «Тучки небесные...», «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова. Молчаливая, таинственная, вечная природа и одинокий, бренный человек, чувствующий свою отвергнутость, непохожесть страдальческой жизни человеческой на величавую, грозную и равнодушную к нему жизнь природы.

Но осмысление и чувствование мира природы не ограничивается в путешествиях только данной лирической ситуацией. В пушкинском «Современнике» мы находим прозаическое произведение Султана Казы-Гирея «Долина Джитугай». Издатель в послесловии отмечает:

«Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей. Черкес изъясняется на русском языке свободно, сильно и живописно!»1

Тема этого произведения - возвращение на родину, встреча с природой родного для автора Кавказа:

«Мне казалось, что природа, давно мною покинутая велением судьбы, радостно улыбалась моему возврату...

Да! Эта река мне родная, а там в долине каждый курган, усеянный благоухающими цветами, зовет меня на беседу после долгой разлуки. Здесь все понятно для моей души: шум реки, вой ветра, лепет листов, шорох кустов и угрюмый вид бесплодных скал. Беседа моя с окружающей природой была восхитительна»[9] [10].

Лирическую ситуацию, возникающую на страницах этого талантливого рассказа, можно обозначить строками Пушкина «Вновь я посетил тот уголок земли...». Радость и грусть в момент возвращения перемешаны в душе автора. Возникает лирическое напряжение между пространством, знакомым и почти прежним, и временем, которое изменило человека и не позволяет уже ему воспринимать места детства так беспечно и радостно, как раньше. «Иное время» в том же пространстве порождает грусть, ностальгическое чувство. Ушедшее время невозможно вернуть, а значит, и природа вокруг уже не прежняя. Поэтому автор «Долины Джитугай» не может сдержать слез на берегу родной реки, эти слезы о себе - прошлом, о своем «ином бытии», проходившем в невозвратной пространственно-временной действительности.

В несколько ином, но в широком смысле созвучном данному осмыслению картин природы пребывал лермонтовский Печорин, приехав в Пятигорск и созерцая из окна своей комнаты роскошную панораму Кавказа. Он так передает свои ощущения:

«Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? Зачем тут страсти, желания, сожаления?»

Печорин и автор «Долины Джитугай» ощущают свое отторжение от спокойного мира природы: временное пребывание человека в этом мире и вечное начало в мире природы не дают им обрести гармонию, хотя они ясно понимают, что лоно природы - лоно материнское, успокаивающее и несущее отраду.

Возвышенное восприятие природы, момент, когда созерцание ее приводит человека к осознанию Бога, создает новую лирическую ситуацию. В «Долине Джитугай» мы видим выражение еще неопределенного, но возвышенного ощущения природы:

«Есть минуты, в которые воображение человека летит на все пространство, ему доступное. Душа в это время желает чего-то непонятного, чего-то возвышенного, так, что слабая природа человека не в состоянии удерживать стремление души...»!

Герой повести Н.Ф. Павлова «Именины» испытывает такой же восторг от картин природы.

«О, как я любовался нашей Волгой! Прохладный ветер обвевал меня! Что-то душистое было в воздухе, что-то очаровательное на этой громаде воды, на этом море зелени на луговой стороне! Верно, природа, как помещица, к которой я спешил, праздновала свои именины. В эту минуту я был более человек, более музыкант, чем когда-нибудь. Мне хотелось петь, я чуял вдохновение.. .»7

Перечисление красот природы (душистый воздух, громады воды, зелень лугов) напоминает стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» Картины природы осмысляются и Лермонтовым, и Павловым как условия или причины возникновения такого душевного состояния, которое делает человека «более человеком», приводит его в состояние счастья, вдохновения.

Н. Саковник в «Письмах из Турции» («Московский телеграф», 1833, №13) передает ощущение от дивных ночей юга:

«В это время душа бывает полна какою-то божественной тишиною, и взор невольно обращается к царице ночи, как будто через этот видимый прорез небесного свода мысль человеческая свободнее достигает до источника света.. .»3

В отрывке из путевых записок Александра Левашова «Кизиль Коба и Яни-Сала» (путешествие по горам Крыма), напечатанных в журнале «Московский телеграф» в 1830 году, мы встречаем лирические строки, передающие момент восторга, «воскликновения» (по словам [11] [12] [13]

Н.Ф. Остолопова) перед величием Создателя. Ранним утром автор поднялся на скалу. Он пишет:

«Все настраивало на созерцание природы, а в сердце возбуждало чувство благоговения к премудрому ее Создателю. Колена мои невольно преклонились, и пламенная молитва, вместе с утренним ароматом цветов, вознеслась к небесам из умиленной души моей!..»1 «И в небесах я вижу Бога» - эти лермонтовские строки точно определяют данную лирическую ситуацию.

Так же, как и стихия природы, мир искусства способен стать способом постижения абсолюта, мира божественного.

Музыка и живопись, их одухотворяющая сила, часто становятся источником вдохновения для героев прозы 30-х годов. В сюжетах многих повестей возникает лирическая ситуация, которую можно определить как «преображающая сила искусства».

Герой повести Н.В. Станкевича «Несколько мгновений из жизни графа Z***» считает главной своей задачей поиск жизненной истины. Занятие науками, практическая деятельность не приносят ему удовлетворения. Тогда юноша обращается к искусству. Искусство и любовь даются графу как кратчайший путь к истине. Они для него - представители неба на земле. Граф в концерте встречает девушку, и первые порывы любви воспринимаются героем непосредственно через искусство, в повести их сопровождают прекрасные звуки музыки.

Музыка, созданная человеческим гением и своим величием простирающаяся до абсолюта, потому отстраненная от человека - микрокосма, стремится, как отраженный луч, назад, на землю, и высвечивает прекрасное земное существо, делая его вдвойне прекрасным. Граф видит в девушке саму музыку: «.. .окруженная волшебной атмосферой звуков, она казалась графу роскошным гением Бетховена, внушившим ему божественные песни.. .»[14] [15]

Музыканты исполняют «Пастушескую симфонию» (шестая пасторальная симфония Бетховена). Эти страницы повести читаются как «воплощение» этого музыкального произведения в жизнь двух людей. Звучит музыка, в унисон ей зарождаются чувства героев.

Сначала как будто бы они развиваются как две автономные музыкальные темы. Граф уносился мечтами в беззаботное, «пасторальное» детство. Девушка сидела, «поникнув головой к груди и как будто смотрела вдаль...». Но вероятно, один и тот же настрой души был в этот момент у героев, потому что граф почувствовал, «что те же сны очаровывали ее душу, что слух ее ловит те же самые звуки».

