Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Архитектура и реализм: теоретико-публицистические очерки

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

О КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ, КРИТИЧЕСКОМ, МАНИПУЛЯТИВНОМ, ЭКОЛОГИЧЕСКОМ, ДИГИТАЛЬНОМ... И ДРУГОМ РЕАЛИЗМЕ, ФОРМАЛИЗМЕ...

Мир стоит на голове и машет ногами, искренне удивляясь при этом, почему в глазах круги и все вокруг шатается.

А. Поликовский

Надо отметить, что еще не сложилось внятного содержания этих понятий, возможно, анализ этого содержания пока не актуален в архитектурном дискурсе. Однако актуальность его (в частности, капиталистического реализма) достаточно ярко прозвучала в философском и культурологическом аспекте (капиталистический реализм Марка Фишера и Славоя Жижека), подтверждая что мировоззренческие смыслы продолжают появляться в сфере философии и культурологии, а само архитектурное мышление следует лишь в этом фар- ваторе, интерпретируя их с той или иной степенью адекватности.

«Общий кризис капитализма» в советской риторике превратился в реально осознаваемый кризис посткапиталистической модели во всем мире. «Мир стоит на голове и машет ногами, искренне удивляясь при этом, почему в глазах круги и все вокруг шатается. Триллионные бюджеты государств идут на помпезную чепуху, на военные нужды, на банковские аферы, на обеспечение сладкой жизни узкому кругу негодяев, на создание класса обслуги, в том числе интеллектуальной, которая в СМИ на все лады поет песенки о том, что нынешнее устройство общества является единственно возможным. Как будто невозможно выдумать что-то более человечное, чем непрерывное пожирание бедных богатыми и постоянное держание народов в узде корыстной властью!»[1]

Собственно, глобальная неудовлетворенность ненешним капитализмом приводит к попыткам его осознания в традициях «старого доброго реализма», сильно актуализируя это понятие.

А в профессиональной плоскости существуют во многом романтические представления, связанные с художественным освоением цифровой революции — дигитальный, параметрический, гиперреализм и ряд основанных на экологическом основании — экотек, органитек, зеленая, экологическая архитектура города, доктрина и методология. И рад инкорпорированных из проблем градостроительства — новый урбанизм, кибер-город, умный город, общественные пространства, третье место и их методологические основания, описанные у многих современных авторов — Э.У. Сойя, Ж. Бодрийара, С. Олакуяги, У. Гибсона, X. Рейнгольда, К. Бойера, П. Верильо, С. Сассена. Часть из них привносит осмысление новой цифровой реальности и в мировоззренческом смысле (Бодрийяр), и в профессиональном (Дженкс).

Само же понятие «капиталистического реализма»[2], заявленное Фишером, базируется на скрытой от общества идее неокапиталлиз- ма с осознанным планом нового неравенства, прикрытого демократическими процедурами и социальной политикой. Отражения этой доктрины манипуляции смыслами вполне зримы и наглядны в гламурных зонах глобальных городов[3].

Собственно, то, что вдруг реализованы все пешеходные зоны, задуманные в 70—80-х гг. XX в. в Москве, и даже много новых планируется правительством Москвы, в публичном пространстве для граждан и туристов представляется как гуманизация городской среды. Развитие общественных пространств на самом деле (или в том числе) — это и та самая «гламурная среда», создающая этот образ капиталистического реализма глобальной космополитической и международной ауры города в Москве. Собственно, манипуляция смыслами, двойное дно — подлинный (реалистичный) симулякр, не имеющий ничего общего с гуманизацией, и цветочницы за 10 тыс. евро на Тверской совершенно точно диагностируют скрытые цели. Ибо «международная гламурная зона» центра Москвы не может быть из дешевого дерева, как в парке Горького, в парке Горького им вполне место, ибо здесь идут игры с манипуляцией смыслов в идеологической парадигме — «западный парк для креативного класса».

