Полная версия

Главная arrow Педагогика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Технология современной массовой культуры

Вернемся к специфике современности. Символичным представляется наименование современного зона (геологической эпохи) фанерозоем (от греч. phaneros — внешний, явный, видимый). Напомним, что в быту фанерой называют листовой древесный материал, получаемый склеиванием трех и более листов лущеного шпона (от нем. Span — щепка), при этом обязательно перекрестное направление древесных волокон склеиваемых листов. Фанерование — оклеивание поверхностей шпоном для улучшения их внешнего вида. Но это слово имеет еще одно значение. Эстрадные исполнители называют «пением под фанеру» (от «фоно» — фонограмма) исполнение номера под заранее записанное музыкальное сопровождение, то есть имитацию исполнения. Невольно возникает мысль о сходстве технологии изготовления и применения фанеры и технологии создания и исполнения произведений искусства. Другим подтверждением такого сходства могут служить звуковые и видеоклипы, ставшие технологией радио, телевидения, интернета. Клипы — тот же шпон, из которого склеиваются и которым оклеиваются изделия массовой культуры и массового потребления. Ярким проявлением «фансрованности» современной жизни является реклама, построенная на технологии создания клипов. Реклама изделия, представляющая собой его демонстрационную версию, товарный образец, — та же «фанера» в понимании музыкантов. Создание многих фильмов, спектаклей все более напоминает производство рекламных роликов, и наоборот. Да разве не является обрывочная, «частушечная» поэзия Ю. Шевчука и В. Вишневского проявлением все тех же клипов?

Для нас принципиально важно отметить сходство технологии изготовления и использования клипов с технологией изготовления и применения фанеры. Она представляет собой такого же рода наложение разнородных (по-разному ориентированных) смысловых слоев различных произведений с целью создания нового произведения, нового материала. Разумеется, этот материал, как и фанера, искусственен, он дает лишь видимость подлинности, но он создает видимость, не уступающую порой природному виду или даже превосходящую его по привлекательности. Можно ценить природную, подлинную оригинальность и собирать антиквариат, но массовая культура не может не пользоваться «фанерованными» изделиями, хотя бы потому, что они более броски, привлекательны, а также дешевле и проще в изготовлении. «Фанерование», как способ привлечения внимания, облагораживания изделий и быстрого удовлетворения спроса, стало принципом современной культуры. Тоска по утерянной искренности, подлинности, самобытности — не более чем дань уважения, реверанс вслед ушедшей эпохе. Термин «фанерозой» как нельзя лучше определяет жизнь современного общества.

Можно указать на любопытное совпадение нашего понимания «фанерования» с фамилией (или псевдонимом) литератора Фанерного в романе В. Пелевина «Чапаев и пустота», напечатанном в 2001 году. Не является ли оно следствием ассоциации, навеянной все теми же коннотациями, не говоря о прямом заимствовании? (Обсуждаемый текст данной главы впервые был напечатан в 1999).

Еще более важно видеть, что в основе «фанерования», этой своего рода технологии создания произведений современной массовой культуры, лежит использование аналогии. Аналогия, как ана-логика, как логика «выше», «над», «через», «поперек», и есть тот принцип, по которому подбираются, накладываются, соединяются друг с другом различные клипы, делаются remakes, создаются произведения «по мотивам», пишется современная проза; лущеным шпоном заимствованных цитат, идей, образов покрывается сумятица актуальных представлений, прессованный мусор непосредственных впечатлений, используемых по принципу «anything goes» — «все сгодится» (выражение П. Фейера- бенда). Собственная логика, смысл используемых произведений соответствует направлению «древесных волокон шпона», а их изложение, наложение и соединение происходит по принципу аналогии. Воспроизведение оригинала в качестве образца или его совершенствование, определявшее существование традиции, школы, канона, перестало быть задачей современного искусства, которое нацелено прежде всего на творчество во имя творчества, на создание необычного, на выработку нового понимания, нового изображения пусть даже известных вещей. Отсюда постоянное стремление противопоставить традиционному или выраженному другим человеком пониманию собственное, отличающееся, как «над-л ежащее» или «поперечное».

Продолжая следить за игрой значений синонимов и омонимов, воистину, созвучием, по выражению В. Набокова, «рифм бытия», отражающим логическое или метафорическое сходство и подобие вещей, отметим еще некоторые особенности технологии современной культурной индустрии эпохи новейшего фанерозоя. Вещи и образы расслаиваются на составные элементы: звук, форму, цвет, фактуру, изменение во времени, смысл и значение, которые получают квази-самостоятельное существование и могут комбинироваться в самых произвольных сочетаниях (под фонограмму может «петь» даже немой). Изображение разлагается на части, которые могут перемешиваться между собой и объединяться в новое целое с заданными свойствами (мечта гоголевской Агафьи Тихоновны об идеальном женихе легко может быть реализована посредством компьютерной графики). Писатель как личность отделяется от автора (псевдоним) и от произведения (под известным литературным именем (брендом) у расторопного издателя может трудиться целая писательская бригада), а сюжет — от материала (один и тот же сюжет реализуется во множестве литературных опусов, отличающихся местом событий, временем и персонажами). Текст, распавшийся на составные части, превращается в гипертекст, в котором последовательность прочтения не имеет значения и который может читаться с любого места в любом порядке (как «Хазарский словарь» М. Павича или «Книга книг» в проекте «Интелнет» М. Эпштейна). Возникает чрезвычайная подвижность всех исходных элементов относительно друг друга и возможность превращения чего угодно во что угодно, если хотите, kakos в kallis[1], в конфетку, хоть по виду, мастерством дизайнера или живописца, хоть по вкусу — средствами изысканной кулинарии. Отсюда — постоянное стирание границ между реальностью и виртуальностью (во французском значении этого слова — возможностью, потенциальностью).

