Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОЛОРИСТИКА

Трехчленная классификация цветов

В пространстве города К. Малевич намеренно использует упрощенную колористику. Так же, как и в случае с формами, он выбирает «элементарные» краски мира, руководствуясь «экономией», которую называет новой мерой оценки и определения современности искусств и творчеств. Он пишет о том, что творчество человека движется «экономическим путем»: «творческая мысль давно уже убегает от путаных, может быть, красивых узорных сплетений и украшений к простому экономическому выражению энергийного действа, так что все сложения такого действа уже слагаются не из эстетического, а из экономического веления»[1].

В результате «чисто утилитарной необходимости экономического сокращения»[2] цветовая система градостроительной живописи художника приобретает довольно определенную и лаконичную структуру.

Двумя главными цветами в представлении К. Малевичем Космоса, или Вселенной, становятся черный и белый. Художник изображает Космос как систему колец, которые находятся «во взаимном включении» и содержат бесконечно много «вращательных центров или возбуждений». Черное (как самая концентрированная материальность) и белое (как беспредметность) представляют собой два крайних состояния в этой структуре. «Черное и белое считаю пределами высшего состояния движения и высшей культурой»[3], — заявляет художник.

По мнению К. Малевича, все организмы и материалы в природе находятся между этими центробежными кольцами, живут своей центробежной силой и окрашены в разные цвета по степени их «веса» в пространстве». Движение Вселенной переходит из кольца в кольцо, от одного цветового состояния к другому, по определенному «графику»[4], «увлекаемое вращением отвлеченных сил»[5]. По мере возрастания вращения и «возбуждения» культура материалов все ближе движется к первым кольцам и, в конце концов, попадает в самый центр.

Таким образом, движение всех проявлений культуры имеет направление «от самой твердой плотности отношений и большого веса материала по кругам колец, или орбитам, распыляя его ... вплоть до белой системы Супрематизма»[6].

Убеждение К. Малевича в том, что каждый этап познания мира видимого и мира «иного» окрашен в определенный цвет, ярко проявляется в его попытках систематизировать творческий процесс. Хронологическую последовательность в развитии своего творчества К. Малевич не раз пытается представить именно цветными, показать их «через смену цветных “фильтров”»[7].

/С. Малевич. График всего движущегося... Начало 1920-х1

К. Малевич. Супрематическое построение цвета.

  • 1928-1929
  • 1 Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 231.
  • 2 Казимир Малевич в Русском музее.

Именно по цветовым сериям (желтой, белой и красной) художник сгруппировал свои работы на выставке «Московского салона» в 1910 году. «Желтая» серия состояла из работ 1907 года — «Портрет», «Святые» и «Ангелы». «Белая» серия включала работы 1908 года. В «красную» входили «Купальщицы», «Натурщица», «Портрет М. К. С.» (автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях, датированные 1910 годом.

Цветными были и стадии, которые Малевич выделил позже в развитии супрематизма: три стадии «по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год»[8].

Каждый период художник понимал как «момент распыления живописного цветного узла в отдельные цветные состояния». Аналогично в кубизме он видел «распыление предметного сознания в живописце»[9].

Отметим, что отдельные цвета не имели выраженной самостоятельной закрепленной символики. Довольно четкой и однозначной была, пожалуй, лишь семантика белого цвета, основными значениями которого для К. Малевича стали «беспредметность»[10], «обновление», «чистота»[11], «порядок», «классическая экономия», «высокий геометризм сознания»[12]. «Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нем сейчас»[11], — подчеркивал художник.

Закрепленную символику для художника имел и черный: он рассматривал его как «самую концентрированную материальность» и «знак экономии»[4].

Упоминается также символика красного, который К. Малевич воспринимает как «сигнал революции»[4].

Таким образом, К. Малевич строит цветовой словарь своей градостроительной живописи, отказываясь от символических значений целого ряда других цветов и оттенков, не замечая их культурных смыслов.

Сходная «цветовая слепота» была характерна для ранних ступеней эволюции цветового языка, основные принципы которой изложены в работах Б. Берлина и П. Кея[16]. Изучив 89 языков и диалектов, Б. Берлин и П. Кей построили модель универсальной эволюции основных вербальных цветообозиачеиий в большинстве культур, выделив семь основных стадий. На первой стадии появляются ахроматические белый и черный цвета, противопоставление которых эквивалентно оппозиции «свет — тьма». Сразу после них, на следующей стадии, добавляется красный, включающий такие хроматические модификации, как оранжевый, коричневый, розовый, бордовый и фиолетовый (т. е., по сути, изначально понятие «красный» было эквивалентно понятию «цвет», такое сходство в значении этих двух слов до сих пор сохранилось в испанском: слово «rojo» (красный) — синоним слова «Colorado» (цветной, имеющий цвет). На третьей и четвертой стадиях появляются обозначения для желтого и зеленого (это может происходить в разной последовательности), на пятой — для синего, на шестой — для коричневого. Последними добавляются слова для бордового, розового, оранжевого и серого, заканчивая формирование системы основных цветообозначений.

I

II

ш

IV

V

VI

VII

белый

желтый

зеленый

синий

коричневый

бордовый

розовый

черный

красный

зеленый

желтый

оранжевый

серый

«Эволюционная последовательность», которую постулировали Б. Берлин и П. Кей и которая вызвала целую лавину опровержений[17] и альтернативных размышлений[18], была впоследствии развита в исследованиях других ученых[19], согласившихся с тем, как выглядела эта эволюция на начальных этапах и с тем, что разные типы цветовых упрощений могут получить определенное развитие в искусстве.

Повторяя одну из ранних ступеней развития цветообозначений, цветовой словарь градостроительной живописи К. Малевича строится на основе трехчленной классификации. Художник выделяет два главных цвета — черный и белый (А. Вежбицкая для их обозначения использует концептуальную пару «макро-белый» и «макро-черный»[20]). Все остальные цвета, отличные от выделенной пары, семантически отождествляются и относятся к третьему классу.

Интересно, что примерно такая же тенденция хорошо заметна в языке африканского племени ндембу, которое находится на той стадии эволюции языка, где существует трехчленная классификация цветов: все прочие цвета передаются произвольными терминами или описательными и метафорическими выражениями. Синяя ткань, например, описывается как «черная», а желтые и оранжевые предметы объединяются под рубрикой «красные»[21]. Подобная параллель в истории искусства не является единичной и свидетельствует о том, что разные типы цветовых упрощений продолжают существовать в художественном сознании, повторяя определенные стадии эволюции цветового языка.

Очевидно, что сильно сокращенный цветовой словарь в большой степени определяет направление восприятия колористики градостроительной живописи К. Малевича. Универсальной цветовой характеристикой для него становится лишь разграничение белого, черного и цветного в трехчленной классификации. И именно это противопоставление лежит в основе конструируемой им цветовой ткани города. При таком подходе каждый цвет семантически соответствует целой группе оттенков, и из-за сдвигов в хроматической семиотике надо осторожно интерпретировать цветовые символы художника.

  • [1] Малевич К. О новых системах в искусстве. С.102-103.
  • [2] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.
  • [3] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 230.
  • [4] Там же.
  • [5] Там же. С. 154.
  • [6] Там же. С. 230.
  • [7] Турчин В. С. Указ. соч. С. 204.
  • [8] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 75.
  • [9] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179-180.
  • [10] Малевич К. Гершензоновская глава из сочинения«Супрематизм». С. 211.
  • [11] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.
  • [12] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 244.
  • [13] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.
  • [14] Там же.
  • [15] Там же.
  • [16] Berlin В., Kay Р. Basic Color Terms: Their Universality andEvolution. Berkeley: University of California Press, 1969. 178 p.
  • [17] См., например: Stanlaw J. Comment on MacLaury’s«From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No.33. P. 167-168; Saunders В. A. C. Comment on MacLaury’s«From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No.33. P. 165-167; Hewes G. W. Comment on MacLaury’s «Frombrightness to hue: An explanatory model of color-categoryevolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 163.
  • [18] Вежбицкая А. Обозначение цвета и универсалиизрительного восприятия // Язык. Культура. Познание.М.: Русские словари, 1996. С. 231-291; Wierzbicka A. Themeaning of colour terms: Semantics, culture and cognition.Cognitive Linguistics. 1990. No. 1. P. 99-150.
  • [19] См., например: MacLauryR E. Color-category evolutionand Shurwap yellow-with-green // American Anthropologist.1987. No. 89, 1. P. 107-124; MacLaury R. E. From brightnessto hue: An explanatory model of color-category evolution //Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 137-186; MacLaury R. E.Social and cognitive motivations of change: Measuring variabilityin color semantics // Language. 1991. No. 67,1. P. 34-62.
  • [20] Вежбицкая А. Указ. соч. С. 231-291.
  • [21] Тернер В. У. Проблема цветовой классификациив примитивных культурах на материале ритуала ндембу / /Семиотика и искусствометрия / под ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 51.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>