Душа тянется на встречу с другой душой, и эта встреча происходит в мире музыки.

«Вот снова слышится песнь - и тиха, и светла, но она томит душу, она раскрывает сердечные раны страдальца; с каждым мгновением песнь становится роскошнее, душа ищет какого-нибудь предмета, чтоб остановиться, чтоб излить на него все обилие тоскующей любви...»

Замкнутые доселе миры двух людей раскрылись навстречу музыке и там, в мире сладостных, невыразимых желаний и чувств, обрели единство.

«Вот зазвучала та мелодия, которой никакая душа не может противиться; вся сила, все томительное блаженство любви сказалось в ней...»1

«Гроза и буря» следующей музыкальной картины как будто пытается отнять у графа обретаемую им любовь. Но буря стихает. Девушка «взглянула на графа, и он видел, как страшная буря стихла в груди ее... Он утешал себя мыслию, что и она читала в душе его»[16] [17].

Лирический порыв двух душ возник благодаря их способности проникнуть в дух музыки, ощутить ее волшебную силу, которая и преображает их для любви.

Герой повести Н.Ф. Павлова «Именины», крепостной музыкант, «встречается» со своей возлюбленной тоже в мире музыки. Только в тот момент, когда пальцы его коснулись клавиш, когда душа его «перелетела в другой мир», он почувствовал себя «более человеком». Александрина, девушка, которой он аккомпанировал, раскрылась перед ним именно в момент пения.

«Знаете ли вы, что такое контральто, это соединение твердости и мягкости, силы и нежности, сладострастия и мужества?... Знаете ли вы, что такое голубые глаза и шестнадцать лет... этот блистательный миг в женской жизни, этот лучший аккорд творца, обворожительный, полный, в котором слышно и небо, и землю, которому нет подобного ни у Гайдна, ни у Моцарта?..»[18]

Как и для графа, героя повести Станкевича, так и для героя «Именин» Павлова, их возлюбленные в миг вдохновения сами предстают олицетворением божественной музыки. И в повести Павлова возникает та же лирическая ситуация: музыка соединяет души, ломая сословные преграды, пусть на мгновения, увлекает молодых людей в мир высших ценностей и чувств.

«Музыкальные» страницы русской прозы 30-х годов с наибольшим лиризмом передают порывы человеческой души в мир гармонии, в мир вечности. Это краткие минуты высшего счастья, блаженства.

В повести Станкевича граф и его друг Барон Mr* разыгрывают перед концертом Пастушескую симфонию Бетховена. Автор так передает душевные движения своего героя:

«Граф уносился божественными звуками; душа его как будто пробудилась от долгого усыпления: все чаще, все полнее становилась она, тихий румянец покрыл его бледные щеки, кроткое упоение сияло в глазах, как будто потерянные годы возвратились с своими туманными надеждами, как будто горе жизни не возмущало младенческой гармонии в душе его; послушно летали пальцы его по клавишам фортепьяно; каждому звуку влагал он и мысль и жизнь, и каждый звук западал ему в сердце...

Das ist der einzige wahre Schein! - воскликнул восторженный немец...» 1 В переводе это звучит как «Вот он, истинный свет!»

Именно таким духовным светом озарены страницы новеллы В.Ф. Одоевского «Себастиян Бах», и эти мгновения озарения божественным светом музыки Одоевский считает вехами творческой духовной биографии любимого своего композитора.

В «Московском наблюдателе» (1838.4. 17 №5) помещены «Мысли о музыке» А. Серебрянского, которые очень точно отражают то понимание роли музыки в жизни человека, которое было свойственно русской культуре XIX века. Серебрянский пишет о том, что на гения музыки возлагается обязанность души - «пробудить в своих струнах благовест высочайшей гармонии бытия; его святой долг вслушиваться в тайну свершающегося перед ним и в нем, изучать язык натуры, воспринимать впечатление в глубину души, чтобы дать своим созданиям жизнь многообразную, многообъемлющую, всемирную: да всякий, имея внутренний слух, слышит через него гармонию дел Создателя»[19] [20].

Именно такое восприятие музыки позволило писателям 30-х годов осознать волшебную силу музыки как интересную и значимую для художественной прозы лирическую ситуацию.

Красота живописи так же, как и красота музыки, способна пробуждать в человеке высшие эмоции.

В статье «Рафаэлева «Мадонна» Жуковский подмечает возможные реакции человека на произведения великих живописцев:

«Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того, что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: оно на минуту, быстро и неожиданно отрывает нас от земного), или представил бы его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества»[21].

Изумленный восторг от творения художников составляет содержание данной сюжетно-лирической ситуаций прозы 30-х годов.

Встреча с прекрасной живописью совершает переворот в душе главного героя повести М. Жуковой «Падающая звезда».

Повесть написана как исповедь Леонтия Вилдерштейна. Судьба его непростая: он не знает своих родителей, воспитывается в доме таинственного покровителя, и тайна его рождения делает его изгоем среди людей, погружает его в полное одиночество.

В одной из комнат дома, где он жил, герой видит копию с картины Дольчи «Святая Цецилия».

«Скоро в особенности я полюбил одну картину: это была... о какое прекрасное создание!»

«Тогда, ребенком, - продолжает свою исповедь Леонтий, - я не умел оценить красоты моей картины, но я любил ее, по целым часам простаивал перед нею, говорил с нею, рассказывал ей мое горе, мою тоску, называл ее "моей Дольчиною"...»

Тоска одиночества утихает в душе юноши. Прекрасный облик святой, в котором он почувствовал «небесное спокойствие красоты, чувство без страсти, тихое наслаждение без порывов восторга, бытие без суетливой земной жизни», открывает для него мир внешний, выводит его из состояния замкнутости, преобразует его внутренний мир.

«И с тех пор много переменилось в душе моей: я менее стал думать о себе, не сожалел о сообществе других, редко останавливался мыслию на загадке моей жизни; в душе моей открылся новый, внутренний мир, отбросивший прелесть на все меня окружавшее, и вся природа представилась мне в новом, очаровательном виде. Я находил в ней прелесть, дотоле мне неведомую; она говорила мне, как и мои картины; в ней было все звуком, все ответом мне, и я не был уже одинок»[22].

Одинокая душа получает способность духовного развития благодаря красоте искусства. Живопись компенсирует недостаток человеческого участия, любви.

Минуты восторга, оторвавшие героя от земного, становятся моментом открытия дверей в мир абсолюта, делают способным человека «слышать душою Бога в создании».

В «Русских ночах» Одоевского одна из глав названа также именем Святой Цецилии. Пожалуй, эта лирическая страница является сосредоточием главного настроения романа Одоевского: страстного желания преодолеть скептицизм, обрести гармонию. Снова образ святой, помещенный в глубину храма, становится источником духовного света:

«Этот отблеск, эти отголоски говорили о чем-то душе его, о чем- то, для чего не находил он слов человеческих.

Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, - и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на ее звуки, - отдохнет измученный ум в светлом небе очей ее, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу...»

Знаменательно, что эпиграфом к этой главе Одоевский взял лирические строки «Песни к Цецилии, покровительницы гармонии» Ше- вырева:

Дай мне силу над сердцами.

С тайных дум покров сорви:

Чтоб я мог всевластным духом Целый мир наполнить звуком Вдохновенья и любви[23] [17].

Музыка и живопись становятся источником не только вдохновения, но и мучительных творческих порывов художников.

Понимание писателями невозможности полно выразить себя в искусстве порождает сюжетно-лирическую ситуацию «невыразимости невыразимого».

Трагизмом проникнуты строки «Последнего квартета Бетховена» В.Ф. Одоевского. В повести «Живописец» тот же автор описывает холст умершего в нищете художника, на котором «не было картины, или, лучше сказать, на нем были сотни картин; можно бьшо различить некоторые подробности, начертанные верною, живою кистью, но ничего целого, ничего понятного»[25].

Терзания Аркадия - героя повести «Живописец» Н. А. Полевого также происходят от того, что он понимает, чтобы стать истинным художником, мало изучить ремесло, надобно еще и вдохновение свыше. В его исповеди - истории его жизни - есть такие размышления:

«Но, к несчастью, великое и прекрасное не суть следствия изысканий и соображений. Это вдохновение безотчетное, пророческое какое- то чувство, которое творит и создает невольно»[26].

Он вспоминает легенду о том, как Рафаэль писал свою Мадонну. В мучительных поисках форм для выражения своего замысла великий итальянец уснул, и образ Пресвятой Девы явился ему.

«И в забвении самого себя схватил он кисть и краски, забыл все, переносил свое видение на холстину, облекал мечту свою в очерки, в краски... Он творил, а не думал уже о том, как творить»[27].

Но то же «умаленное» Рафаэлем божественное вдохновение «сожгло его», когда он задумал «Преображение».

«Преображение» незаконченное было поставлено при гробе Рафаэля - он не досоздал его и лежал перед ним мертвый - великое свидетельство, что может человек; печальное доказательство, чего не может он перенести!»1

В журнале «Московский наблюдатель» (ч. 11, №1, 1837) напечатана в какой-то степени аллегорическая история двух художников, Джульо и Франческо, И.И. Срезневского. Философско-лирический характер этого произведения доказывает его название - «RAPSODLA SONATINA». Главный мотив этого рассказа - невозможность выразить со всей полнотой себя в искусстве, невыразимость невыразимого как мучительная боль истинного художника.

Франческо - блестящий мастер, который почти никогда не ведает мук творчества. Будучи ювелиром и став живописцем, он выполняет заказы легко, мастерски, великолепно. У него слава и богатство.

Джульо представляет полную ему противоположность. Став учеником Франческо, этот юноша фактически является недостижимым идеалом для преуспевающего мастера. Одна картина Джульо своей пророческой глубиной становится неутешительным и даже убийственным ответом на вопрос Франческо, «истинный ли он художник?»

Для Срезневского так же, как и для Одоевского, и для Полевого, мучения, боль, терзания художника на пути создания красоты являются признаком высокого таланта. Без этого ощущения невозможности полного воплощения своего замысла они не представляют жизни истинного творца в искусстве.

Муки лирического «прорыва» очень точно передают слова Джульо:

«Заронится в душу небесная мысль, очарует, прикует к себе, все заставит забыть, обоймет собою всю душу - так бы вот и высказал ее на полотно; а возмешься за кисть, начнешь писать, - где то небо, которое чувствуешь в груди! Из-под кисти изливаются одни бренные, земные образы, и такие безжизненные, такие грубые; бросишь кисть; и повесишь голову, будто преступник, осужденный на казнь. Пытаешься раз, другой, пять раз, - и все одно, и ни на шаг не ближе к небу. Как не страдать! О, эти муки страшнее всех мук на свете»[17] [29].

Таким образом, сюжетно-лирические ситуации, содержанием которых становится соприкосновение человека с силами искусства, имеют различную тональность: от минорных, порой трагических минут творческих мучений и поисков, до высокого вдохновения и преображения души, входящей в мир прекрасного, возвышенного, неземного.

Современные исследователи видят в поэзии 30-х годов XIX века «активный процесс оживления религиозных мотивов, углубления философских устремлений, обусловленных эпохой. Они видят суть лирики этого времени в противопоставлении «существенности» материального - идеальному; внешней, чувственной оболочки - духовным сущностям; «прозы» жизни - ее поэзии»1, - отмечает в своей работе Т.К. Батурова.

Проза 30-х годов, особенностью поэтики которой становится лиризм, по сути своей созвучна поэзии. В ней, как и в лирике, «устанавливается связь идеального и действительного, передается не только стремление к идеалу, но и изображается самое движение к нему, указываются пути достижения идеального или же в реальном видится отраженное идеальное»[30] [17].

Создавая прозаические произведения на материале таинственном и загадочном, писатели философской направленности стремились внушить читателю глубокое понимание жизни абсолюта как великой, неведомой людям загадки. Мир души расширяет сферу внешнего мира и границы современного бытия.

С.П. Шевырев писал в критической статье, посвященной сочинениям А. Погорельского:

«Мир фантазии имеет свои законы, свои условия. Если мы станем смотреть на явления сего мира теми же глазами, какими смотрим на мир существенный, все нам покажется не только странно, но даже нелепо. Сей последний граничит с миром фантазии только теми явлениями, которые остаются вечною загадкою для ума человеческого»[32].

Лирическая ситуация, которая выражает устремленность человеческой души к миру мечты, миру идеальному, является воплощением дорогой для романтиков идеи двоемирия.

Н.А. Полевой писал: «Человек в одно время живет идеею неба и идеею земли. В одно время он часть человечества, часть Вселенной и отделен от них самобытною жизнию. Это бесконечность и конечность, дробь самая мелкая и цифра, выражающая целый мир, даже отблеск, более, нежели мира - Бога!»[33] Тоской по «небу» наполнены страницы повести В.Ф. Одоевского «Сильфида». Образ Сильфиды - мистический, и чувство и устремление главного героя в иной мир, неудовлетворенность обыденным существованием без высшего смысла возникают именно по причине осознания им принадлежности его к двум мирам.

В.Ю. Троицкий, определяя резкое художественное разграничение писателями-романтиками двух сфер: жизни действительной, видимой, внешней, и невидимой, внутренней, отмечает, что они «сосредоточили внимание на внутренней жизни как на главном, ведущем, основном и вместе с тем - неизведанном и таинственном» .

Именно такие фантастические произведения русских прозаиков, в которых таинственное и неизведанное проистекает из внутренней жизни самой души, обладают лиризмом.

Гегель, определяя условия возникновения лирической ситуации[34] [35], отмечает, что, в одном случае, «в...лирической ситуации может проявляться какое-нибудь объективное состояние, какая-нибудь деятельность, связанная с внешним миром. С другой стороны, в ней душа как таковая в ее внутреннем настроении может, освободившись от какой бы то ни было внешней связи, уйти в себя и взять исходным пунктом свои внутренние состояния и чувства»[36].

Таинства души человека, которая принадлежит двум мирам, становятся содержанием многих прозаических произведений.

Образно эти две части души В.П. Титов обозначил в своем изящном апологе как Радость и Печаль. Радость - дневная часть души. День заставляет «забыть самих себя в разнообразии предметов окружающих». Но когда приходит ночь, «наша душа, воспрянув после первого уныния, населяет пустоту существами ей любезными, презирает тленные работы дневные, и в гордом убеждении своего бессмертия, ниспровергает мысленно все преграды времени и места»[37]. Для Титова Печаль ночи - высшая Радость души, осознающей свое бессмертие.

Шевырев на страницах того же журнала публикует свой аполог - «Сон души». Ангел-хранитель говорит душе о том, что свет и гармония высшего, божественного мира - отражение жизни духа в земном бытии. Слезы, пролитые о небе, - звезды, лучи радужные - возвышенные мысли и чувства человека, божественные звуки - звуки молитв, которые произносятся на земле. Аполог Шевырева передает религиозный восторг души в минуту пробуждения в светлое Христово Воскресение: «И умиленные Христиане текли на сии звуки праздновать свое возрождение»[38].

«Мотив сна - один из ведущих в философском романтизме, отмечает Т.К. Батурова, - представители которого воспринимали ночь как время особой духовной ясности, прозорливости, раскрепощения мысли, когда перед человеком открываются тайны мироздания и обнажаются глубины души»1.

В рассказе Н.А. Мельгунова «Вещий сон» нашло отражение такого романтического понимания сна. Речь в рассказе идет о загадочных видениях, мистических предсказаниях, в нем представлена грань между жизнью и смертью. Автор, по словам исследовательницы, «стремится лишь рассказать о чудесном в жизни, показать загадочное, но не объясняет его, видимо, понимая невозможность это сделать»[39] [17].

Молодая графиня ждет мужа на подмосковной даче. Ей трижды снится один и тот же сон: седовласый старец пророчит ей смерть в конце лета. Героиня примиряется с судьбой; лишь невозможность проститься с мужем огорчает ее. Смерть, кажется, действительно близка для графини, но приехавший наконец муж возвращает ее к жизни. Любовь побеждает смерть, не дает вещему сну сбыться.

В этом произведении лирическое начало имеет как бы два истока - таинственный мир сна и реальная человеческая любовь. Причем, поэзия жизни, сила любви побеждают враждебные в данном случае силы судьбы.

Сон и мечта соединяются в волшебной сказке И.В. Киреевского «Опал». Т.К. Батурова отмечает, что в этом произведении «получила новое развитие тема истинных и мнимых ценностей»[41].

Действие сказки происходит в Сирии, на Востоке, в те времена, когда «дух рыцарства подчинил все народы одним законам чести и все племена различных вероисповеданий соединил в одно поклонение красоте»[42]. Сирией правит могучий царь Нурредин. Ни один правитель не может победить его. Лишь колдовством смог одержать над ним победу китайский царь Оригелл: Дервишь, за жертву дьяволу, сорвал счастливую звезду Нурредина и вручил владыке перстень, в котором были заключены его судьба, его счастье и гибель. Волшебный перстень переносит царя в иной мир: «Здесь все было странно и невиданно: горы, насыпанные из граненых бриллиантов; огромные утесы из чистого серебра, украшенные самородными рельефами, изящными статуями, правильными колоннами, выросшими из золота и мрамора. Там ослепительные беседки из разноцветных кристаллов. Там роща - и прохладная тень ее исполнена самого нежного, самого упоительного благоухания. Там бьет фонтан вином кипучим и ярким. Там светлая река тихо плескается о зеленые берега свои, но в этом плесканье, в этом говоре волн есть что-то разумное, что-то понятное без слов, какой-то мудреный рассказ о несбыточном, но бывалом, какая-то сказка волшебная и заманчивая»1. В этой райской стране Нурредин живет между двумя мирами - «между сновидением и действительностью»: «ясность мыслей, связность и свежесть впечатлений могли принадлежать только жизни на яву. Но волшебство предметов, но непривычное упоение чувств, но музыкальность сердечных движений и мечтательность всего окружающего уподобляли жизнь его более сновидению, чем действительности»[43] [44]. Здесь встречает Нурредин девицу, пленившую его сердце. Царь забывает свои земные битвы. Он счастлив только тогда, когда переносится на неведомую планету с помощью волшебного опала. Утратив опал, Нурредин лишается счастья. Ему не нужны больше слава, богатство, он считает все земные блага суетой. Г розный владыка приходит к мысли, что «лучшее, что есть в мире, это - мечта»[45].

Т.К. Батурова справедливо отмечает, что «произведение Киреевского не только сказка, но и философское создание, заключающее в себе прекрасную романтическую мечту, утверждающее превосходство идеального мира над миром реальным»[46].

В.Н. Касаткина в статье «Денница: ее издатель и сотрудники» пишет о том, что романтическое двоемирие в философской «восточной повести» Киреевского «предстало... во всей красе: суровой, жестокой действительности противопоставлен упоительный мир мечты, который отнесен к лучшему, что есть в жизни». Но все же «путь универсальной субъективности» исследовательница полагает самообманом, который опасен для самого человека и для окружающих. «Ведь Киреевский считал достижением общественного сознания уважение к действительности». Бедствия государства Нурредина, гибель его подданных - факты, неопровержимо доказывающие справедливость данного замечания. «Тем не менее, - пишет В.Н. Касаткина: идея «обмана» и его сочетания с «прекрасным» весьма примечательна в связи с пушкинскими знаменитыми строчками: «Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман...» («Герой», 1830). И в повести-сказке Киреевского обман мечты облагородил жестокого сирийского царя, возвысил его душу, смягчил сердце, заставил увидеть «суету» земных корыстных забот, скучную никчемность жестокости»[47].

На первый взгляд, полемичной по отношению к сказке Киреевского выглядит повесть Е.А. Боратынского «Перстень», напечатанная в журнале «Европеец» за 1832 год. Проза Боратынского берет за образец требования точности и краткости, выдвинутые Пушкиным. Действительно, объектом изображения Боратынского в повести «Перстень» явилась свободная, идущая от живой жизни картина сельской жизни с точными наблюдениями и достоверными штрихами. Стиль повествования, как и требовал Пушкин, - «спокойный, умный, рассудительный».

Боратынскому свойственна и еще одна немаловажная черта: он понимает поэзию, освобожденную от условных украшений стихотворства, он способен видеть в прозе жизни поэтическое, символическое начало. Можно сказать, что проза Боратынского занимает серединное положение между прозой Пушкина и романтической прозой писателей-любомудров.

Его небольшой прозаический опыт, повесть «Перстень», обладает, на наш взгляд, общим для литературы 30-х годов свойством - лиризмом. Характер лиризма Боратынского внутренний, скрытый. Ткань повествования не включает в себя ни лирических отступлений, ни пейзажных зарисовок. Лирическая ситуация в повести возникает благодаря существованию в ней двух миров: реальной, прозаической жизни героев и той, поэтической историей любви главного героя, которую он сам создал.

Из мира мечты, мира желаемого, возвышенного и романтического в мир реальный «попадает» предмет - перстень - знак власти над несчастным влюбленным, знак любви. Следы первоначального гармонического состояния человека и единения его с миром, драгоценные камни, в понимании мистиков средневековья, - это символы, требующие разгадки.

В прозаической жизни, в повседневной реальности история этого предмета обычна: Опальский подарил перстень Марии Петровне, в которую был влюблен. «Посредством его (перстня - В. О.) разным образом издевались над бедным чародеем: то посылали его верст за двадцать пешком с каким-нибудь поручением, то заставляли простоять целый день на морозе; всего рассказывать не нужно: читатель догадывается, как он пересоздал все эти случаи своим воображением и как тяжелые минуты казались ему годами. Наконец Марья Петровна сжалилась, приказала ему выйти в отставку, ехать в деревню и в ней жить как можно уединеннее»1. Перстень принадлежал когда-то Марии Петровне, она потеряла его лет восемь тому назад. Узнав от Дубровина романтическую повесть, выдуманную Опальским о перстне, она «помирала со смеху»[48] [49]. Тем не менее, эта воображаемая магическая сила перстня становится причиной осуществления надежд других героев повести: Дубровина, Дашеньки. Все помещики отказали Дубровину в материальной помощи, чтобы он смог заплатить долги по имению. Опальский не отказал. Та же воображаемая магическая сила перстня помогла влюбленной Дашеньке, дочери Марьи Петровны, счастливо сочетаться браком со своим любимым. Перстень помогает этим людям осуществить их мечты, делает возможным их благополучие и счастье.

Опальский умирает как истинный христианин, прозрев, признав действительность. Его смерть напоминает смерть Дон Кихота, который тоже жил одновременно в двух мирах: мире воображаемом, героическом и мире реальном, прозаическом, почитая первый истинным. У Опальского своя Дульсинея. Она так же, как и дама сердца Дон Кихота, далека от идеала, а в своей насмешливости и прозаичности еще более неприглядна. Однако чудачества Опальского в конце концов сделали возможным счастье ее дочери.

Сжатое мгновение земной жизни становится моментом вечности, и дальнейшая жизнь героев освещена лучом мира иного - мира фантазии, мечты. Этот луч освещает и преображает видимое.

Позиция автора не выражается прямо. Но Дубровин, герой, через призму восприятия которого передаются события, не относится к Опальскому с «хохотом», его отношения со своим благодетелем человечны. Можно предположить, что и автор написал свою «сказку», ставя цель не посмеяться над безумцем, а пробудить сочувствие у читателя, может быть, вызвать грустную улыбку - улыбку Гамлета над жизнью Дон Кихота. Грусть - от невозможности замены прозы жизни поэзией мечты; и признательность умершему мечтателю за помощь людям, реальную, не призрачную. Боратынский очень высоко ценил в человеке способность сохранять в сердце поэзию, преданность мечте. Он писал И.В. Киреевскому весной 1829 года из Мары:

« Я нахожу довольно теплоты в моем сердце, чтоб никогда не охладить твоего, чтобы делить все твои мечты и отвечать душевным словом на душевное слово. Береги в себе этот огонь душевный, эту способность привязанности, чистый, богатый источник всего прекрасного, всякой поэзии и самого глубокомыслия. Люди, которых охлаждает суетный опыт, показывают не проницательность, а сердечное бессилие. Вынести сердце свое свежим из опытов жизни, не позволить ему смутиться ими, вот на что мы должны обратить все наши нравственные способности. Прекрасное положительнее полезного, оно принадлежит нам в большей собственности, оно проникает все существо наше, между тем как остальное едва нами осязается»[50].

Конечно же, единственный опыт Боратынского в художественной прозе не является совсем удачным. Но для нас важно отметить, что повесть «Перстень» подтверждает главную особенность Боратынско- го-художника - способность видеть в прозе жизни поэзию. Лирический колорит в повести отражает один из мотивов лирики поэта - ощущение дисгармонии человеческой жизни, стремление человеческого духа к миру высшему, гармоничному и невозможность воплощения идеалов этого мира в земном существовании человека.

Становится очевидным, что в «Перстне», как и в «Опале», мечта осознается писателями как весть мира иного; это способность человека прозревать высшие ценности, не смиряться с «прозой жизни», «творить» свой собственный «поэтический ее вариант». Приведенные В.Н. Касаткиной в связи с идеей сказки Киреевского пушкинские строки, на наш взгляд, точно определяют сущность сюжетнолирической ситуации «между мечтой и действительностью»: мечта - «обман», но «обман», возвышающий человека над прозой жизни, помогающий человеческому преображению.

Лирическая ситуация «между мечтой и действительностью» просматривается и в последней повести Лермонтова «Штосс». Отношение к лермонтовской повести зависит от понимания роли фантастики в ней. Повесть начинается как «светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Э.Э. Найдич пишет:

«Фантастическое начало как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим»1.

При первоначальном чтении «Штосса» создается впечатление, что реальное и фантастическое образуют два параллельных ряда, однако, это не совсем так. Вторая действительность, не отделенная от реальной, но сквозящая в ней, строго мотивирована. В.Э. Вацуро замечает, что «иррациональный сюжет развивается в рациональном с неумолимой, зловещей последовательностью»[51] [52]. Лермонтов сознательно представляет его как крепнущую в Лугине навязчивую идею, но именно благодаря этой идее Лугин превращается в трагическую фигуру, которая вызывает авторское сочувствие. Фантастический мир, в котором очутился герой, фатален и страшен, но он более значителен, чем реальный мир светских гостиных, улиц и углов Петербурга.

В.Э. Вацуро пишет: «В "Штоссе" не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом мы видим основное литературное задание Лермонтова»[17].

Сверхестественное в «Штоссе» становится художественным приемом, позволяющим раскрыть главную идею произведения - стремление художника к идеалу. Это стремление и создает лирическое напряжение в повести.

Э.Э. Найдич считает, что Лермонтов полемизирует с Одоевским, с его изображением «высоких безумцев», показывая гибельность такого пути.

Б.В. Нейман, отмечая общность между героем повести Одоевского «Сильфида» и героем Лермонтова как одиноких мечтателей- романтиков, заключает: «Но если Одоевский считает, что общение его героя с сильфидой дает вдохновение и высшее блаженство, то Лермонтов... рассматривает мнимые встречи Лугина с привидениями как болезненное состояние художника, не дающее ни душевного просветления, ни творческого подъема. Оно приводит лишь к неизбежной гибели. Лермонтов, в противоположность Одоевскому, утверждает примат не мечты над жизнью, а самой жизни над фантазиями и болезненными мечтаниями»1.

Б.Т. Удодов же утверждает, что в этих повестях Лермонтова и Одоевского все неодинаково: и герои, и их мечты, и отношения к ним авторов. Сильфида в повести Одоевского не имеет никакого отношения к миру земному, она воплощение мистически таинственного мира гармонии и красоты. Герой Одоевского мог быть счастлив только в этом призрачном мире. У Лермонтова герой тоскует по естественным человеческим отношениям, он жаждет глубоко человечной любви и не находит ее в обществе людей, у которых «вместо голов лимоны». Герой Одоевского с течением времени «излечивается» от своего недуга и становится обыкновенным человеком. Герой Лермонтова не желает уступать своих идеалов безыдеальной действительности, а предпочитает идти «к неизбежной гибели» (об этом мы знаем из набросков планов повести). «Лугин, как и другие герои Лермонтова, не идет на компромисс с действительностью. И в этом, при всех "недостатках", его огромное достоинство, хотя и романтически окрашенное. Итак, полемизировал Лермонтов с Одоевским? Возможно. Пародировал его героя? Не похоже»[54] [55], - пишет Б.Т. Удодов.

Доводы Б.Т. Удодова кажутся нам убедительными. Сопоставление повестей двух писателей позволяют уловить творческую индивидуальность каждого. Если лиризм Одоевского возникает от устремления его героев от земного к неземному, то лирическое напряжение в произведениях Лермонтова порождается постоянным поиском поэта и его героев возвышенного, идеального, божественного на земле.

Лиризм повести «Штосс» обусловлен также близостью образа Лугина к автору. Лермонтов стоит не над своим героем, а рядом. Б.Т. Удодов замечает: «И хотя он уже больше им объективирован, чем Печорин, все же и в романтике Лугине много еще авторского, что обусловливает не только объективно-реалистическое, но и субъективнолирическое и романтическое его раскрытие и изображение»1. Близость автора и героя, по мнению исследователя, не в прошлом, а в настоящем. Действительно, в повести много автобиографического и в чисто внешнем плане (Лермонтов три года был на Кавказе, пристрастился там к живописи; Лугин от ипохондрии лечился три года в Италии и вернулся оттуда истинным художником), и в духовном (картины Лугина отмечены «печатью горькой поэзии», то же самое можно сказать и о творчестве самого Лермонтова). Б.Т. Удодов считает, что «следует говорить не об ироническом, а о проникновенно лирическом и глубоко психологическом рисунке этого самобытного и значительного лермонтовского образа художника, подлинно поэтической, а отнюдь не книжно-романтической натуры»[56] [57].

Свойственная Лугину жажда идеала при невозможности его воплощения внутренне близка самому поэту. В повести «Штосс» Лермонтов пытается уяснить истоки и закономерности появления романтических идеалов. Он говорит о них, как о созданиях «молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована»[58]. Такая молодая душа была у Лугина. В этом лермонтовский герой близок герою повести Боратынского «Перстень» Опальскому, который пытался сотворить собственный «поэтический вариант» своей жизни.

Лугину свойственна тоска по «душе родной», которая сближает его с героями лирики и прозы Лермонтова. В повести возникает образ чудной красавицы. Этот образ в основе своей символический, он, по мнению Б.Т. Удодова, имеет несколько «уровней»:

«Это прежде всего идеально-образное воплощение мечты Лугина о «душе родной», занимающей такое большое место в поэзии самого Лермонтова. Во-вторых, этот образ олицетворяет идеал красоты как одной из ценностей человеческого мира. И, наконец, в-третьих, образ «воздушной красавицы» вырастает в символ недовоплощенной гармонически прекрасной жизни, находящейся в плену у неумолимой судьбы. Корни всех этих пластов образа уходят в творчество Лермонтова, начиная с его ранних лет»[59].

Из всех многочисленных примеров стихов о «душе родной» приведем строки из стихотворения «Как часто пестрою толпою окружен. ..», написанного за год до «Штосса»:

И странная тоска теснит уж грудь мою:

Я думаю об ней, я плачу и люблю.

Люблю мечты моей созданье

С глазами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье1.

Образ «воздушной красавицы» наиболее романтичен в повести, но и он пронизан двойственностью, и в нем легко ощутим реальный автобиографический источник, в нем проступают черты, полные жизни в ее лирическом воплощении.

Сюжетное движение повести обусловлено прежде всего столкновением двух миров: идеального и реального. По структуре композиции повесть «Штосс» близка стихотворению «Как часто пестрою толпою окружен...»; в ней также сталкиваются и взаимодействуют два мира: реальный, но бездушный, где вместо лиц - маски, и мир мечты о человеческой красоте и гармонии. Как и в стихотворении, Лермонтов в повести от изображения реальной действительности переходит к раскрытию мира мечты, идеала. При этом обычная жизнь начинает светиться каким-то таинственным светом, а фантастические картины, сцены и образы приобретают черты необыкновенной конкретности и достоверности, что не было свойственно романтическим произведениям. Б.Т. Удодов пишет: «За обычным чудится необыкновенное, в необыкновенном и фантастическом - реально-жизненное. Эти переходы и переливы, имевшие место уже в «Герое нашего времени», в «Штоссе» достигают особой интенсивности и выразительности»[60] [61].

Образ «воздушной красавицы» - символ гармонически прекрасной жизни, которую нужно вырвать из плена, «выиграть» у судьбы.