А для страны в целом Олимпиада — как средство создания международной гламурной зоны третьей столицы на море, остров Русский в логике вложений в инфраструктуру и международный университет для создания условий развития Дальнего Востока. Универсиада в Казани — как отражение политики развития регионов, в масштабах страны создающая образ материализации «дум о будущем страны», а на самом деле настоящий последовательный, осознанный, реализованный материально «манипулятивный реализм», как и социалистический, имеющий одну главную пропагандистскую цель — доказательство легитимности и состоятельности того или иного режима. Поэтому у олимпийских объектов в Сочи не может быть авторов, кроме одного, всем известного, все это задумавшего и осуществившего как свой «грандиозный» план (случайно в связи с вторичностью объекта сохранилось имя автора у ж.д. вокзала в Адлере). Поэтому роль архитектора должна быть и идеологически, и фактически сведена к «обсуживающему персоналу», и это второй принцип капреализма в его манипулятивном подвиде: архитектура — средство увековечивания величия начальства как отражение абсолютистских подходов прошлого. Не может быть автором «какой-то» архитектор, ведь все грандиозные и не очень проекты задуманы «подлинными демиургами бытия».

В социально-политическом отношении манипулятивный подход, как отмечает К. Рогов, заключается в «Стратегия инфраструктурных мегапроектов (экономики нулевого цикла) направлена на то, чтобы достичь максимального эффекта по нескольким направлениям. Они призваны купить лояльность элит, получающих на этих проектах огромные бонусы, дать немедленную прибавку в экономическом росте и обеспечить максимальный демонстрационный эффект: вот, дескать, дороги не было, а теперь она есть. Этот демонстрационный эффект должен перекрыть накапливающееся недовольство, связанное с провалами на других направлениях, где добиться результата гораздо сложнее»[4].

«Сегодня со всех начальственных трибун слова “вложения в инфраструктуру” звучат буквально как молитва. Предполагается, что такие вложения дают очевидный эффект: даже если половину денег разворуют, что-то все-таки останется будущему. Это представление ложное. При неправильной системе стимулов массированные вложения в инфраструктуру приносят значительный системный вред, перекрывающий положительные эффекты»[5].

Отсюда следует, что манипуляция происходит не только со смыслами и целями, но и с самой экономической основой общественного развития. И, как это не покажется парадоксальным, «манипулятивный реализм» реинкарнирует тот самый «старый и надежный сталинский» социалистический реализм в его капиталистическом обличии. Это два брата-близнеца, где народность заменена на элитарность, социалистический оптимизм трансформируется в оптимизм общества потребления, партийность псевдо- социалистическая меняется на манипулятивную партийность известной партии «жуликов и воров», творческое освоение наследия на творческое освоение бюджетов и настоящего западного мира (в паталогической иллюзии того, что привлечение к решению важных архитектурно-градостроительных проблем западных звезд и компаний может создать что-то новое и актуальное, вот Мариинка в образе торгового центра эту иллюзию и развенчивает). Направленность в будущее трансформируется в направленность в прошлое (настоящие «барочные золотые кренделя» из прошлого в новых правительственных резиденциях, старые новые пешеходные зоны, реанимация идеологических доктрин типа «православия—самодержавия—народности»), правдивость «социалистического ГУЛАГа» меняется на правдивость «деградационного тренда стабильности (дестабилизации) вертикали» и «общества потребления», правдивость «социалистической демократии» с 99% за единственную партию трансформируется в «чуровскую правдивость» фальсифицированных выборов.

Понятие манипулятивного реализма имеет вполне научный характер, раскрывающийся, например, в книге Я. Хакинга «Представление и вмешательство» (издавалась на русском языке несколько раз). Обратим внимание на то, что впервые именно в рамках манипулятивного реализма были предложены удобные (например, для анализа фундаментальных научных теорий в области космологии и физики высоких энергий) гносеологические основания, успешно оппонирующие гносеологическому релятивизму и неясности по поводу того, что мы изучаем, например, в космологических теориях, когда даже случаи косвенной подтверждаемости редки и науке во многом приходится полагаться исключительно на теоретические результаты. Однако в нашем контексте мы опираемся на определение С.Г. Кара-Мурза. (Манипуляция сознанием. Алгоритм. 2000 г.), выделяющего три главных, родовых признака манипуляции. Во-первых, это вид духовного, психологического воздействия (а не физическое насилие или угроза насилия). Мишенью действий манипулятора является дух, психические структуры человеческой личности. Во-вторых, манипуляция — это скрытое воздействие, факт которого не должен быть замечен объектом манипуляции. Когда попытка манипуляции вскрывается и разоблачение становится достаточно широко известным, акция обычно свертывается, поскольку раскрытый факт такой попытки наносит манипулятору значительный ущерб. Еще более тщательно скрывается главная цель — так, чтобы даже разоблачение самого факта попытки манипуляции не привело к выяснению дальних намерений. Поэтому сокрытие, утаивание информации — обязательный признак, хотя некоторые приемы манипуляции включают в себя «предельное самораскрытие», игру в искренность. Успех манипуляции гарантирован, когда манипулируемый верит, что все происходящее естественно и неизбежно. Короче говоря, для манипуляции требуется фальшивая действительность, в которой ее присутствие не будет ощущаться. Объектом утаивания в нашем случае (парк Горького, Крымская набережная и т.д.) выступает скрытая от общественности «стратегия быстрых побед» (Собянина-Капкова), либо в случае федеральных проектов заявленная «стабильность» при скрытой цели увековечивания периода правления В.В.), где современные идеи общественных пространств или важных международных форумов выступают средством манипулирования. Одной из первых книг, прямо посвященных манипуляции сознанием, была книга социолога из ФРГ Герберта Франке «Манипулируемый человек» (1964). Он дает такое определение: «Под манипулированием в большинстве случаев следует понимать психическое воздействие, которое производится тайно, а следовательно, и в ущерб тем лицам, на которых оно направлено».

Да и «сундук с золотом»[6] на Красной площади совершенно однозначно и правдиво отражает эстетический идеал манипулятив- ного реализма, а то, что его убрали под давлением общественности, однозначно доказывает «секретность», непубличность, «законспи- рированность» цели гламуризации центра Москвы. Разница только в том, что иллюзию «социалистического реализма» заявляли серьезно, идеологично и программно. Идеология и цели манипулятивного реализма, напротив, сознательно скрыты, программно не формулируются, пропагандистски не предъявляются, возможно даже, что его цели не осознаются в полной мере его субъектами.

В масштабе градостроительства одним из главных принципов капреализма является всеобщая тематизация градостроительных пространств на самой примитивной платформе копий, заимствований, аналогов с бессмысленной и тотальной эксплуатацией устоявшихся исторических и культурологических образцов («Маленькая Италия», «По-Рижская Мечта», «Бенилюкс» и десятки других аналогов под Москвой. Или Сити-Уок, «Страна Фантазия», «Страна приключений», «Страна будущего». А также симулякры «Германии», «Таиланда», «Мексики» и т.д. в США).

«Тематизация» районов города тесно взаимодействует в современной практике с другой формой “внушения”, при которой реальность городской жизни также искусно подменяется симуляциями и симулякрами (термин, введенный Ж. Бодрийаром). Из общей панорамы иллюзорного урбанизма выделяется специализированная область, которую можно обозначить как “ландшафт аферы” (scamscape), — новая географическая территория, на которой упразднение различия между реальным и воображаемым, фактом и фантазией служит стимулом для развития беспрецедентных форм мошенничества и обмана»[7].

В этом смысле капреализма приобретает черты симуляционно- го реализма, а точнее, симуляционного формализма либо «гиперреализма» и «симуляционного урбанизма», по Эдварду Сойя[8].

«Симулированный урбанизм по образцу тематического парка не только перерисовывает карту распределения жилых районов города, он постепенно конденсируется в систему специализированных коммерческих участков, от “ренессансных центров” до огромных сетевых молов, от бушующих контор, впаривающих по телефону обесцененные акции, до искусно стилизованных улочек бутиков, стимулирующих гиперпотребление “настоящих подделок”»[9].

В социальном и архитектурно-градостроительном отношении капреализм — реализм не подлинной реальности, а ее симулятив- ное представление через призму маркетинга и прибыли, т.е. через реальность главных капиталистических мантр, и в этом отношении он «правдиво отражает посткапиталистическую реальность».

Параллельно существует так называемый новый урбанизм, стремящийся к созданию более гуманной модели организации города. Это и знаменитый Рестон, созданный сверх усилиями Роберта Э. Саймона, «характер среды которого приближен к идеалу настолько, что, возможно, сообразно представлениям XX в. Рестон... соединил в себе лучшее, что содержалось в концепции британского города-сада, с полнокровностью социальных услуг и выбора занятости... В известном смысле успех Рестона — счастливая случайность: нескольких новых городов, которые были заложены в США в послевоенные годы...»[10]. Далее эстафету нового урбанизма принял Сисайд, при всей своей привлекательности остающийся городом для пенсионеров. И единственным масштабным проектом в русле нового урбанизма остается городок Селебрейшн, созданный корпорацией «Дисней». Эти образцы и попытки гуманизации города — единичные, поскольку их цели не совпадают с главными подспудными постулатами городов капиталистического реализма, материализуют позитивные стороны западной демократии. Исторически и концептуально новый урбанизм трансформируется в экологический реализм тотального энергосбережения, здесь социально-гуманистическое строится на новой парадигме формирующегося экологического мировоззрения и экономики при использовании достижений предыдущего поколения. Само по себе градостроительство имеет мало отношения к творческому процессу в интересующем нас аспекте, ибо здесь господствует утилитаризм экономический, транспортный, структурный, рационалистический и т.д.

Таким образом, исходя из заявленной здесь структуры понятия «реализм», капреализм в плане бытового сознания «правдиво отражает капиталистическую социально-мировоззренческую и экономическую действительность.

В плане установок мыследеятельности творческого процесса отражает иллюзию социально-культурного развития в сторону позитивного будущего с помощью использования политических манипулятивных программ с целью достижения профессиональными средствами реальной 1уманиза- ции среды (т.е. обратная попытка архитектора манипулировать программами властей в своих профессиональных или социальных целях; то, что такая «двойная игра» осознается властями — юридическое «искоренение» авторов олимпийских объектов в пользу одного автора).

В политическом плане кап реализм трансформируется в манипу- лятивный.

Более ранняя концепция деконструктивизма, основанная на концепции Жака Дорриды, и архитектурная трактовка Питера Эй- зенмана «подвергают сомнению саму сущность архитектуры. Она не может отвечать рациональным ценностям, не может позволить себе создавать образцы для подражания, не может опираться на методологию порядка и цели. Предлагается идея освобождения архитектурных форм от функциональных связей, ее самостоятельной эволюции... концепция была призвана отразить феномен полной независимости формы»[11]. В терминологии XIX в. это классический формализм в современном контексте обоснования всеобщей изменчивости и неопределенности как отражения подобных мировоззренческих процессов в общественном сознании, в плане архитектурной методологии — противопоставление формальной логике модернизма.

Несколько слов о постоянно присутствующем в традиции современной архитектуры критическом подходе как отражении критического реализма.

Критический подход базируется на оппозиции «культуры и формы», «китча и авангарда» (Гринберг), «буквального и феноменального» (Роу), «объективности и искусства» (Фрид), «капиталистического девелопмента и художественного проектирования» (Тафури). Отсюда «критический реализм» — это процесс педалирования и поиска оснований современного понимания творческого метода в целом как относящегося к поиску идейного, художественного, творческого, эстетического содержания на современном этапе, а значит, в нашей терминологии все эти рассуждения лежат в очерченных ранее областях. Понятно, что капиталлистический девелопмент оперирует прибылью и максимальной эффективностью, формируя и поддерживая технико-экономический детерминизм, где творческий процесс отсутствует и идет поиск коммерчески успешных аналогов и приемов, дающий меньший риск в коммерческом плане. Собственно, это и есть «капиталистический реализм», где творцом выступает девелопер, банкир, инвестор со своим пониманием того, что нужно людям, соответственно, здесь главенствуют ценности общества потребления и «маркетинговый реализм» с его деструктивной социальной и культурной функцией. В такой оппозии «критический реализм» современности получает определенность и смысл как противостящий «капиталистическому (девелоперскому) реализму», но это только одна грань.

Роу и Тафури заявляют, что «критический проект» — это доктрина. Однако «критический проект» — это уже теоретическая платформа, где есть и принципы, и оценка, и метод. Он очень напоминает «критический процесс» по отношению к техницистскому крупнопанельному процессу массовой архитектуры в позднем СССР, проходившем в полемике в газете «Архитектура» под руководством Бузычкина. Собственно, тогда была попытка создания идеологических костылей в виде переосмысления «социалистического реализма», о чем мы много писали ранее, но понятно было желание вдохнуть в старые меха новое содержание, ибо это давало идеологически верный шанс и рычаг в политической полемике.

Собственно, и исследование автора выполняло такую роль, поскольку во многом должно было обосновать некую теорию. И выполнялся некий внутренний заказ элит, поскольку моим руководителем был зам. пред. «Госгражданстроя» Сергей Георгиевич Змеул, и в тиши этих властных кабинетов, в которых сейчас находится Совет Федерации, тогда уже муссировалась и возможность национального русского пути или некой демократизации, и все это шло в виде попытки наполнения старых догм новым содержанием.

