ХУДОЖНИК ВО ВРЕМЕНИ КУЛЬТУРЫ: СЛОЖЕНИЕ И ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ТРАДИЦИИ

РУССКОЕ ИСКУССТВО В ЕВРОПЕЙСКОМ КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ: С. Ф. ЩЕДРИН1

[1]

Диалог между Россией и Европой подкреплен многими значимыми духовно-культурными событиями. Помня о драматической истории их взаимоотношений, где присутствует и кофликт геополитических интересов, и прямые военные столкновения, мы не должны забывать о едином культурном коде Европы и России, об общности христианского придания и универсализме проекта модерна, который с разной степени успешности воплощался в политических и духовных практиках стран Европы и России. К таким поистине вдохновляющим встречам русского и европейского мира относится открытие русскими живописцами богатейшего наследия художественной культуры Италии, принадлежащее разным историческим эпохам — прежде всего, римской античности, раннему христианству, итальянскому Возрождению и барокко. Италия для русских пансионеров — выпускников Императорской Академии художеств — на протяжении XIX — начала XX оставалась местом паломничества, источником образов совершенства, великой и непревзойденной школой мастерства на пути обретения индивидуального творческого лица и собственного художественного стиля.

Колония русских художников на апеннинском полуострове насчитывает несколько десятков человек. Некоторые из благодарных русских учеников, обретя признание не только на родине, но и всемирную славу, навсегда остались в Италии, найдя в ее земле последний приют. Рим, Неаполь, Капри, Соррентийское побережье стали излюбленными местами для жизни и работы русских пансионеров. Находясь в постоянном поиске совершенной природной и художественной натуры, идя вслед за своими творческими фантазиями, русские живописцы от римских развалин устремлялись на неаполитанское побережье, поражавшее их воображение гармоничным синтезом природного и культурного мира. Одним из подобных открытий прообраза божественной совершенной гармонии стало Амальфитанское побережье с центром в городе Амальфи — некогда могущественной итальянской морской республикой, соперничавшей с Венецией и Генуей за политическое, торговое и духовное лидерство в Средиземноморье. Перенесение мощей апостола Андрея Первозванного из Константинополя в 1208 году призвано было укрепить геополитическое положение Амальфи в этом регионе.

Обнаружить творческие свидетельства русских художников об Амальфи оказалось непростым делом. Необходимо было вычленить амаль- фитанский сюжет из большого объема итальянских работ русских мастеров на протяжении почти полтора столетия. Эта работа по анализу государственных фондов столичных и провинциальных музеев России, а также частных собраний заняла несколько месяцев. Значимую помощь в искусствоведческом и культурологическом поиске оказал знаток русско-итальянской темы профессор А.А. Кара-Мурза. В его очередной книге о пребывании русских в Италии — «Знаменитые русские в Амальфи» [263] — наряду с другими героями, рассказано о двух выдающихся мастерах живописи — С.Ф. Щедрин и И.К. Айвазовский. К этому списку мне удалось добавить еще семь имен художников, побывавших на Амальфитанском побережье, из них пятеро запечатлели Амальфи на своих полотнах. Сразу подчеркну, что все эти работы — высокого качества. Данный факт лишь подтверждает правильность выбора Императорской Академии художеств. Авторы полотен — обладатели золотых и серебряных медалей Академии, получившие за свой талант и мастерство право на пансионерскую поездку в Италию.

Стоит отметить и еще один важный момент. Работа по систематизации амальфитанских сюжетов в истории русской живописи только начата. К теме «Амальфи в русском искусстве» никто из российских искусствоведов и культурологов по-настоящему еще не обращался. И, как показала начатая работа, — изыскания уже на этом этапе способствовали занчительному расширению и углублению наших представлений о сложении единого художественного пространства русской и европейской культуры. Еще одним подтверждением служит тот факт, что при первом же обращении удалось сделать важные и интересные для российского искусствоведения открытия, связанные с атрибуцией картин, уточнением или изменением их названий. Одна из очевидных и, увы, грустных причин заключается в том, что советские искусствоведы, которые объективно очень много сделали для становления науки, высоко подняв ее академический уровень, сохраняя и исследуя памятники русского искусства, к сожалению, были ограничены в своем общении с зарубежными коллегами. Они редко или никогда не выезжали в Европу, не видели тех мест, где творили русские мастера. Поэтому Амальфитанское побережье могло быть названо Каприйским или

Неаполитанским, а вид на Везувий указан не с той точки, откуда художник его изображал. Кроме того, ситуация с атрибуцией памятников осложнилась национализацией частных собраний после большевистского переворота. Как пополнялись коллекции, как производилась инвентаризация и атрибуция полотен, не всегда удается проследить. Рынок антиквариата и произведений искусства в России только с недавних пор стал создавать запрос на экспертизу и стимулировать интерес экспертного сообщества, в том числе и к русскому искусству.