В.Э. Вацуро считает, что тема любви к «воздушному идеалу», вероятно, должна была стать одной из центральных в повести. Художник Лугин пытается запечатлеть на полотне преследующий его женский образ, но безуспешно. В мире фантастическом проясняется постепенно смутный и неотчетливый идеал, который Лугин тщетно пытался запечатлеть на полотне, и вместе с тем проясняется внутренний мир героя: в действительности он не может «забыться для полной и безотчетной любви», здесь же он ее находит и вступает за нее в борьбу.

Можно строить предположения, как в дальнейшем развивались бы события в «Штоссе». Но, возможно, Лермонтов написал «законченное» произведение и оборванность повествования - только художественный прием.

Б.Т. Удодов прослеживает сюжетно-стилевую связь между «Фаталистом» и «Штоссом». Печорин произносит знаменательные слова перед тем, как обезоружить пьяного казака: «Между тем надо было на что-нибудь решиться...»1 Именно такими словами заканчивается дошедшая до нас часть «Штосса»: «Надо было на что-нибудь решиться. Он решился»[62] [63]. Б.Т. Удодов предполагает, «что и Лугин, подобно Печорину, принял решение отчаянно и дерзко "испытать судьбу", вырвать из ее рук свои идеалы жизни и счастья»[64].

Таким образом, сюжетно-лирическая ситуация, которая выражает устремление человеческой души к миру идеальному, в творчестве Лермонтова обретает дополнительный и очень важный оттенок. Герой Лермонтова не просто мечтает, он не только созерцатель идеального мира (как герои в повестях Одоевского, Киреевского, Боратынского), он готов по пути к своему идеалу, мечте идти до конца, не пугаясь возможного трагического исхода.

Секрет лермонтовской неустрашимости при встрече с таинственным и иррациональным, на наш взгляд, разгадал С.А. Андреевский. Он пишет: «... неизбежность высшего мира проходит полным аккордом через всю лирику Лермонтова. Он сам весь пропитан кровною связью с надзвездным пространством. Здешняя жизнь - ниже его. Он всегда презирает ее, тяготится ею. Его душевные силы, его страсти - громадны, не по плечу толпе; все ему кажется жалким, на все он взирает глубокими очами вечности, которой он принадлежит: он с ней расстался на время, но непрестанно и безутешно по ней тоскует»[65].

Помимо сюжетно-лирических ситуаций в прозе встречаются ситуации «на случай». Гегель пишет: «Некое особенное настроение и чувство представляют собой ситуацию, которая может быть поэтически осознана и сформулирована и которая при известных внешних обстоятельствах, например празднествах, победах и т. д., побуждает к тому или иному более пространному или ограниченному высказыванию и воплощению чувств и представлений. Пиндаровские дифирамбы, например, являются такими «стихотворениями по случаю» в высшем смысле этого слова»[66].

Аналогичные авторские высказывания в прозе «по случаю» образуют лирические отступления, особую форму авторской речи, слово автора-повествователя, отвлекающееся от сюжетного описания событий для их комментирования и оценки или по иным поводам, прямо не связанным с действием произведения.

Лирические отступления вводят читателя в мир авторского идеала, делают его живым собеседником автора.

Лирические отступления как внесюжетные лирические ситуации очень характерны для прозы 30-х годов. Ф.З. Канунова в книге «Эстетика русской романтической повести» отмечает, что повести А.А. Бестужева по форме «представляют собой сплошной, часто аморфный лирико-патетический монолог. Что же касается эпического начала или сцен-диалогов, то они присутствуют здесь в незначительной мере и полностью подчиняются субъективно-лирической манере повествования»1. Таким образом, повести Бестужева представляют собой сплошные лирические отступления.

Еще более гипертрофированна эта субъективность у подражателя Бестужева - П.П. Каменского (1812(1810) - 1871). Сюжет его романа «Искатель сильных ощущений» запутан и искусственен, и создается впечатление, что странствия по Кавказу главного героя Энского только повод для бесчисленных высказываний «на случай» самого автора. Ф.З. Канунова называет прозу Бестужева бессюжетной лирической прозой, то же, по-видимому, можно отнести и к прозе Каменского. Хотелось бы напомнить, что критика 30-х годов отчетливо отделяла лиризм «истинный» от лиризма «ложного». Роман Каменского - пример такого «ложного» лиризма. Субъективизм, высказывание своего мнения по любому поводу не есть еще лиризм. В подтверждение такого взгляда приведем следующее мнение Белинского о произведениях Марлинского:

«Это не идеальная поэзия - ибо в них нет глубокости мысли, пламени чувства, не лиризма, а если и есть всего этого понемногу, то напряженное и преувеличенное насильственным усилием, что доказывается даже самою чересчур цветистою фразеологиею, которая никогда не бывает следствием глубокого, страдательного и энергического чувства»[67] [68]. Для Белинского «страдательное» чувство означает откровение, полученное поэтом свыше. Таким образом, сущность лиризма состоит во вдохновенном полете духа, открывающего истину.

Для писателей философской направленности лирические отступления становятся способом выразить свои философские взгляды, осмыслить психологию чувств.

Примером могут послужить лирические отступления романа «Две жизни» И.В. Киреевского.

Лицо девушки, которую главный герой Бронский встретил на Тверском бульваре, пробуждает следующие размышления автора:

«Лицо ее, когда Бронский рассмотрел его, возбудило в нем такое чувство, в котором соединились два обыкновенно различных движения души: удовольствие и грусть; - удовольствие эстетическое, которое внушает нам все светлое в природе, все правильное в искусствах;

грусть музыкальная и еще неназванная, которую возбуждает в нас тоже явление искусств или природы, только тогда, когда посреди прекрасных форм его мы открываем такое чувство, которое можем понять только одиноким движением сердца, но не в силах ни передать его, ни даже назвать другому; ибо для редкого, для избранного, часто нет у людей ни общего понятия, ни готового имени»1.

Движение души и любимая идея о «невыразимости невыразимого» становится темой для лирического высказывания автора. Тонкий психологизм и лирическое наполнение этого отрывка находятся в нерасторжимом единстве.

Убеждения философа-славянофила раскрываются в другом лирическом отступлении романа. Оно посвящено Москве:

«Странная Москва! Но и эта странность имеет свой смысл; и для нее можно найти достаточную причину; и она даже дает надежды на будущее, надежды, которые рождаются не из прямого действия обстоятельств, но рикошетом, как ядро, которым на воде стреляют ниже, чтобы оно отскочило выше»[69] [70].