Собственно, и в западной традиции рассуждения о реализме и прочем связаны, как у Роу, с либеральной политикой, а у Тафури — с неомарксистской (неодиалектической) концепцией. Тафури сомневался в возможности общественно-полезной деятельности в архитектуре, поскольку девелоперская деятельность в принципе не архитектурная, поскольку не пытается достигнуть каких-либо самоценных социальных и художественных целей, и «девелоперский реализм» больше фигура речи, нежели творческий процесс.

Критическую доктрину Роу[12] и Тафури[13] развивали Хейз и Эйзен- ман, которые отрицали натуралистический подход, оперирующий «буквальным смыслом», и отвергали вульгарно-материалистический подход о прямом соответствии жизни и искусства (интересно, как этот неувядающий примитивный тезис оказывается живуч!).

Хейз исследует противоречие «между репрезентацией существующих культурных ценностей и ... автономией абстрактной формы», собственно, это традиционная эстетическая оппозиция между формой и содержанием, поскольку творческий процесс создания содержания остается внутри процесса, а форма, выходя в общественное пространство, получает более многозначное прочтение, т.е. это о извечном процессе противоречия, пропасти или объективности, несовпадения содержания, создаваемого в сознании творца, и восприятии формы и ее содержания в пространстве общественной жизни. И, естественно, как подчеркивает Хейз, описывая Барселонский павильон, где в пространстве современного восприятия и оценки «происходит» производство актуального существования, ибо сегодняшняя жизнь и формы его, и содержания меняется на фоне иной современной жизни и акцентов. Эйзенман подчеркивает, что мир формальных элементов выступает лишь как внешнее материальное условие бытия, меняющегося содержания. Этот процесс видоизменения содержания («осуществления истины») «является сущностной конструктивной чертой критического архитектурного проекта»[14].

В ситуации отсутствия новых продуктивных мировоззренческих идей теоретики архитектуры используют прием аналогий известных научных тезисов прошлого как средство актуального анализа. Часто это выглядит досточно банально, как, например, анализируемый «эффект Доплера», пытающийся найти новые грани и смыслы в процессе субъективации и объективации.

«Критическая архитектура... одержима идеей противопоставления себя существующей норме, т.е. массовому производству...»[15].

Краткий обзор современных «конкретно исторических» проявлений реализма продолжим в плоскости дигитального движения как отражение цифровой революции 1990-х и 2000-х гг. Предлагается рассмотреть это сверхактуальное явление в нескольких плоскостях, таких как:

  • — технологическое движение, актуализирующее вычисления и математику в целом как часть развития научной составляющей творческого процесса;
  • — поиск нового направления формообразования и художественно языка цифрового века;
  • — технологическое средство в арсенале профессиональной методологии;
  • — новый формализм бессодержательного пространственного поиска «загадочного означающего», оторванного от социальных и культурных смыслов;
  • — более глубинное средство понимания и моделирования сложностей биологической и природной среды;
  • — средство формирования «образа будущего».

Как известно, основу дигитального движения заложили в 50— 60-е гг. XX в. Александер, Прайс, Фридман, трансформировавшие понятие «проектирование» на основе теории информации и программирования.

Прежде чем пуститься в анализ этих аспектов бытия дигиталь- ной архитектуры, следует остановиться на ее концептуальной и практической стороне. В первом случае как раз и формируется корпус содержательности, во втором следует отметить очень ограниченные формы практической реализации, связанные с совершенно новой коллизией. Если первая промышленная революция создала новые средства, конструкции, материалы экономические возможности и только через 40—50—60 лет эти возможности родили современную архитектуру, то в дигитальном дискурсе все наоборот — новая система формообразования создается и развивается, а еще не созданы средства ее материализации в конструктивном, материальном, экономическом, мировоззренческом плане для массовой реализации. Все эти рассуждения о ^D-принтерах, которые будут строить дома, все еще из области фантастики и утопии. А цена «текучих пузыристых пространств», выполненных из традиционных материалов и конструкций, создает трагическое несоответствие формы и содержания, выражающееся в аномальной стоимости и при отсутствии критериев оценки.

Поэтому часто это формализм в форме «загадочного означающего» (по Дженксу) со сложным нагромождением объемов при банальных планах из арсенала современного движения, или сложнейшие элементы, не связанные с функцией (козырьки декорации, криволинейные кровли, не связанные с внутренним объемом), как в некоторых проектах Мосса или Роджерса. «Грамматика этой новой архитектуры всегда провокативна. Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных “инфопространств” (datascapes). Это вызов старым языкам классицизма и модернизма, основанный на вере в возможность новой системы организации среды обитания, которая будет больше напоминать постоянно самообновляющиеся формы живой природы. Возникающие новые модели могут отпугивать и вызывать подозрения в поверхностном мышлении, однако, взглянув пристальнее, мы часто убеждаемся в том, что они более интересны и более адекватны нашему восприятию мира, чем доставшиеся нам в наследство от прошлого бесконечные колоннады или модернистские навесные стеклянные фасады»[16]. Здесь Дженкс отмечает, что дигитальная архитектура совершенно однозначно воспринимается как материализованный образ будущего, в этом причина маниакального увлечения в архитектурной студенческой среде и скептицизма большей части старшего поколения, мыслящих в композиционных категориях Витрувия или конструктивизма.

С проблемой вычислений дигитальная архитектура соотносится в нескольких плоскостях, первая в сильном эмоциональном впечатлении, которое производит характер поверхностей и объемов, возникающих на экране компьютера. «Исчисленность порождает особое удовольствие, смесь понимания и овладения, которая хорошо знакома математикам, попадающим под очарование формул»[17]. Собственно, такое чувство ощущают художники, поэты, когда им кажется, что вдохновением правит некая высшая сила. Это романтическое чувство усиливается в связи с управляемостью потоком формообразования. «И наконец, надо учитывать демиургический оттенок, окрашивающий запуск вычислительных программ, которые представляются имитирующими саму жизнь. На смену созерцателю и рулевому приходит всесильный творец, наблюдающий за развертыванием изобретенного мира»[18]. В этом отношении формируется методологически некий дигитальный романтизм с идеальной ролью творца демиурга, как бы компенсируя вторичность архитектурного бытия в социально-экономическом аспекте. Этот романтический эффект усиливается созданием виртуальной иллюзии реальности.

Дигитальная методология усиливает или даже реанимирует пласт эмоционально-художественных переживаний, поиск истины, погружение в познание необходимого и случайного, новый драматизм научного поиска смысла новой реальности. Методология романтизма, породившая барочную и отчасти ренессансную архитектуру сценографических иллюзий и последующей их утраты, является историческим прообразом дигитального романтизма «новой цифровой научности», что особенно ярко проявляется в киношном «магическом реализме» мистификации реальности. Причем эта мистификация всегда развенчивается опытным зрителем, прошедшим школу подлинной оптической реальности традиционного кино.

В социально-политическом пространстве избыточная пластическая выразительность интерпретируется совершенно в разных плоскостях — от «новой вещественности», интерпретирующей в архитектуре принципы современного искусства, до провалившейся попытки утверждения незыблемости политического режима в Культурном центре «видного деятеля КГБ СССР» и «отца азербайджанского народа» Гейдара Алиева. Сила творческого гения Захи Хадид девальвирует до ничтожного политического смысла и формирует свой образ будущего. Собственно, в данном случае фигуру известного кагэбэшника нынешние правящие родственники как бы пытались подставить к новым смыслам и тем увековечить. Этого эффекта пытались избежать в Сочи, юридически лишив авторства олимпийские объекты, к тому же они, возможно сознательно, не такой архитектурно-художественной силы.

«После открытия в 1997 г. музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по проекту Гери, многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. “Здание-достопримечательность” (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия “памятник архитектуры”) собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности — реку, поезда, автомобили, мосты и горы, — реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод — который можно обозначить как прием создания “загадочного означающего” — стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима — такие как Ренцо Пиано — проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры»[19].

Далее следует остановиться еще на одной, видимо, самой ведущей парадигме современности, ее методологическом аппарате — зеленой, экологической, устойчивой архитектуре, прошедшей длинный исторически путь от Саливена, Райта, «города-сада» Говарда, дезурбанистов, субурбию, бионику, период зарождения новых технологических идей (1970—1980-е) к сегодняшнему состоянию лавинообразного развития. С дигитальной архитектурой экологическая имеет много общих генетических черт, но много и различий.

Анализ базируется на рассмотрении энергоэффективной доктрины, с одной стороны, базирующейся на сохранении ресурсов, с другой стороны, формирующей на этой основе экологический техницизм, где энергоэффективные технологии существуют сами по себе, не влияя на объемно-пространственный и художественный язык архитектуры. На противоположной стороне — экологическая архитектура как длительный процесс конвергенции живой природы и второй природы, созданной человеком для формирования другого образа будущего (другого от дигитальной парадигмы). И, наконец, третий аспект, соединяющий концепцию нового урбанизма и экологической архитектуры в концепции экологического города.