В числе русских художников XIX века, запечатлевших образ Амальфи на своих полотнах и рисунках, имена С.Ф. Щедрина, Н.Г. Чернецова, С.М. Воробьева, Ф.А. Бронникова, А.П. Боголюбова, И.К. Айвазовского, в XX веке — имена К.А. Вещилова, К.И. Горбатова, Г.А. Лапшина.

Первооткрывателем прикровенной красоты Амальфи среди русских художников можно по праву считать Сильвестра Феодосиевича Щедрина (13.01.1791, Петербург — 08.11.1830, Сорренто).

Сильвестр Щедрин происходил из художественной семьи, был сыном скульптора Феодосия Федоровича Щедрина и племянником академика живописи Семена Федоровича Щедрина. Его брат, Аполлон Щедрин, стал архитектором. С 1800 г. Сильвестр Щедрин в качестве воспитанника обучался в Императорской Академии Художеств, занимаясь сначала у своего дяди, а после его смерти у М.М. Иванова. Полный академический курс Щедрин завершил в 1812 г. и был отмечен большой золотой медалью. Золотая медаль давала право на поездку за границу в целях совершенствования мастерства. Вторжение Наполеона в Россию в 1812 году, события Отечественной войны, послевоенные политические проблемы между Европой и Россией не позволили Щедрину сразу отправиться за границу. Франция, как родина революции, в глазах русского правительства была неблагонадежна, в то время как Италия представала нейтральной территорией культуры — сокровищницей мирового искусства.

Сильвестр Щедрин приехал в Италию в 1818 году. Здесь его талант пейзажиста обрел благодатную почву. Окрестности Рима поражали северянина сочетанием пышной растительности и воздуха, пронизанного светом южного солнца. Неаполь с его живописным синтезом морской стихии и прихотливых очертаний береговой линии, на фоне которых протекала повседневная жизнь итальянцев, стал его излюбленным сюжетом. Снискав своими работами прижизненную славу в Европе и России, художник навсегда остался в Италии. Он умер и похоронен в Сорренто.

Реконструируя биографическую канву жизни С.Ф. Щедрина, можно утверждать, что художник был в Амальфи дважды — осенью 1825 г. и летом- осенью 1826 г. К бесспорным шедеврам кисти зрелого мастера принадлежит его работа 1827-1828 гг. «Вид Амальфи». Написанная на холсте, в масляной технике, эта картина сравнительно небольшого размера 44x61,5, что характерно для работ Щедрина. Картина «Вид Амальфи» была приобретена князем Григорием Ивановичем Гагариным, чрезвычайным посланником и полномочным министром в Риме (1827-1832). В собрание Государственной Третьяковской галереи она поступила в 1973 г. из Госфонда, ранее находилась у Е.В. Гельцер, затем в собрании В.В. Трескина.

Пейзаж прекрасен и отличается своей совершенной композицией. Она создается в гармоничном сочетании стихий моря, воздуха и земли в ее первозданной монументальности скал и рукотворной линии архитектуры, вырастающей из скалистого обрыва. Единство культуры и природы как прообраз божественной гармонии — замысле Творца о человеке — прочитывается на этом полотне.

Иной сюжетный поворот в трактовке образа Амальфи мы можем видеть на картине «Вид Амальфи» («Вид Амальфи близ Неаполя»), Эта работа 1826-1927 гг., выполненная в аналогичной технике, размером 94x135, находится на императорской даче «Александрия» близ Петергофа. Информацию о замысле дает нам эпистолярное наследие художника. Щедрин писал в Петербург своему покровителю, графу Василию Алексеевичу Перовскому: «Мне пришла в голову довольно дерзкая мысль в первый раз как существую на свете: представить государю мою работу. На сей конец прошу Вас дать мне наставление, как мне быть достойным желаемой чести. Картину же полагаю написать нынешнего лета и имею богатый вид Амальфи» [Цит. по: 263, с. 30].

«Богатый вид Амальфи», по выражению автора письма, предстает не в завершенном образе примирившихся стихий, а в подвижной текучести жизни местных рыбаков, с их заботами о хлебе насущном. Взгляду зрителя открывается обыденный мир жителей, занятых повседневным трудом. Бытовые сценки на берегу, залив с изображением лодок и небольших парусных судов, клубящиеся облака — все находится в естественном движении, соразмерном течению самой жизни.

В 1833 году Император Николай I приобрел картину с выставки Императорской академии художеств. Картину Николай I подарил своей жене. Она помещена в коттедж в Петергофе, где находится до настоящего времени[2].

