Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Архитектура и реализм: теоретико-публицистические очерки

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ

Сложности в интерпретации реализма (формализма, техницизма и т.д.) в архитектуре не ограничиваются проблемой социалистического или капиталистического реализма и распространяются на всю эволюцию творческих направлений.

Только историческая дистанция, высоты творческого духа, определенные традиции, задают естественность в употреблении понятия «реализм» по отношению к античности и эпохе Возрождения. Хотя в сфере эстетики разных видов искусства нет одназначного мнения, но здесь нам важно отметить не столько однозначность в оценке, сколько психологическую непротиворечивость такого суждения. Когда же речь заходит об утопическом и критическом, капиталистическом реализме в отношении к архитектуре, ясность и предметность исчезают. Утопический реализм сразу ассоциируется с социалистами-утопистами или с достаточно утопическими идеями переустройства жизни архитектурными средствами, характерными для раннего этапа развития «современного движения» и с жизнестроительными концепциями. Однако идеи социалистов-утопистов не получили ясного эстетического и художественного воплощения, пространственных проработок. Попытки архитектурного воплощения социальных утопий мало чем отличались от современной им архитектурной практики. По отношению же к критическому реализму вообще отсутствуют какие-либо подходы интерпретации его в архитектуре, как и капиталистического реализма.

Конечно, исторический анализ требует глубинного погружения. Здесь любое методологическое утверждение — или новое, или не укладывающееся в существующие рамки исторического анализа — вызывает подчас болезненный интерес. Тем более что в традициях исторических исследований нет подхода к истории сквозь призму реализма. Хотя сам творческий метод не может не подвергаться анализу, но под ним подразумевается в большей степени совокупность профессиональных приемов [86]. Здесь негласно существует некая боязнь определить принадлежность того иди иного периода или автора к тому или иному проявлению реалистического или иного направления, будто бы это может принизить его художественную ценность. Такие суждения воспринимаются или как устаревшие, или как вульгарно-социологические.

Все, что создано в истории архитектуры подлинно художественного, имеет абсолютную ценность, поскольку является материализованной, образной историей прошедших поколений, периодов, эпох расцветов и катаклизмов, вне зависимости от того, господствовало ли материалистическое мировоззрение или религиозное, существовали ли формы демократического правления или авторитарные. Конечно, с идеологических мировоззренческих позиций Новгородская республика или Афинское государство нам органически ближе, чем Древний Египет или время царствования Ивана Грозного. Но это совершенно другой срез отношения к истории, срез с позиций исторической закономерности смены общественно-экономических формаций как эволюция человека и общества. Историю же архитектуры мы не рассматриваем с позиций принадлежности ее к народной архитектуре, к архитектуре пролетариата как прогрессивной, полноценной, или к архитектуре правящих классов как антинародной. Такой подход настолько вульгарно-социологический, что даже во времена, когда «вульгарные» подходы в области культуры и искусства имели место, до такого не доходило. Хотя, конечно, мы помним рассуждения о «близости Античной Греции, как непреходящей классики, социалистической архитектуре и чуждых ей образах готики». К тому же известна мысль о том, что период расцвета искусства не находится в прямой связи с общим развитием общества. Также и художественная ценность сооружения не адекватна мировоззренческим установкам зодчего, его создавшего, ибо само по себе материалистическое мировоззрение, знание законов философии и эстетики — вне таланта, мастерства и не могут родить шедевра или значительного сооружения.

Вершинами искусства архитектуры являются Парфенон и Колизей, храм Покрова на Нерли и Шартрский собор, ансамбли Версаля и Петербурга, Эйфелева башня и башня Татлина, клуб Русакова и дом Госпромышленности, музей Гуггенхайма в Бильбао и капелла в Роншане. Творческие методы, которыми они созданы, ни увеличивают, ни уменьшают значения этих сооружений. Отнести творческий метод, породивший тот или иной памятник архитектуры, к тому или иному направлению, это не значит возвысить его или унизить, а значит глубже проникнуть в творческий процесс отражения и преображения в сознании и деятельности зодчего, в материальную и духовную культуру его эпохи, в процессе синтезирования эстетического образа, на основе утилитарных, технических и экономических возможностей, в процессе выражения содержания в форме, метода в стиле, значения в знаке.

Архитектура всегда своими специфическими средствами отражает материальную и духовную действительность. Отсюда при выделении реалистических черт в творчестве того или иного исторического периода или конкретного зодчего необходимо искать принципиальные установки познания действительности, социально-мировоззренческие взгляды и принципы, управлявшие преобразующим процессом создания образа, соотношение субъективного и объективного в творческом процессе. Не всегда мы имеем в распоряжении тексты, связанные с описанием творческого процесса или принципиальными высказываниями зодчего. А моделирование творческого метода на основе анализа стиля сооружения усложняется в отсутствие достаточно убедительных общепринятых методик интерполяции стиля, формы, композиции в метод. Поэтому наш анализ не претендует ни на широту, ни на достаточную для однозначных выводов глубину. Наша цель более скромна — через фрагментарное рассмотрение некоторых исторических периодов показать, что взгляд на историю архитектуры через конкретноисторические проявления реалистического, декоративистского и техницистского направлений может иметь место в кругу других подходов к исследованию истории.

«В процессе своего развития человеческое общество претерпевает различные изменения на пути все более прогрессивного восхождения от одной, менее развитой, к другой, более развитой общественной формации... Так и развитие искусства идет по исторически закономерному пути восхождения к более совершенным, более высоким формам реализма» [85, с. 17]. Казалось бы, совершенно логичная мысль, что цепочка от реализма Древней Греции до социалистического и капиталистического реализма идет от стихийного, неразвитого видения мира на основе зарождения материалистического мировоззрения до наиболее осознанного, научного понимания действительности и путей ее развития.

Но, сопоставив Парфенон и Дворец Съездов, можем ли мы сказать, что в первом случае творческий метод зодчего менее развитый, а во втором — более. Конечно, действительность материальная и духовная усложнилась немыслимо со времен Древней Греции, произошли и потери, например, целостного единого синкретичного восприятия мира, культуры, эстетического значения формы. Бессмысленно сравнивать художественную ценность этих сооружений. Но очевидно то, что сегодня отразить мир и создать образ, всем понятный и переживаемый как высокохудожественный, намного сложнее, чем в Греции. Сегодня в культуре нет такого всем доступного языка форм. Одни и те же формы несут разное содержание разным людям, в одном стиле отражаются разные методы, одни знаки несут разное значение. Однако есть и общие черты, связывающие реализм античности, критический и гуманистический реализм.

Когда в основу творчества положен тезис Протагора: «Человек — мера всех вещей», когда гуманизм задает импульс замыслу и всей деятельности, тогда, несмотря на все иные различия, появляется связь, общее, единое в столь различных и далеких друг от друга периодах зодчества. Когда мера человека задает меру архитектурного сооружения, а не «божественная геометрия звезд», тогда у творческого процесса, в каких бы разных формах, конструкциях, ситуациях не возникли совершенно разные произведения, у них будет общий знаменатель. Он будет общим настолько, насколько человеческие качества устойчивы, сохраняемы, незыблемы, и он будет отличаться настолько, насколько они изменяются, развиваются, эволюционируют. Когда накладывается на это отношение и устойчивость и изменяемость конструктивно-утилитарной основы зодчества, зависимость ее от развития общественно-экономической формации, материальной и духовной культуры, то можно представить процесс развития творческой методологии от менее к более совершенным формам.

Во времена восточных деспотий существовала целостная синкретическая деятельность и мышление. В Египте архитектор фараона был и визирем государства и верховным жрецом. Художник как обособленная человеческая личность тогда еще не существовал. Он продуцирует «внечеловеческие» образы и по размерам, и по характеру формирования пространства, внушая тем самым народу представление о том, что они созданы «божественной силой». Архитектура своими формами, организацией, композиционной и пространственной структурой, символическим значением призвана была подавить человека и возвеличить божество. «Художественная форма, — пишет Н. Брунов, — и в частности архитектурная форма, имеет... совершенно иной смысл, чем в более поздние эпохи. Если взять любую колонну в египетском храме, все они имеют религиозный, символический смысл, выражают религиозную идею. И каждая часть египетского храма может быть создана только в связи с композицией храма в целом, которая в сильной степени обусловлена и пронизана религиозными идеями... Геометризация, которая позднее служила для выражения идей законченности, кристалличности, гармонической завершенности, формального совершенства пропорций, в Египте была выражением идеи контраста божества с земным величием божества» [19, с. 14]. Колоссы пирамид в Гизе — это памятники «человеческой предыстории», общества, которое только еще вышло на путь своего развития, и огромный масштаб их отражает, до какой степени может довести религиозный антигуманизм неразвитость человека и общества. Если вычленить метод синкретичной деятельности египетских зодчих, то естественно, что субъективное, выраженное в крайней степени мистифицированного религиозного сознания, полностью преобладает и задает импульс всей деятельности. Ни одно последующее общество не было способным создать сооружения, несущие столь малую толику функционально-практического в выражении идеологического и религиозного мировоззрения.

Анализ выражения мировоззрения, идеологии в методе, а последнего в форме, стиле, композиции, проведенный в содержательном исследовании Н.Л. Павлова [109], показывает неразрывную связь мировоззренческих позиций с ремесленными и профессиональными приемами архитектурного творчества. Он пишет: «В Древнем Египте архитектура являлась стержнем единого пространственного искусства в составе единой культуры. Зодчество... было средством формирования представлений о мире и средством утверждения этих представлений в основе идеологии.

Профессиональная практика зодчих — ведущих идеологов культуры Древнего Египта — раскрывается как основа их деятельности по формированию и утверждению идеологии» [109, с. 26].

Профессии зодчего как обособленной деятельности не существует, а значит, и нет осознания профессиональной задачи, главенствуют ремесленные приемы. Социально-идеологические перипетии выдвигали задачи, не имеющие прототипов, но поиски путей решения, применение знаний и умений из других областей не приводили к принципиальной осознанности этих действий. «Религиозный символизм» умений, действий и значений создаваемых форм и пространств ставит архитектуру Египта за рамки проблемы творческого метода, он как таковой просто отсутствует. Есть метод расчета геометрии блоков, есть методы строительства, позволяющие возводить столь грандиозные сооружения, но метода построения художественного замысла на основе идеологической программы и наличных геометрических, технологических средств нет.

Зачатки материалистического понимания мира в Древней Греции, человек, возведенный в «меру всех вещей», демократические основы социальной жизни явились фундаментом художественного отражения мира и человека у Гомера, Софокла, Еврипида, Иктина, Каликрата, Фидия. Это искусство уходит своими корнями в народное творчество, оно глубоко гуманистично, хотя этот гуманизм предназначен лишь только для свободных граждан. Демосфен прямо связывает демократические устои общества с социальной структурой жилища: «...частные дома людей, достигших влиятельного положения, они оставляли настолько скромными и соответствующими самому названию свободного государственного строя, что если кто-нибудь из вас знает, каковы дома Фемистокла, Нимона, Аристида и других знаменитых людей того времени, тот видит, что каждый их них нисколько не был великолепнее, чем дом соседа» [5, с. 340].

Греческая архитектура — одна из вершин зодчества в классическом периоде. Это первый этап в истории архитектуры, где проблема метода и творчества получает предметное содержание. Архитектура становится одним из ведущих искусств, она уже не идеологизированная деятельность по утверждению «земного величия божества», а сознательное творчество по созданию художестве- ных образов и деятельность по их воплощению в материале. Зодчие свободно перерабатывали элементы из народной архитектуры, заимствовали приемы из других культур, неизменно дополняя и перерабатывая их. «При этом расхождения и противоречия с прототипом отнюдь не были смазаны, но заострены: такие элементы, как триглифы и мутулы в дорике, фасции на архитраве, валюты и зубчики в ионике, вовсе не претендовали на действительное конструктивное значение или даже на натуралистическое изображение, полностью соответствующее логике конструкций, но получали подчеркнуто условный характер» [28, с. 50].

Это замечание Л.С. Выготского, подтвержденное большим фактическим и аналитическим материалом, не оставляет место эволюционной трактовке деталей ордера.

В Греции осознается ценность самой профессии, что видно из простого сопоставления оплаты труда зодчего и строителя: «Там (в строительстве. — Прим, авт.) отличного плотника можно нанять за пять или шесть мин, а архитектора не найдешь и за десять тысяч драхм; их немного во всей Элладе» [5, с. 304].

Анализ идейной программы строительства, вернее, перестройки Акрополя, вполне определенно говорит и об осознанном характере творчества Иктина, Калликрата, Мнесикла, Лидия. «Во-первых, художественный облик новых сооружений должен был отражать историческую миссию Афин как государства, которое взяло на себя роль спасительницы греческого мира от вторжения иноземцев. Во- вторых, масштаб и характер застройки Акрополя должны были отражать и экономический и культурный расцвет Аттики в целом. В-третьих, новый ансамбль должен был отражать те демократические начала, которые были свойственны Афинскому государству этого периода, т.е. быть подлинно народным... религиозно-мистическое начало уступило место художественной интерпретации реальных событий этого времени. Это не значит, что культовые сооружения не отвечали своему прямому назначению, но само религиозное сознание афинян носило народный, фольклорный характер, что и позволило им объединить религиозные, мифологические и героические темы в одно единое художественное целое» [125, с. 74]. Таким образом, существовала совершенно определенная идеологическая концепция. Мировоззрение, носившее материалистические и демократические черты, несомненно, включалось и в формирование идейной концепции в характере деятельности, мышления, и народность органично вплеталась в творческий процесс. Синкретичная деятельность и гуманистический эстетический идеал определяли органичную связь идейной концепции и художественного образа, метода и стиля. Композиция всегда несла общедоступное содержание, форма и содержание связывались в неразрывное целое через систему профессиональных приемов, пропорций, поэтизированной тектоники конструкций, всегда соизмеримых и связанных с духовной и физической мерой человека и материально-конструктивными возможностями материала.

Пространственное построение всегда отражало сложные отношения, связанные с природным окружением, психологическими аспектами восприятия, материальными возможностями, идеологическими программами. Но у греческой архитектуры была одна объединяющая художественная метафора — ордер. Он, подобно повторяющимся сравнениям и сюжетным схемам греческого эпоса, является основным выразительным средством. Единая выразительная структура давала возможность создания множества нюансов. Метод множественности вариаций на основе одной темы, одного сюжета является единым для всего греческого искусства, он основа для оценки мастерства.

Несмотря на то что реальным заказчиком выступают тираны и состоятельные граждане, да и средства на строительство добывались не всегда «гуманным» путем, общность культуры и мировоззрения задавала силу создания общих для всей ойкумены ценностей.

Реализм Древней Греции зиждется на общности языка и культуры, осознанном творчестве в рамках единой системы, гуманизм здесь является не как осознанный принцип, но как естественное свойство.

Римской архитектуре большинство исследователей в сфере эстетики отказывает в причислении к реалистическому направлению. Эволюция социальной системы от республиканской до императорской, деградация человека-творца, «равного среди равных», в «плебс», человека «как меры всех вещей» в человека — потребителя «хлеба и зрелищ», беспрерывные захватнические войны, приносившие огромное богатство и рабов, иные, чем в Греции, социальные и политические цели искусства — все это не могло не сказаться на существе отражения средствами архитектуры.

Гипертрофированный масштаб, соизмеримый с грандиозными сооружениями Египта и Двуречья, отличает храм в Баальбеке, Большой цирк, форум Траяна, Колизей. Идея подавления и господства над порабощенными народами задает помпезный художественный строй архитектуры, определяет ее социальный заказ. Творчество здесь осуществляется в большей степени на основе новых форм, технических решений, новых типов зданий. Здесь поиск замысла распространяется на всю структуру здания. Так, виллы, особенно в I в. до н.э., обнаруживают огромное многообразие, заданное индивидуальными вкусами владельцев и конкретными условиями строительства.

Интересно раскрывает процесс развития римской архитектуры от сдержанной рациональности к безудержному декоративизму на примере эволюции римской бани Сенека в письмах к Лукрецию: «Я видел виллу, выстроенную из тесаного камня ... маленькую баню ... испытал болезненное удовольствие, сравнивая обычаи Сципиона и наши ... человека, внушавшего страх Карфагену ... которому Рим обязан тем, что был взят неприятелем лишь один раз. Ведь Сципион действительно трудился и сам возделывал землю... А теперь кто решился бы здесь вымыться? Всякий считает себя бедным и неряшливым, если стены бани не сияют большими драгоценными плитами, если александрийский мрамор не украшен инкрустацией на мраморе нумидийском, если нет мозаичного обрамления ... если фаросский камень, который редко можно было увидеть даже в храме, не украшает наших бассейнов ... и если вода не льется из серебряных кранов... Сколько статуй, сколько колонн, которые ничего не поддерживают, поставленные лишь для украшения, ради расточительства! ... Мы дошли до такой нежности, что хотим ступать лишь по драгоценным камням» [5, с. 210—211].

Ценность роскоши, утилитарного и формально-художественного богатства и многообразия на основе социальных условий и психологической склонности к сценическим многоплановым построениям, стремлении приспособить окружающую природу к собственному вкусу определяло основу приоритета художествен- но-декоративистского начала в творчестве. Все это, естественно, нашло отражение в усилении роли помпезных осевых композиций, в отличие от пространственных построений, характерных для Греции. Хотя индивидуальные требования в рамках этой направленности рождали множество вариаций, они являются не столько осмысленным созданием художественно неповторимого в рамках «типического», сколько объективным влиянием ситуации, идейной программы, требований заказчика. Многообразие это рождается из более мозаичной, по отношению к греческой, культуры, подверженной влиянию множества порабощенных народов.

Переосмысление прототипов, создание сложных пространственных композиционных систем — характерная черта творчества в Риме. Широко известен пример Аполлодора, решавшего профессиональную задачу в форуме Траяна, используя по отдельности известные сюжеты. Каждый по отдельности элемент комплекса может быть соотнесен с прототипом, но целое создает совершенно новое качество. Также одиозен пример Пантеона, демонстрирующий прорыв в совершенно новое качество, хотя нетрудно увидеть связь его пространственного построения с храмом-ротондой всех богов, построенной архитектором Валерием Остийским по заказу Агриппы [28, с. 530], с купольными решениями терм и нимфеев. Здесь профессиональное решение не могло появиться без принципиально новой мировоззренческой идеи, влияние политической власти на этот уровень постановки задачи очевиден, поэтому причисление Адриана к авторству Пантеона достаточно правдоподобно.

Пантеон представляет совершенно новое решение сакрального здания, принципиально порывающего с традициями храма античности. Это еще храм мистериальных культов, но он стал прообразом христианских храмов и наиболее отчетливо запечатлелся в европейской культуре XV—XVIII вв. во многом из-за сильнейшего психологического воздействия круглого внутреннего пространства, создающего эффект безграничности и неопределенности, что давало возможность широкой идеологический интерпретации, вплоть до «модели мира». Напротив, достаточно схематичное построение внешнего пространства с портиком и колоннадным двором — традиционно, поскольку восприятие купола и цилиндра было почти невозможно в первоначальной ситуации из-за плотного примыкания к зданию терм Агриппы и Нерона и базилики Нептуна.

Примеров создания новых архитектурно-пространственных и композиционных приемов в римской архитектуре множество. «Банк данных», накопленных в то время, переосмыслялся, использовался, интерпретировался многие столетия, являясь фоном или лейтмотивом (Возрождение), канонизированным прототипом (классицизм), пространственно-композиционным сюжетом для творчества (барокко), «библиотекой» для эклектической комбинаторики и материалом для творческого освоения наследия.

В этом контексте исключение римской архитектуры и ее методов из реалистического направления противоестественно. Конечно, на социально-политическом уровне греческие полисы и императорский Рим по-разному определяли приоритеты в целях и идеалах зодчества. Но, во-первых, в Греции был период эллинизма, перекидывающий мостик к мироощущению и культуре Рима, во-вторых, в Риме был и республиканский период, да и в период правления разных императоров мы видим значительные колебания идейной ориентации.

Лишь выделение уровней в понятии «реализм» может снять неразрешимое противоречие между обещающей идеологизированной оценкой и оценкой реального архитектурного творчества.

Говоря о профессиональном понимании творческого метода, можно сказать, что процесс создания нового, воплощающего конкретную идейную программу, переосмысление традиций и прототипов, правдивое отражение действительности, культуры и идеалов свободных граждан, индивидуализированное прочтение задачи отличает методологию античности. И на основе известных из курсов истории анализов создания множества сооружений можно сделать вывод о реализме постановки и решения профессиональных задач.

Это наводит на естественную мысль, что мастерство, знания, умения, профессионализм в условиях осознания творческого процесса и создания нового определяют «профессиональный реализм» как метод полноценного архитектурного творчества на фоне торжества земного над божественным в общественной жизни. В его состав входят пять компонентов: идейная программа, конкретизированная в замысле (т.е. метод в традиционной идейно-мировоззренческой интерпретации), профессионализм как способность материализации замысла в пространстве и материале (отражение действительности), осмысление творческого процесса как основа для формирования системы принципов творчества, мастерство как высшее качество профессионализма, умения как средства творчества и деятельности.

Готическая архитектура создает уникальный по своей адекватности идеям христианства целостный язык архитектуры. Это искусство насквозь пронизано символическим значением. В нем религиозная идеология и мировоззрение находят свое яркое отражение в новых социально-экономических и исторических условиях. Развиваются различные направления идеалистического понимания сущности эстетического как «невещественных первообразов истинной красоты». О роли архитектуры в идейном воздействии на человека весьма показательно свидетельствуют суждения Августина о том, что музыка и архитектура превосходят искусство изобразительное, поскольку последнее призывает человека к вещам и отделяет его от творца.

Все искусство существует в этот период в основном как искусство церковное, многие и многие читают столетиями только одну книгу — Библию, слушают только церковную музыку, смотрят одну живопись — изображение Бога и божественное, посещают одно общественное сооружение — храм.

Однако было бы заблуждением считать, что в средневековую эпоху архитектура могла выражать лишь религиозные идеи. Как особое пространственное средство отражения и преобразования действительности архитектура не могла не выражать как социальные противоречия своего времени, так и определенные завоевания человеческой практики. Готика — в новых форматах, новых условиях общественно-экономической жизни, в новых материалах, конструкциях, пространственной организации, художественной выразительности, стилистической целостности. Здесь метод и стиль, форма и содержание неразрывно связаны. Но эта точка зрения характерна для современных оценок средневековой архитектуры. Упоминание в этих оценках понятия «творческий метод» связано с отождествлением его с совокупностью умений, композиционных приемов, методов пропорционирования.

Архитектура как профессиональная деятельность в этот период не существует, она растворена в ремесленном цехе, здесь нет творческого акта создания замысла, ибо у всего мирского есть только один творец. Нет персонифицированного переосмысления задачи, но есть умение строить по канону и эволюционные процессы развития формы, и целостная деятельность, обеспечивающая единство с духовной и материальной действительностью. И только работа при дворе или меценате и естественная сложность создания фортификационных сооружений и дворцов приводит к некой дифференциации в рамках ремесленного цеха.

Только народное искусство, как отмечал Бахтин [15], несло на себе отпечаток демократичности. Конечно, ограниченные материальные возможности определяли недолговечность, зачастую кажущуюся примитивность народного жилища, но истинное искусство всегда питалось животворными корнями народного творчества.

В народном жилище органично присутствует единство с природой, жизненая организация с пространственной, эстетические представления и художественная форма. Архитектурная форма и декор, органично отражая эстетический идеал, никогда не перерождаются в самоцель, в них отражается лишь относительная независимость формы от содержания. Это обеспечивало целостность народной культуры, что порождало широкую систему внутренних взаимосвязей различных элементов и исключало противоречия между ними. Здесь не могло быть, например, противоречий между старым и новым, традициями и новаторством, знаком и значением, духовным и материальным, столь характерными для современной жизни. Но народная архитектура — вне творчества, здесь господствует эволюционность и традиции.

Эпоха Возрождения поднимает на новую ступень гуманистическую концепцию человека в обществе. Архитектура Палладио, Скамоди, Брунеллески, Микеланджело выражала новое мироощущение, стремилась постичь и развить язык античного зодчества. Эстетические представления Ренессанса возвращают к пониманию единства художественного мира, которое было высшей точкой развития морфологических представлений в античной эстетике. В этот период реалистическое мироощущение развивается в масштабе всего искусства. Если готика пестра и фантастична, то новая архитектура ясна и проста. В готике светское выражалось в религиозной форме, а возрожденческая архитектура оставляет религиозное в храмах и освобождает от него общественные сооружения. Готика относительно однообразна. Возрождение богато различными формами, в нем с большей силой выражается индивидуальное своеобразие человека-творца.

Прогрессивные для того времени идеи нарождающейся буржуазии, всестороннее развитие человека, демократические черты общественной жизни определяют общий вектор творческим установкам. Человек возрождается вновь в «мериле всех вещей». Люди, основавшие современное господство буржуазии, — писал Ф. Энгельс о деятелях Возрождения, — были чем угодно, но только не людьми буржуазно ограниченными... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Но, что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают участие в практической борьбе...»[1].

Казалось бы, архитекторы Возрождения лишь несколько видоизменяли традиционные ордерные формы, хотя очевидно и влияние готической архитектуры. Сооружения подчас декоративноизысканны, но нельзя забывать, что эстетические качества — не свойства самого сооружения и не прямое следствие социальнопсихологических особенностей восприятия, а некий обобщающий вектор многообразных отношений в культуре. Эти отношения, естественно, различны в разные периоды развития истории и культуры, несмотря не общность формально-композиционного языка.

Синкретичность деятельности, всесторонность, целостность зодчего достигла своего апогея и вместе с тем в этот период началось активное разделение труда. Если высокая степень отражения материальной и духовной действительности во все предыдущие периоды как раз и обеспечивалась единством в деятельности и мышлении архитектора — инженера, художника, строителя, ученого и организатора, то выделение этих специальностей в самостоятельные явилось объективной причиной возможности разрыва утилитарного и эстетического, хотя это произошло несколько позже.

Попытаемся более глубоко проникнуть в методологию творческого процесса Возрождения на основе анализа творчества Филиппо Брунеллески (1377—1446). В начале творческого пути главными его заказчиками были общественные организации, богатые цехи, гвельфская партия, объединения прихожан. Строительство носило общественный характер, зданий вилл и палаццо строилось мало, в чем нельзя не усматривать воздействия «гражданского гуманизма». Эстетические установки мастера тяготели к простым материалам, сдержанности, простым ясным формам, проникнутым демократическим духом. Брунеллески получил разностороннее образование и особенно тяготел к точным наукам, что во многом определило формирование его творческой индивидуальности. Влияние культурной среды, в которой гуманистические интересы и устремления тесно переплетались с научными и художественными, не могло не воздействовать на творческий взлет Брунеллески, будь то изобретение перспективы или возведение купола Флорентийского собора. Брунеллески приходит в архитектуру как бы извне в качестве дилетанта, способного решить задачи, не решаемые старыми профессионалами ремесленного цеха.

«В Брунеллески счастливо совмещались ум и высокоразвитая художественная интуиция. В этом плане он во многом напоминает Леонардо. Работая чрезвычайно медленно, он всегда шел индуктивным путем, все тщательно анализировал и взвешивал, твердо зная, какая дорога ведет к намеченной цели. Для него разум был вожатым воли, и потому его особенно влекла к себе техника — и как рациональный метод, и как рациональный процесс. Он также внимательно обдумывал пропорции своих построек, как детали своих технических изобретений» [81, с. 39]. Он не доверял чувствам, которые могут и обмануть, и ввести в заблуждение; зная же законы статики, перспективы, механики и психологии, можно создать значительные произведения.

Брунеллески был активным участником общественной жизни Флорентийской республики. В 1425 г. он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора. Его активная разносторонняя деятельность поражала современников, ассоциировалась с развитием идеалов «гражданского гуманизма». При всей гармонии с идеалами и ценностями своей эпохи Брунеллески всегда сохранял творческую индивидуальность. Здесь следует вспомнить слова самого мастера: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я сделал бы их все разнообразными и различными» [155, с. 68], хотя, конечно, это разнообразие укладывается в достаточно строгие стилистические рамки.

И как художник, и как гражданин он обладал гармонической цельностью, в необычной степени ему было присуще чувство нового, он верил во всесилие человеческого ума, способного в сочетании с профессионализмом и трудолюбием добиться любой цели. Будучи человеком состоятельным, Брунеллески вел скромный образ жизни.

Особое идеологическое значение придавали флорентийцы сооружению купола собора. Он был не только символом города и демократического правления, но и символом всей Флорентийской республики. В долгой истории сооружения купола поражает широкое участие общественности. Систематически собирается строительная комиссия, в которую входят представители синьории, ремесленных цехов, купцы, все время привлекаются консультанты и советчики. При обсуждении разных вариантов проекта практиковалось широкое обсуждение, республиканский строй давал возможность участия в этих обсуждениях и рядовым гражданам.

«Откровенность и рациональность установок, отсутствие лицемерия, характерные для договоров строительной компании с Брунеллески, пронизывают собой все споры, включая оплату технических и художественных услуг. Такие дискуссии могут показаться странными с точки зрения других социальных систем, где творческая личность является либо рабом общества, либо чужаком. Быть может, система (действительно) была странной. Гораздо существеннее то, что она была исключительно творческой» [40, с. 528]. Граждане Флорентийской республики имели право принимать участие в культурной жизни города, в обсуждении важных художественных проблем и вопросов, включая и вопросы о том, какому стилю или композиции отдать предпочтение, между гражданами и художниками существовал тесный контакт.

Перипетия строительства купола собора Санта-Мария дель Фьоре, достаточно известная по документам, раскрывая всю сложность процесса проектирования и строительства, утверждает, что патриотизм, жажда нового, упорство и мастерство, новаторство в инженерных вопросах и в художественном воплощении идейной программы позволили создать это грандиозное сооружение, отразившее и время, и конкретно-историческую ситуацию Флоренции, и демократические основы общественной жизни и организации строительного процесса, и талант, и величие духа Брунеллески.

В другой ранней постройке Брунеллески — воспитательном доме (Оспедале дельи Инночети, построенного на средства цеха Сета) — раскрывается сложный процесс формирования стилистики ренессансной архитектуры. Как и все сооружения мастера, структуру здания отличает геометрическая четкость и продуманность — презентабельность галереи, выходящая на площадь Ан- нунциаты, прямоугольный двор, фланкированный двумя крыльями дортуаров приюта, обрамляющие весь внутренний двор лоджии для прогулок детей.

Но что нового в этой работе? Ведь и лоджии на фасаде, и лоджии-аркады, окружающие внутренний двор, довольно традиционное решение.

Действительно, новым становится здесь художественное построение фасада и плана, символизация отношений элементов сооружения. Вся композиционная структура создает впечатление легкости, воздушности, ясной пропорциональности. От подчеркнутого вертикализма готики, выражающего устремления души к Богу, не остается следа. Брунеллески как бы демонстративно развивает фасад по горизонтали. Второй этаж решен так, чтобы не воспринимался давящим на портик, с помощью плоских членений нейтрализуется массивность стены. Она воспринимается как легкий экран, не противопоставленный аркаде. В фасаде Воспитательного дома нет ни одной чисто античной детали, нет намека на массивность, значительность, свойственную римской традиции. Все отличается невесомостью, ажурностью. Все античные мотивы делаются в проторенессансной манере, они восходят к тосканским памятникам с их аркадами, простыми антаблементами, пилястрами, несложными капителями. В пространственном замысле и композиционно-стилистической разработке Брунеллески сумел органично сплавить и проторенессансные мотивы, и античные. Это новая архитектура, выражающая новые идеалы, мироощущение, социальные аспекты, но уходящая корнями в прошлое, органично с ним связанная. Скромный и изящный Воспитательный дом — это подлинно гуманистическая архитектура. Брунеллески, творчески используя античное и проторенессансное наследие, сумел на языке архитектуры воплотить сущность нового мировоззрения, «гражданского гуманизма», который сложился на почве Флоренции. Это был новый тип человека, органично соединившего устремления и идеалы своего времени. Он воздвигал одно прекрасное сооружение за другим, чем сумел обеспечить художнику уважение общества, добиться того, что архитектор занял место рядом с писателем-гуманистом, превратившись из средневекового «мастера» в художника, занимавшего высокое место в обществе.

Творческий подход Брунеллески наряду с изобретением новых конструктивных решений ориентировал на художественную проработку внешней формы в смене акцентов в изобразительном языке, но это давало возмощность создания нового в рамках формально-композиционного прочтения известных пространственных и конструктивных сюжетов.

Четкая и логичная система пропорций, использование недорогих и доступных материалов, нюансные световые отношения, сдержанность в применении орнаментальных украшений, исключение всего необоснованного, целостное видение сооружения на всех стадиях его разработки отражают особенности творческого процесса мастера, создавшего стройную логическую творческую программу эпохи раннего Возрождения.

Архитектурный язык Брунеллески широким потоком распространился по всей Италии, но, как часто это бывает, многие восприняли только внешние изобразительные черты «маньера антика», а содержательные творческие основы ускользнули от взгляда многих последователей, и лишь Джулиано да Сангалло сумел понять их.

Оценивая творчество зодчего сквозь призму выделенных нами критериев реалистического метода, мы с достаточной точностью можем говорить об органичном единстве субъективного идейномировоззренческого, творчески-преобразовательного с объективным процессом формообразования, строительства, организации. Мы видим, как демократические черты социальной жизни, «гражданский гуманизм», народность, органично сплавляясь и с идеалами зодчего, и с его общественной деятельностью, отражаются в художественном и изобразительном языке, в котором содержание и форма, метод и стиль неразрывно связаны. Творческий метод Брунеллески гармонично сочетал талант художника, рациональный расчет инженера, пытливый ум учёного и страстную душу гражданина, в нем общие устремления эпохи получают яркое индивидуальное воплощение, новые эстетические идеалы — конкретную архитектурную форму, традиции органично сплавляются с поисками нового.

Браманте, Брунеллески, Леонардо, Сангалло во многом опередили свое время, однако своего расцвета ренесансная архитектура достигла несколько позже. Здесь уже не только переосмысление античности, но действительно новое: самостоятельное творчество при переносе акцента не пространственное прочтение задачи. Хотя этот путь чуть позже привел к барокко, где пространственность и изобразительность начинают подавлять другие аспекты творчества, задавая декоративистский вектор творческому процессу. Но позднее Возрождение демонстрирует некую вершину где еще есть напряженное равновесие творческого полета и трезвого учета объективности ситуации.

В творчестве Микеланджело эти процессы нашли яркое выражение. Он каждый раз переосмысливал задачи для себя. Необычайно трудная задача — строительство собора св. Петра — была им мастерски решена. «Дух Микеланджело, мечущийся между образцами, заданными Адрианом и Брунеллески, склоняется, наконец, к сложному синтезу. Совершенство полусферы Пантеона, «фонарь» и «цепь», изобретенные Брунеллески, круглая колоннада вокруг барабана — римский мотив, возрожденный Браманте в его Темпьетто, — вот источник вдохновения, породившего совершенно индивидуальный сплав» [41, с. 434—435].

В силу уникальности таланта в условиях, способствующих его реализации, творчество Микеланджело опередило свое время, он как бы завершает краткий взлет возрожденческой всесторонности. В дальнейшем индивидуальное переосмысление задачи становится невозможным из-за актуализации феодальных черт и архитектурной деятельности, подчиненной коронованным или иным состоятельным заказчикам.

В барокко и классицизме начинает преобладать метод, отдаляющий образцы от культурно-пространственной ситуации. Работа по прототипам становится будущей. Классицизм относится к античным образцам не как к мотивам для создания индивидуализированного нового, но как к образцам для подражания и воспроизведения. Конечно, талантливые архитекторы в этих рамках создавали множество интересных сооружений, но они не выходят за рамки схемы. Творчество вырождается в индивидуальную трактовку канонического сюжета, отражение ситуации места и времени, заменяется игрой с внешним и внутренним пространством по универсальным правилам.

Объективность правил и канонов в сочетании с мастерством и умениями становится самодостаточным не для отражения действительности, но для создания задуманной «правильной» действительности. «Правильность» действительности задавал схематический и умозрительный, эпический и политический идеал романтизма и классицизма. Он значительно отличался от религиозного идеала готики, «естественным» образом пронизывающего все стороны жизни, так же как от осознанного, гуманистического идеала Возрождения, своей умозрительностью и догматичностью. Если раньше целостность рождалась синкретизмом деятельности, единством общественного и личного и иными стихийными путями, то теперь целостность художественно-пространственного языка выдвигается как программа.

Сегодня существуют достаточно глубокие исследования эволюции классицизма и его идейно-теоретической доктрины [75]. Между идеологией классицизма и философией рационализма существовала очевидная связь. Такие черты рационализма, как проверка очевидных фактов разумом, нормативность, дифференциация, регламентация, выведение строгих правил, систематизация нашли определенное отражение в концепции классицизма. С другой стороны, классицизм связан с формированием абсолюта - вистских государств. Подчинение исполнению государственного становится равнозначным долгу гражданскому и определяет эстетический идеал.

Мировоззренческие принципы классицизма сформировались сугубо умозрительно, хотя у этой умозрительности ясная эстетическая доктрина, которая не могла не волновать умы в условиях, когда научное видение мира только зарождалось. Некая абстрактная субъективная программа пронизывает и идеологическую программу классицизма, и формально стилистическую, обнаруживая единство принципиальных установок и стиля. Концепция композиционного строя классицизма настолько нормативна, что в идеале стремится к своду канонических правил, кажущихся абсолютными и значительными для всех. Они выступают как нечто самодовлеющее по отношению к творчеству и исключают индивидуальную трактовку общих позиций. Отсюда возникают представления о творческом процессе не как органичном сочетании рационального и эмоционального, а как механическом процессе соединения знаний и опыта, практики и теории.

Возникновение и содержание формального языка в классицизме связывают с принципом подражания природе, отсюда «экологическая» интерпретация ордерной системы. Также немаловажно, что сущность архитектуры и искусства виделась рационалистической эстетике полезности. Это и низшая полезность крова над головой, и высшая полезность «удовольствий» красоты. Рождение архитектуры связывается поэтому с тем периодом, когда человеку, кроме крыши над головой, понадобилась красивая крыша как некая внеутилитарная цель.

Расчленение органичного процесса формирования эстетического в архитектуре заменяется в классицизме отдельным существованием утилитарного, практического, изящного, художественного. «Духовные потребности выше материальных» — это положение классицизма еще раз подтверждает субъективную скон- струированность как принципов метода, так и их интерпретацию в стилистической системе. Эстетическое значение всегда рассматривается как внеутилитарное. Отсюда высшим воплощением идей классицизма выступает ордер.

Романтизм, сменивший классицизм на исторической арене, во многом противостоит классицистическим принципам творчества, хотя между ними есть общие черты. Главное же при анализе и сопоставлении классицизма и романтизма (в нашем контексте) не столько выявление их достаточно известных концепций, а понимание их как разных конкретно-исторических методов, но находящихся в русле одного эстетического направления, воплощенного в разных стилистических системах.

Романтизм как бы перекидывает мостик от схоластических конструкций классицизма к новому мироощущению и эстетическому идеалу капиталистического мира. Он отражает разочарование в государственной гражданственности, обращение к личности, культуре народа, определяет принципиальную установку на возможность одновременного использования разных стилистических систем для отражения одного содержания. Концепция романтизма связана с учением Шеллинга, в котором особое место отводится искусству, способному постигать реальность «высшего бытия», т.е. Бога. Искусство рассматривается как откровение, художник — как некое мистическое существо, творящее на основе интуиции и внутреннего созерцания.

Художественная деятельность мыслится как способная преобразовать реальную действительность. Отсюда внутренняя установка на возможность использования любых форм и стилистических систем. Стилистический язык не отражает культуру и социально- экономическое устройство, но с помощью использования, интерпретации стилистических систем разных культур можно создавать новую реальность, преобразовывать мир.

В романтизме происходит преодоление существовавшей ранее ограниченности во взаимосвязи культуры, мировоззрения, стиля и методологии архитектуры. Программное многообразие формально-стилистического языка выдвигается романтизмом как принцип.

Идеалистически трактуется и сущность прекрасного как врожденного чувства, присущего человеку. В романтизме искусство не может отражать действительность, поскольку искусство есть сама действительность, «художник творит подобно тому, как дух творит природу». Собственно, на этих представлениях основываются все последующие «жизнестроительные концепции». Романтизм придает самостоятельное значение художественной идее, замыслу, как бы разрывая единый процесс, где можно выделить процесс формирования замысла в субъективации и его разработку в материале объективации. Но это разделение служит лишь целям познания творческого процесса, в действительности процесс замысла и воплощения неразрывен, един. В романтизме же программное разделение: сначала идея как выражение творческого духа, а потом ее разработка в материале того или иного искусства.

Романтические начала явственно пробиваются через фразеологию просвещения, отбрасывающего историю во имя ценностей нового как вечного. И находят крайнюю степень воплощения в работах Булле, Леду, Леке. Композиции Леду легко трансформировать в проект, если появляется заказ. Находясь к рамках реального проектирования, не приемлющего метафорической символизации в чистом виде, он создает параллельное изображение исходя из экспрессивной концепции, «говорящей архитектуры».

Романтическая «философия» вполне определенно задает направление развития творчества как нормотворчества, через комбинирование форм на плоскости графического изображения. Для творчества становится достаточным остроумное сочетание форм, где ведущее положение занимают знание, умение, вкус. Принципиальное личностное осознание задачи заменяется комбинаторикой, а отражение реальности — социально-символическим значением. Эклектика — метод формалистического мышления не только потому, что многообразие форм не вписывается в стилистические рамки, которые можно интерпретировать в отношении общественного сознания, но и потому, что комбинаторика форм становится целью творческого процесса. Романтизм как мировоззренческая доктрина определяет декоративистский метод на уровне формообразования замысла и идейной ориентации, а эклектика как декоративистский метод — на уровне постановки и решения профессиональных задач. Разрыв утилитарного и художественного приобретает программный характер.

На фоне усиливающейся роли инженера комбинаторика исторических форм начинает вызывать у более дальновидных архитекторов боязнь краха профессии, но модерн и функционализм Чикагской школы задали направление выходу из кризиса.

Возникновение к середине XIX в. стройного материалистического учения оказало лишь незначительное влияние на идеологию творчества. Проводником социалистических идей выступил У. Моррис. «Именно Моррис, — пишет Э.А. Гольдзамт, — выдвигает новую концепцию социальной роли искусства и архитектуры, связанную с социалистической перспективой человечества; именно он выступает со страстной критикой господствующей эклектической эстетики» [45, с. 11].

Хотя трудно говорить, что в творческой концепции Морриса сложилось ясное понимание принципов социалистического искусства, но то, что она питала научный критический взгляд на господствующую буржуазную эстетику и направляла поиски иных принципов и стилистики — очевидно. Моррис писал: «...напрасно говорить об искусстве — разве только очень поверхностно, — не затрагивая те социальные проблемы, о которых думают все серьезные люди! Ибо искусство есть и должно быть в своем изобилии или бесплодии, в своей искренности или лицемерии отражением общества, среди которого существует... Это, по-моему, относится к нынешней системе капитала и труда... Искусство заковано ею в кандалы и погибнет в кругу цивилизации, если эта система будет сохраняться... Я не вижу впереди иной организации, как только социализм» (45, с. 12). Моррис, к счастью, не дожил до ужасов советского или кхмерско-северокорейского социализма и больше базировался на теоретической концепции Маркса.

В творчестве Морриса мы видим, как противоречиво переплетаются прогрессивные мировоззренческие представления и критический взгляд на буржуазную действительность со стилистическими и деятельностными представлениями, направляемыми «новосредневековыми» идеалами, утопическими представлениями романтизма о «жизнестроительной» функции искусства, поисками замысла в мире мечты. Понимание эстетической необходимости, эстетической целостности предметно-пространственной среды, критическое отношение к буржуазной действительности, революционные социальные преобразования как условие для полноценного творчества, интеграция в творчестве архитектора, художника, ремесленника, общественного деятеля, осознание органичной взаимосвязи внешней и внутренней структуры в архитектурном сооружении характеризует реалистические черты концепции Морриса. Средства создания гармоничной эстетической среды, лежащие в прошлом, поэтизация ремесленной деятельности отражают утопические представления, а преобразующая роль искусства, попытка соединения романтических идеалов с реальностью — идеалистические.

Многообразие эклектики, новые материалы и функции, социально-экономические условия расшатали академические штампы и вместе с тупиковой профессиональной доктриной вполне логично определяли сконструированную целостность стилистической системы модерна. С одной стороны, он не более чем продолжение эклектики, но установка на целостное образное отражение среды, начиная от шрифта и плаката и кончая пространством и объемом, выступает уже принципиальным отличием. Органичное включение в структуру здания новых материалов и конструкций, особенно в позднем рационалистическом модерне, иногда даже именуемом «протоконструктивизмом» (В.Э. Хазанова, О.А. Швидковский) делает сложным проведение четкой грани между модерном и современным движением. Борьба против нормативности псевдостилей обернулась во многом демонстрацией творческого самовыражения. Отрицание универсальных композиционно-выразительных систем утверждало необходимость решения каждой задачи специфическими средствами.

С другой стороны, эклектическую «философию» подвергает «ревизии» Чикагская школа. Как мы помним, не понимания сущности архитектуры, закономерностей формирования эстетического в зодчестве, не могут сформироваться реалистические установки. Обращение зависимости формы от функции и конструкции становится определяющим в творчестве У.Л. Барон Дженни, Д. Руста, Л. Салливена.

Так, Джон Руст сказал по поводу проектирования конторских зданий, что «наносить на них изящный орнамент более чем бесполезно. Они своим видом — массой и пропорциями — должны дать представление о великой мощи современной цивилизации... Один из результатов применения приведенных мной методов заключается в разложении наших архитектурных проектов на их основные элементы. Конструкция, лежащая в основе этих зданий, стала настолько существенной, что она, безусловно, должна диктовать выбор внешних форм. Равным образом требования, предъявляемые к зданию с точки зрения экономичности и технологии, настолько обязательны, что все архитектурные детали должны быть соответственно видоизменены. В этих условиях мы должны работать исходя из точно определенных целей, проникнувшись полностью духом времени, чтобы таким образом придать зданию подлинно художественные формы»[2].

Подобные рационалистические идеи высказывались еще в середине XIX в. А.К. Красовским, представлявшим «технику и конструкцию главным источником архитектурной формы», Виолле- ле-Дюком в «Беседах об архитектуре». Однако, если последние формировали некую концепцию, то представители Чикагской школы реализовывали свои принципы в реальном творчестве, совмещая представления о выражении мощи цивилизации с проектированием конкретных зданий.

Манхэттен-билдинг, магазин фирмы «Лейтер», Рилайнэнс-бил- динг, универмаг Карсона, Пирри и Скотта — прообразы «функционально^-конструктивной правдивости». Причем небезынтересно, что исследователи современной архитектуры в формально-стилистической структуре этих зданий видели лишь генетическую связь с последующими событиями, тогда как некоторые современные исследователи (Бонта), на которых философия «послесовремен- ной архитектуры» оказывает определенное влияние, начинают обращать внимание на имеющиеся в зданиях Чикагской школы орнаментально-декоративные элементы.

Идеи и практика Чикагской школы получили признание только через деятельность Фрэнка Ллойда Райта. Личность этого художника хотя и неотъемлема от тенденций формирования новой архитектуры, но во многом уникальна. Его творческая концепция всегда отличалась индивидуальностью и иллюстрирует, что личный взгляд на действительность отвергает ценности своего времени и устанавливает собственные стандарты, собственные принципы.

Небезынтересными в контексте нашего разговора представляются рассуждения Райта о взаимосвязи профессиональных, проектных, творческих установок в деятельности. При соблюдении принципа «изнутри наружу», что, прежде всего, принимается в соображение?

«Земля... природа участка, свойства почвы, климат. Далее: какими материалами мы располагаем... (в том числе деньгами)... в данных обстоятельствах... Так мы и приступаем к делу: всегда в соответствии с конкретными обстоятельствами, всегда имея в виду внутреннюю природу вещей, вырабатывая в своем воображении внешнюю форму, которая была бы содержательна.

Здесь начинается мыслительный процесс, с помощью которого, чтобы построить органичное здание, должным образом используются данные наук. Но все же пока еще не хватает самого желательного и ценного элемента творчества. Он также имеет первостепенное значение. Мы называем его “вдохновением”. Он кажется нам чем-то мистическим. Но законченный вид сооружению в целом, как результату творческого процесса, придают следование правилу “изнутри наружу” и квалификационный отбор. “Творчеством” является придание жизни целому, и только это.

Мы имеем в виду структуру этой жизни, когда говорим об органичности или о том, что форма и содержание едины.

Живая архитектура... является... выражением социальной жизни...

Она вступает в извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег» [88, с. 187-188].

Райт подчеркивает два рода установок в творчестве: первые связаны с осознанием конкретной ситуации и действительности в целом, вторые задают исторический импульс процессу формирования замысла, причем социально-гуманистические устремления связаны именно с формированием замысла, в то время как профессиональные — с его разработкой.

Однако фигура Райта оказалась одинокой в нарастании функционалистских технократических тенденций. В то время, когда стал реальностью культ власти техники над природой, он проповедовал экологическую гармонию, когда главенствовал утопический пафос социального переустройства с помощью техники, он обращался к гуманистическим идеалам. Хотя в конкретной деятельности эти установки часто превращались в свою противоположность.

Эволюция социально-мировоззренческих представлений, приведших к функционализму и конструктивизму, достаточно изучена. Несмотря на разную окраску и индивидуальные особенности, творчество «эстетической целостности» X. ван де Велде, В. Орта,

Ч. Макинтоша, А. Гауди, «функциональной правдивости» П. Беренса, В. Гропиуса, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, «технической рациональности» Г. Эйфеля, Б. Шухова, у них оказался один общий вектор. Происходит, с одной стороны, расчленение единой методологии классицизма и романтизма на мозаичную, в которой были общие позиции, приведшие к культу техницизма и с другой стороны, формируются отдельные черты реалистического мироощущения, впоследствии не учитывающиеся.

Яркую картину техницистской методологии современной архитектуры дает Джордж Нильсен: «Современный архитектор, оторванный от символов, украшений и содержательной разработки структурных форм, то есть от всего того, чем в избытке обладали прежние эпохи, отчаянно устремился в погоню за любыми функциональными требованиями, за каждым изменением в местоположении и ориентации, каждым техническим усовершенствованием, чтобы подвести базу под свою работу. Лучше всего... там, где ограничения носили особенно суровый характер — например, при строительстве заводских корпусов или небоскребов — и где каждый дюйм должен был приносить прибыль. Да и результаты в этом случае оказывались наиболее удовлетворительными. Но стоило заменить расчет стоимости кубического фута или рационных потерь религиозными убеждениями или социальными идеалами — ровно ничего не получалось» [103, с. 143—144]. Однако такое соотношение инженерного и идеологического в творчестве более характерно для послевоенного периода функционализма, когда принципиальные основы творчества переместились из плоскости социально-преоб- разующего утопизма в плоскость эстетизированного техницизма.

Крах социально-преобразующего идеала заменился техницис- тическим мифом о целесообразной функциональности, выросшей из потребностей и возможностей реального общества, «...романтический ужас перед техникой сменился верой в нее, как в средство решать проблемы, в том числе и социальные, не выходя за рамки буржуазного общества» [67, с. 89—90].

Но функционализм рассматривается не просто как некий инструмент проектного мышления, он приобретает и значительно более важное значение в роли основы всей эстетической системы. «Техника отождествлялась с искусством, поглощала его, а выработанные ею приемы формообразования принимались в качестве универсальных норм, которым должны подчиняться формы предметного мира. Так же, как на этапе предыстории “новой архитектуры” социальная утопия превращается в эстетическую, так теперь она становилась утопией технической» [68, с. 94—95].

Процесс такого быстрого перерождения социального утопизма в утопизм техницистский достаточно полно проанализирован в работах Иконникова. Однако, если социальный утопизм вместе с изменившимися профессиональными нормами и методами с известной долей натяжки можно характеризовать как проявление одновременно и критического, и утопического реализма, то «функциональный техницизм» если не первое, то одно из немногих проявлений техницизма как эстетического направления.

В этом сложном переплетении установок той и другой методологии в творчестве отдельных лидеров и бессодержательных интерпретациях эпигонов сформировалась сложная мозаичная картинка методологических движений в творческом процессе, свойственная сегодняшнему дню.

В более ранних методологических доктринах творческого процесса идейная программа складывалась естественным образом, отражая и господствующее мировоззрение, и эстетический идеал, и социально-политические условия. «Современное движение», сориентированное в будущее, стремится предложить выработанные ею идейные программы обществу для прямой реализации. Здесь отражение действительности полностью заменяется преобразовательными установками, выражая сугубо индивидуальные взгляды лидеров новой архитектуры. Индивидуальный взгляд становится определяющим вектором всех этапов деятельности. «Это совершенно особый персонализм — не просто утверждение своего творческого “я” в ряду других, но реформация всей архитектуры на единственном, монопольном, персональном основании» [40, с. 456]. К анализу этой «персонифицированной философии» Ле Корбюзье, Райта, Миса, сделанной Глазычевым, вряд ли что можно добавить, да и вообще различным аспектам современной архитектуры посвящено столько работ, что пересказывать их вряд ли имеет смысл. Так же как анализировать процесс профессиональной разработки мировоззренческих установок современного движения в проектировании конкретных сооружений. Здесь мы довольно отчетливо увидим, как утопические социальные доктрины оборачиваются пуристическими композициями, или как меняются ценностные ориентиры в жизни одного автора, или как развернутая идейная программа становится своей противоположностью в реальном потреблении, как не сводимы пласты мировоззренческих идей к буквальному воплощению в форме, как сложен и многопланов процесс решения конкретной архитектурной задачи.

Реализм и архитектура не вызывают сомнения в отношении Античной Греции и эпохи Возрождения. О критическом и утопическом реализме нет ни четкой методологической концепции, ни однозначной интерпретации в профессиональных аспектах, кроме так называемого критического дискурса как части методологии современного движения. Ведь не можем же мы лишь по социально-мировоззренческим позициям причислить к утопическому реализму социалистов-утопистов, это будет явная вульгаризация, ибо здесь социально-мировоззренческий утопизм не вылился в архитектурную концепцию. Или причислить к критическому реализму всех, кто критиковал историзм и эклектику, а критический подход как часть любого осмысленного мировоззрения не транформирует- ся автоматически в творческую методологию.

Утверждение об эклектике как о формализме и то, что модерн родился на ее тупиковости, но из целостного мироощущения, и, значит, он ближе к реализму— малодоказательно. Как и утверждение, что социальная фразеология вместе с функционализмом и пуризмом есть реализм XX в. С известной долей схематизма можно классифицировать методологическое разнообразие архитектуры XIX и ЮС в., но эти обобщения потеряют стройность, как только придется обратиться к профессиональным проблемам.

Реализм XX века — это высшая степень профессионализма в определенных социально-мировоззренческих условиях, соединенная с мастерством и осознанным творчеством рождает сооружения ставшие символами. Но даже у лидеров «современного движения» достаточно работ, не выдержавших испытания временем.

Во-первых, каждый автор может заблуждаться, пойти по неверному пути в решение конкретной проектной задачи. Во-вторых, вечной гармонии не может быть, она лишь краткий момент в истории, как взлет творческого духа творцов Афинского Акрополя. Жизнь, сложна и многообразна, архитектора, стоящего на пересечении множества утилитарных и духовных сторон действительности довольно легко увести в ту или иную сторону из-за большой степени детерминированности архитектурной деятельности.

«Реализма без берегов» не может быть, он лишь эпизод в исторической эволюции архитектурного творчества или высшее достижение мастеров. Реализм в вечной борьбе и оппозиции с техницизмом и утилитаризмом «справа» и с формотворчеством «слева».

  • [1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч.т. 2. С. 346—347
  • [2] Цит. по. Bontan J.P. Arhitecture and its interpretation. London. Lund HuhriesPablishers LTD. 1979. - 271 p.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>