Конечно, из одного из подвидов дигитальной архитектуры проистекает концепция некой фантастической «генетической архитектуры» Карла Чу, моделирования реальных биологических процессов, но это все же некая футурологическая идея не ближайших десятилетий и, наверное, столетий.

В любых современных рассуждениях об архитектуре и урбанизме мы видим: экологические проблемы становятся все более разносторонними и глобальными. Однако при переходе к конкретике есть варианты. Самое существенное: накопление экологических трендов создает объективную основу взрывного роста и реальной трансформации города в обозримом будущем.

Сегодня в мировой культуре сложилась ситуация, когда только экологическое мировоззрение имеет статус организующего начала, способного создать и новую политику, экономику, культуру. Новые идеологические тренды не возникают, старые приобретают либо экстремистский, либо маргинальный характер (как можно относиться к коммунистической доктрине в фактически капиталистическом Китае?). Никаких иных общемировых и общекультурных трендов не наблюдается, либо они находятся в зачаточном состоянии. Более того, большинство современных проблем — глобализм, религиозная и националистическая нетерпимость, отсутствие новых позитивных философско-мировоззренческих идей и т.д. — усугубляют положение, не предлагают позитивных программ. Поэтому зеленая архитектура, концепция устойчивого развития на фоне реально ухудшающейся экологической обстановки становятся все более и более актуальными.

Ни одно издание, блог, политические события не обходятся без экологических экивоков или констатации проблем. В одних областях (разработка электромобилей) происходит взрывной рост, в других (экологические продукты) — медленное распространение, в третьих (политические процессы) — Киотское соглашение, в четвертых (энергосбережение) — бурное развитие, но в некоторых (зеленый дом) — медленное развитие, а в области формирования концепции экологического города — только формируются подходы. Что это — совокупность всех иных экологических аспектов + традиционные — транспорт, общественные пространства + иная архитектура, или это некое новое качество? Современная архитектура начиналась с демонизации «ужасов капиталистического города», через проекты идеального города и плана Вуазен для Парижа Корбюзье, дискуссий урбанистов и дезурбанистов, «идеальных поселков» для рабочих и т.д. В наше время конкурс на развитие Парижа задает новый виток поисков. Через 90 лет продолжаются версии плана Вуазен (концепции с использованием высотных зданий). Но уже с расположением на максимально сохраненном ландшафте, несмотря на то, что в это же время происходит осознание реального кризиса концепции субурбии в крупных мегаполисах.

Несколько слов о терминологии — зеленый дом, зеленая архитектура, зеленый проект, зеленый город (но это последнее — что-то из 20—30-х гг. XX в., проекты Гинзбурга, Зеленый город под Москвой, Нижним Новгородом и многие другие, вот, собственно, конкретная связь с дезурбанизмом). Или экологическая дом, экологическая архитектура, экологический город? Коллизия с Зеленым городом, на мой взгляд, помогает выйти из этой ситуации — «экологический» шире и содержательней, «зеленый» — уже, сиюминутней, более распространен на Западе или в далекие советские времена. Есть еще эко-тек, органи-тек, дигитальная архитектура — но и они не в полной мере описывают ситуацию, больше концентрируясь на поисках некой пластической формы. На мой взгляд, эко-тек, органи-тек ближе к описанию зданий и комплексов, а «экологический» ближе к таким сложным образованиям, как город. На этом и остановимся, поскольку терминология здесь еще очень пластична и подвижна, и только время рассудит, какое из них точнее отражает и описывает это сложное явление — переход от технократического и функционалистического, постмодернистского, хай-тековского модернистского к архитектуре, сливающейся в экстазе природно-экологического детерминизма.

Как известно, во многих странах объявлено создание экогородов, однако во всех этих городах эко касается в большей степени энергосбережения при достаточно традиционных планировочных и архитектурных решениях. PlanIT Valley в Португалии, квартал Во- бан (Vauban) в немецком Фрайбурге, район Эко-Виикки (Eco-Viikki) как новый университетский кампус и исследовательский центр биотехнологий Технологического университета в пригороде Хельсинки, квартал из 99 таунхаусов расположен в пригороде Хакбридж (Hackbridge) к югу от Лондона. Более масштабный — Масдар — неподалеку от Абу-Даби, но самый амбициозный — китайский экологический проект в окрестностях шанхайского аэропорта. С определенной долей условности к этому ряду можно отнести Сколково. Все эти кварталы и города в основном продолжают традиции градостроительства XX в. и не направлены на поиск новой структуры.

  • [1] Поликовский Л. К вопросу о коммунизме // Новая газета. 22-11-2013.22 нояб.168
  • [2] Капитализм повсюду, он настолько растворен в воздухе, что временами незаметен, а точнее, воспринимается как нечто само собой разумеющееся ибезальтернативное. Атаковать его — все равно что посылать проклятия мирозданию (кстати, примерно с этого все и начиналось у молодого Маркса).Вот это разлитое в атмосфере ощущение Марк Фишер и называет капиталистическим реализмом. Его мнимую безальтернативность автор разоблачает. В книге он на конкретных примерах пытается убедить читателя, чтокапитализм — это идеология, это целенаправленный проект, такой же, каклюбой другой «изм», а не просто «оно само так все сложилось по законамсвободного рынка». Книга снабжена комплиментарным отзывом СлавояЖижека. Фишер, в свою очередь, обильно цитирует этого своего товарищапо борьбе на интеллектуальном фронте, а также еще одного левого «умника», американца Фредрика Джеймисона. Как и Жижек, автор «Капиталистического реализма» неустанно срывает покровы с нынешнего либерал-капитал истического порядка, который только маскирует себя (во многомпри помощи постмодернизма) под внеидеологический, более того, принципиально антиидеологический, но, с точки зрения левых разоблачителей,является ничуть не менее идеологическим, чем, к примеру, идеократическиережимы XX в. Подобно Жижеку, Фишер охотно использует примеры изобласти массовой культуры: фильмы «Дитя человеческое» и «Схватка», КуртКобейн, MTV... Он анализирует проблемы в системе образования, бюрократизацию, хваленую «децентрализацию контроля», которая на поверкуоборачивается кошмаром непрекращающегося аудита, всевозрастающуюстрасть современной либерал-капиталистической системы к пиару, когдаобраз начинает превалировать над реальностью, что, кстати, было характерно для сталинизма... Капитализм повсюду, он настолько растворен ввоздухе, что временами не заметен, а точнее, воспринимается как нечтосамо собой разумеющееся и безальтернативное (Фишер М. Капиталистический реализм: Альтернативы нет? / Перев. Дм. Кралечкина. 2010. Ультракультура 2.0).
  • [3] С. Сассен. Ш 15. Архитектура и глобализация. Ш, С. 166.
  • [4] Кирилл Рогов. Страна поставлена на путь контрмодернизации. Ведомости.25.02.2013. С. 6.
  • [5] Кирилл Рогов. Страна поставлена на путь контрмодернизации. Ведомости. 25.02.2013.
  • [6] Неудачная рекламная история модного дома Louis Vuitton построившая на Красной площади в декабре 2013 огромный рекламный павильон в виде шкатулки, вызвавшей огромный общественный скандал.
  • [7] Эдвард У. Сойя. Дигитальные сообщества. Ш 15. С. 138.
  • [8] Там же. С. 136.
  • [9] Там же. С. 137.
  • [10] Глазычев В.Л. Город без границ. М.: Территория будущего, 2011. С. 367—368.174
  • [11] Добрицына И.Л. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки: Автореф. дис.... д-раарх. М., 2007.
  • [12] Колин Роу. Фрагменты из книги «Город коллаж». Цит. По. Eli 32. С. 191-199.
  • [13] Манфредо Тафури. Проект и утопия. Архитектура и развитие капитализма.Цит. По. П1 29. С. 164-173.
  • [14] Цит. по Ш 13. С. 139.
  • [15] Р. Смол, С. Уайтинг. Заметки по поводу эффекта Доплера и прочих настроений модернизма. Ш 13, с. 142.
  • [16] Цит. по '.Дженкс Ч. Новые парадигмы архитектуры // Проект интернэшнл. № 5. С. 98.
  • [17] Пикон Л. Дигитальная архитектура и поэтика вычисления // ПИ. №11. С. 114-120.
  • [18] Там же. С. 114.
  • [19] Чарльз Дженкс. Новая парадигма в архитектуре. Ш 05. С. 104.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>