Еще одна работа С.Ф. Щедрина «Вид Амальфи близ Неаполя» находится в Государственном Русском музее. В коллекцию музея она вошла в 1933 г. и приобретена была у Н.Г. Ваха. По всей видимости, эта картина написана Сильвестром Щедриным летом 1826 для молодого дипломата при русском посольстве во Флоренции Н.М. Смирнова под названием «Вид Амальфи, вечернее освещение».

На этой картине, как и на работе в императорском коттедже, эстетическая категория прекрасного, выраженная красотой и совершенством природы и культуры, погружена в стихию повседневности. Ее обаяние — в ином. Драматическая и героическая история города отступает на второй план. Картина демонстрирует созидательный характер жизни человека на фоне все той же прекрасной природы. Закат — умиротворяющий и спокойный, гладь воды ласкает взор, солнечные лучи золотят город и прибрежные скалы, согревая мощные камни, растворяя их суровость в своем тепле.

Не менее интересна судьба амальфитанских пейзажей С.Ф. Щедрина в собраниях провинциальных музеев России. Непосредственным результатом работы над этой темой можно считать новое название картины Сильвестра Щедрина, которая ныне находится в Вятском художественном музее имени В.М. и А.М. Васнецовых. Этому событию предшествовал поиск и настоящая исследовательская интрига. Открытия не заставили себя долго ждать. В собрании Вятского музея находится картина С.Ф. Щедрина «Вид в окрестностях Неаполя» (1827-1829). На ней изображен скалистый берег, волнующееся море, отплывающая от берега лодка, рыбаки, разбирающие сети. На склонах горы высится мощное здание монастырского типа. Из собрания государственного Эрмитажа мне была знакома работа Ж.-Б. Камиля Коро «Скалы в Амальфи». При сопоставлении двух картин стало очевидно, что изображенная на пейзаже местность идентична.

По поводу этой небольшой (37x55), но очень выразительной работы Щедрина, выполненной в масляной технике, я поделилась своими соображениями с автором «Знаменитых русских в Амальфи», что послужило началом дальнейших совместных поисков. Картина живописует амальфи- танский скалистый берег, на вершине которого находится монастырь: «... посетители задерживаются перед картиной выдающегося русского пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина “Вид в окрестностях Неаполя”. Море, прибрежные скалы, а наверху, на крутом обрыве, — мощное старинное здание... Сомнений нет: на картине Щедрина — берег Амальфи, а высоко на горе — знаменитый монастырь капуцинов, дававший приют путешествовавшим художникам — тем же Щедрину и Коро, а еще Ивану Айвазовскому, Алексею Боголюбову, Федору Бронникову» [266].

Выяснилось, что Сильвестр Щедрин и Камиль Коро рисовали Амальфи с одной точки. Монастырь «Convento Cappuccini», который они изобразили, в XIX веке был превращен в элитный отель. Примечательно, что в XX веке он принимал в своих комфортабельных номерах выдающихся мастеров русской словесности — Ивана Бунина и Владимира Набокова.

Известно, что Коро и Щедрин были в Риме, затем в Неаполе. Однако Щедрин в своем художническом изучении Италии был первым. Его пейзажи хронологически опережают работы Коро.

Художники с одного и того же пункта рисовали замок св. Ангела в Риме. Щедрин — в 1823 г., Коро — на два года позже. Точки, с которых открывались роскошные перспективные виды, у художников часто совпадали — «были пристреленными». Так и в Амальфи эти позиционные точки совпали — Коро буквально следовал за Щедриным.

Коро приехал в Рим в 1825 г., в то время как Щедрин уезжал в Неаполь. Позже в Неаполь направился и Коро. По одной из версий (хотя и не подтвержденных), в Риме Камиль Коро познакомился с Сильвестром Щедриным. О сходстве двух художественных натур не преминул заметить выдающийся бельгийский поэт Эмиль Верхарн. В 1912 году, будучи в России, он изучил собрание живописи Павла Третьякова и восхитился пейзажами Щедрина. Вопрос Верхарна озадачил присутствующих. Он спросил, не видно ли в работах Щедрина воздействия итальянских пейзажей французского художника-пейзажиста Коро? Заметим, что в эпистолярном наследии Щедрина упоминания имени Коро нет, а биографии художников дают нам однозначный ответ — Щедрин был первым в освоении итальянских пейзажей. История их знакомства, скорее, только один из романтических сюжетов.

Научный совет Вятского художественного музея с благодарностью воспринял новый вариант атрибуции картины, и после официально принятого решения Атрибуционного совета[3] внес изменения в ее название: «Вид в окрестностях Неаполя. Амальфи».