Москва - истинно русский город, надежда на самобытный «странный» путь русской истории - считает Киреевский. Но эти взгляды мыслитель выражает не в строгой историко-философской форме, а в поэтических сравнениях, лирическим способом. Лирические отступления, таким образом, становятся в ткани повествования местом соединения философского и лирического начала прозы. Роман «Две жизни» - отражение собственной философии писателя, а значит, отражение мира его задушевных мыслей.

А.Э. Еремеев в монографии о И.В. Киреевском отмечает, что философское, дидактическое, лирическое и собственно художественные начала, синтезируясь в творческой лаборатории Киреевского, дают оригинальный образец «интеллектуальной прозы».

На путях зарождения русской прозы вовлечение лирической стихии в роман и повесть, соединение эпического и лирического элементов становится неотвратимой необходимостью уже потому, что при передаче неискаженных картин действительности должна существовать «идеальная точка зрения», которая при воссоздании гнетущей действительности может быть представлена субъективностью художника. Белинский, который в конце 30-х годов отрицал субъективность в искусстве, впоследствии упрекал писателей за недостаточность в их творчестве субъективного начала. Давая оценку творчеству В.А. Соллогуба, критик заметил, что «слабая...сторона его произведений заключается в отсутствии личного (извините - субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действительности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеального содержания». Это отсутствие субъективности лишает, по мнению критика, произведение «сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований»[71].

Таким образом, проявление лиризма в прозаических произведениях осознается критикой как неотъемлемая часть художественного творчества и, более того, как критерий в оценке ее высокого художественного достоинства, духовной глубины и значительности.

  • [1] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М., 1968. - Т. 1. - С. 207.
  • [2] 2 Там же. - С.208.
  • [3] Московский Телеграф. - 1833. - Ч. 52. - № 13. - С. 83.32
  • [4] Московский Телеграф. - 1832. - Ч. 45. - № 12. - С. 528.
  • [5] Там же. - С. 528.
  • [6] Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы20-30-х годов XIX века. - М., 1985. - С.161.
  • [7] Московский Телеграф. - 1832. - 4.45. - № 12. - С.221.
  • [8] Там же. - С. 222.
  • [9] Современник. - 1836. - №1. - С.169.
  • [10] Там же. - С. 164.
  • [11] Современник. - 1836. - № 1. - С. 165.
  • [12] Павлов Н.Ф. Сочинения. - М., 1985. - С. 13.
  • [13] Московский телеграф. - 1833. - № 13. - С. 176.
  • [14] Московский телеграф. - 1830. - Ч. 34. - № 20. - С. 498.
  • [15] Станкевич Н.В. Поэзия. Проза. Статьи. Письма. - Воронеж, 1988. - С. 92.
  • [16] Там же. - С. 91.
  • [17] Там же.
  • [18] Павлов Н.Ф. Сочинения. - М., 1985. - С.18.
  • [19] Станкевич Н.В. Поэзия. Проза. Статьи. Письма. - С.90.
  • [20] Московский наблюдатель. - 1838. - Ч. 17. - № 5. - С. 13.
  • [21] Там же. - С. 157.
  • [22] Отечественные записки. - 1839. - Т. V. - № 8-9. - С. 180.
  • [23] Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л., 1975. - С.59-60.
  • [24] Там же.
  • [25] Одоевский В.Ф. Повести и рассказы. - М., 1959. - С. 343.
  • [26] Полевой Н.А. Мечты и жизнь. - М., 1988. - С. 69.
  • [27] Там же. - С. 70.
  • [28] Там же.
  • [29] Московский наблюдатель. - 1837. - 4.11. - № 1. - С. 67.
  • [30] Батурова Т.К. Страницы русских альманахов. - М, 1998. - С.77.
  • [31] Там же.
  • [32] Московский Вестник, 1828. - № 14. - Ч. 8. - С. 160.
  • [33] Полевой Н.А. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах. //Полевой Н.А., Полевой Кс.А. Литературная критика. - Л., 1990. - С. 585.
  • [34] Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы20-30-х г. XIX в. - М., 1985. - С.212.
  • [35] См.: Кузнецов И.С. Система лирических ситуаций романтической поэзииА.С. Пушкина. - М., 1999.
  • [36] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - Т. 1. - С.212.
  • [37] Московский Вестник. - 1826. - Ч. II. - № 2. - С.333-334.
  • [38] Московский Вестник. - 1826. - Ч. И. - № 7. - С. 223.
  • [39] Батурова Т. К. Страницы русских альманахов. - С. 88.
  • [40] Там же.
  • [41] Там же. - С. 89.
  • [42] Денница. Альманах на 1830, 1831, 1834 годы. - М., 1999. - С.241.
  • [43] Там же. - С. 247.
  • [44] Там же. - С 250.
  • [45] Там же. - С.251.
  • [46] Батурова Т.К. Страницы русских альманахов. - С. 90.
  • [47] 'Касаткина В.Н. «Денница»: ее издатель и сотрудники. // Денница. Альманах на 1830, 1831, 1834 годы. - М„ 1999. - С. 354.
  • [48] Боратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. - М., 1983. - С. 183.
  • [49] Там же. - С. 182.
  • [50] Там же. - С. 218.
  • [51] Найдич Э.Э. Этюды о Лермонтове. - СПб., 1994. - С. 212.
  • [52] Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // Михаил Лермонтов: PROЕТ CONTRA. - СПб., 2002. - С. 735.
  • [53] Там же.
  • [54] Нейман Б.В. Фантастическая повесть Лермонтова // Науч. докл. высш.школы. Филол. Науки. - 1967. - № 2. - С. 15.
  • [55] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов Художественная индивидуальность итворческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 643. - Далее цитируется по этомуизданию.
  • [56] Там же. - С. 644.
  • [57] Там же. - С. 645.
  • [58] Лермонтов.М.Ю. Собр.соч.: В 4 т. - Т. 4. - С. 353.
  • [59] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. - С. 648.
  • [60] Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 4. - С.299.
  • [61] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. - С. 650.
  • [62] Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 4. - С. 334.
  • [63] Там же. - С. 354.
  • [64] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. - С. 651.
  • [65] Андреевский С.А. Лермонтов // Михаил Лермонтов PRO ЕТ CONTRA. -СПб., 2002. - С. 297-298.
  • [66] ГегельГ.В.Ф. Эстетика. -Т.З.-С. 212.
  • [67] Канунова Ф.З. Эстетика русской романтической повести. - Томск. 1973. -С 284.
  • [68] Белинский В.Г. Избр. соч. - М., 1948. - С. 60-61.
  • [69] Киреевский И.В. Поли. собр. соч.: В 2 т. - М., 1861. — Т. 1. - С. 143-144.
  • [70] Там же. - С. 145.
  • [71] Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. - М., 1955. - Т. 6. - С. 536.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>