Но это также стирание границ между искусством («фабрикой образов»), и жизнью: метаморфозы, возможные ранее только в воображении, вроде превращения мужчины в осла, женщины в мужчину, и наоборот, злобного карлика в умного красавца, нищего в принца, старика в молодого, расслабленного калеки в богатыря[2], превращения во всем мыслимом диапазоне — от воскрешения мертвых до возвращения в материнскую утробу, — становятся реальностью, если не в результате достижений современной науки, то в результате убедительной рекламы ее возможностей. Впрочем, жизнь, как всегда, оказывается изощреннее самой буйной фантазии, она способна на такие метаморфозы, которые и не снились ни литературным, ни научным, ни иным мудрецам: превращения в один исторический миг богатой и могучей советской державы в кучку по-нищенски враждующих друг с другом опереточных государств не мог предвидеть никто. Это не свидетельство отличия жизни от воображения, скорее, свидетельство того, что жизнь остается непревзойденным источником воображения.

Есть нечто принципиально общее не только между производством фанеры и производством произведений массовой культуры, но и между пуантилизмом и теорией множеств, абстракционизмом и топологией, генетическим кодом и теорией информации, методом порошковой металлургии и социальной технологией индустриального общества дробления традиционных социальных структур до однородной массы отдельных индивидов с последующим формированием необходимых социальных образований. Это общее — сходное понимание мира, предполагающее и делающее возможным разложение существующих вещей и явлений на элементы и компоненты и создание из них не просто новых, но — любых вещей и образований и, главное, — желательных, таких, которые в природе встречаются редко или не встречаются вовсе и являются продуктом нашего воображения, проекцией нашей собственной природы, реализованной метафорой нашего языка.

И все же при всей специфичности, небывалости, ни на что не похожести современности, нельзя не видеть ее все более проявляющегося родового сходства с предшествующей эпохой, отстоящей на несколько столетий, сходства, проявляющегося, подобно тому, как порой в ребенке проявляются генетические свойства и признаки предков более явно, чем свойства родителей. Хотя в основном рассмотренный материал носит метафорический характер и связан с художественной культурой, однако нельзя не почувствовать, говоря словами поэта, что

Здесь кончается искусство,

И дышит почва и судьба.

(Б. Пастернак)

В заключение несколько общих замечаний и утверждений.

Древняя догадка о возможности замены понятия его материальным представителем или числовым выражением, подобная идее алфавита, несомненно связана с идеей генетического кода, которая не случайно получила развитие именно в наше время, подтвердив и упрочив сходство языка и мира. Соответствие слова и числа, их тайная связь, о которой давно догадывались и которая завораживала еще халдейских мудрецов и иудейских каббалистов, рождая проекты исчисления мысли, в свою очередь, не случайно выявилась и получила свое воплощение в математической логике (булевой алгебре) и двоичном коде современных компьютеров. Информация, соединившая число и слово, процесс и сообщение, факт и примету, изменение и знак, означаемое и означающее, язык людей и язык природы, ставшая основным элементом миропорядка, вновь сделавшая возможным объединение, посредством информационных сетей, людей друг с другом и окружающим миром «поверх барьеров», — национальных, государственных, социальных, ведомственных, религиозных, научных, профессиональных, сексуальных и прочих, — вместе с тем, все более обнаруживает виртуальность этого мира, его зависимость от нашего воображения, его условность и эфемерность. Создание единого мирового информационного пространства, в котором всё связано со всем, всё отражается во всём и возможны любые сходства и превращения, возвращает нас к аналогии микро- и макрокосмоса, средневековым фантасмагориям и химерам, средневековому отношению мира и человека в замкнутой сфере бытия, когда «природа и слово могут переплетаться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать великий и единый текст».

Если кому-то, после всего сказанного о специфике современности, сходство современности со средневековьем покажется все же не слишком приятным, пусть ему послужат утешением слова Г. Лейбница, — nous sommes dans le meilleur des mondes possibles — мы живем в лучшем из возможных миров. Остальным предлагается оценить их скрытую иронию, ибо лучший мир оказывается в то же время единственным: мир, как наше подобие и как наша проекция, уникален. Это наш лик, это мы сами глядим на себя из сумрачных глубин прошлого, из таинственной бездны космоса, из неясной дали будущего. Изменяя мир, мы утверждаем себя в нем и утверждаемся в себе, оставаясь тем же самым. Чтобы изменить мир по существу, надо измениться самим, а для этого нужно увидеть себя не просто со стороны, но изнутри, в зеркале собственной истории. Нет нужды, по совету некоторых футурологов, идти вперед, пятясь, но есть необходимость, двигаясь вперед, более внимательно поглядывать в зеркало заднего вида, чтобы нас не настигло то, что кажется давно прошедшим, чтобы, утомившись в заботах современности, по известной поговорке, засуетившись, не заснуть, не впасть в забытье или, того хуже, в бред средневековья.

  • [1] В переводе с греческого — плохой и хороший.
  • [2] Все это — сюжеты известных литературных произведений.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>