Живописные берега Амальфи привлекали к себе взоры многих европейских художников, приезжавших в Италию в поисках вдохновения — новых впечатлений от красот Средиземноморья, богатейшей истории и культуры апеннинского полуострова. Более того, капуцинский монастырь оказался одним из самых популярных объектов изображения. Видимо, художников привлекало неповторимое сочетание природных стихий, окультуренных трудом человека, что в романтическом мировосприятии возвращало к теме вечности — к диалектике духа и материи, выраженной в идее взаимодействия природного и человеческого начала.

Так, на картине немецкого художника Карла Эдуарда Фердинанда Блехена (1798-1840) «Итальянский вид. Амальфи» (1828-1829) подчеркнуто именно монументальное начало. В работе доминирует эстетическая категория возвышенного, которая стилистически определяется через грандиозные, масштабные и монументальные образы — природные или исторические. Напротив, работа Германа Давида Соломона Корроди (1844-1905) «Серенада в Амальфи» полна лирических мотивов. Побережье Амальфи, омываемое легкой волной, и капуцинский монастырь — это фон для любовного сюжета. Создавая своеобразный пейзаж настроения, даровитый художник, скорее, следует за своей фантазией, используя природу в качестве роскошной декорации.

Справедливо утверждать, что Сильвестр Щедрин оценил богатые художественные возможности, которые открывались в изображении Амальфи и амальфитанского побережья. К этой теме он возвращался неоднократно. В собрании Псковского государственного Историко-художественного и Архитектурного музея-заповедника с 1930 г. находится картина С.Ф. Щедрина, поступившая из Государственного Русского музея. Она носит название «Итальянский пейзаж. Капри» (холст, масло, 34x45) и относится к периоду основных амальфитанских картин — к 1826-1827 гг. Сомнение в том, что изображен именно остров Капри, высказала уже исследовательница творчества С.Ф. Щедрина, искусствовед Э.А. Ацаркина [22, с. 187].

Как мы можем видеть, на картине изображен Амальфи и его береговая линия. Безошибочно и без разночтений угадывается архитектурный облик старого города, башня францисканского монастыря — ныне респектабельного отеля «Луно Конвенто». Романтический образ идущей на встречу зрителю пары придает новую тональность амальфитанскому сюжету. Что послужило его источником? Возможно, это внезапно прерванная история отношений самого художника с некоей Корсаковой, фигурирующей в его переписке. На этот интересный факт указывает в своей книге А.А. Кара- Мурза. В 1827 г. русская путешественница, «госпожа Корсакова» из Петербурга заказала художнику диптих с видами Сорренто и Амальфи. С соррентийским пейзажем Щедрин справился легко, а вот амальфитан- ский ему никак не удавался. Щедрин через знакомых разыскивал «госпожу Корсакову», чтобы вместо Амальфи прислать еще один вид Сорренто. Как пишет исследователь: «Переписка Щедрина в те месяцы полна тревоги: как найти таинственную заказчицу, ведь оказалось, что он даже не знал ни ее имени, ни точного адреса» [263, с. 33]. Добавим, что после смерти эти картины были найдены в неаполитанской мастерской художника.

Следующим шагом стала переписка и общение с хранителями коллекции псковского музея. Были изложены аргументы о необходимости переименования картины — с точки зрения истории искусства — неоспоримые. К сожалению, научные сотрудники музея весьма болезненно отреагировали на доказательное предложение изменить неправильное название картины и прекратили общение[4]. Псковский музей продолжает демонстрировать Амальфи под видом острова Капри.

Амальфитанские пейзажи С.Ф. Щедрина — яркое и зримое доказательство совершенной красоты Италии, давшей приют художнику с романтической душой и тонким эстетическим вкусом. Оставляя простор творческой фантазии, образ амальфитанского побережья в единстве культуры и природы, в переменчивости многообразных сюжетов неизменно вдохновлял выдающегося пейзажиста, позволив в полной мере раскрыть свой талант живописца и запечатлеть на полотнах внутренние переживания, связанные со значимыми событиями его жизни. Главным же результатом творчества

Сильвестра Щедрина в Италии и на Амальфитанском побережье стала эстетическая универсализация образного языка и художественной техники русской пейзажной живописи в общем русско-европейском культурном пространстве.

  • [1] Глава написана по материалам исследования, представленного наМеждународной конференции «Амальфи: мост между культурами», которая состоялась в Центре Амальфитанской культуры, в здании старинного Арсенала,29-30 ноября 2012 г., и была приурочена к празднованию дня св. ап. АндреяПервозванного, покровителя города Амальфи.
  • [2] Как указывает Э.А. Ацаркина, данная картина ошибочно названа «Большойгаванью в Сорренто».
  • [3] Протокол заседания Атрибуционного совета №16-12 от 12.11.2012.
  • [4] По этому поводу А.А. Кара-Мурзой в прессе были опубликованы две полемические статьи.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >