Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Архитектура и реализм: теоретико-публицистические очерки

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

СООТНОШЕНИЕ СТИЛЯ И МЕТОДА

Результат подлинного метода называется, в противоположность манере, стилем.

Гете

Почему, собственно, соотношения стиля и метода, а не метода и художественного образа или метода и эстетического идеала, ведь эти проблемы непосредственно смыкаются в концепции реалистического искусства? Ну, во-первых, эти эстетические категории воспринимаются сегодня устаревшими на фоне поисков нового дигитального содержания, хотя, как мы увидим ниже, проблемы стиля и содержания волнуют думающую часть творческой среды не меньше, чем раньше, только в другом социально-психологическом контексте и понятийном аспекте, в частности, в поиске роли современного искусства в мире глобалистического капитала (или в его российской версии манипулятивного реализма, также не нашедшего адекватного художественного воплощения). В отличие от 20-х гг. XX в., мировой творческий авангард запаздывает, не артикулирует художественные идеи будущего «общества самоуправ- ляющих общин», общество вновь возвращается к нереализованным (или искаженно реализованным в Советском Союзе) идеям XIX в., от марксизма до анархизма, от говардовского «города-сада» до нового (старого морисовского) ремесленничества.

Специальная постановка проблемы соотношения стиля и метода вытекает даже из поверхностного анализа неприятия идеологизированной концепции социалистического реализма в сфере профессионального сознания. Поскольку отсутствие критериев выделения реализма в стиле, форме, композиции, такой близкой и понятной сердцу архитектора, вызывает недоверие, скепсис, то и анализ взаимодействия стиля и метода представляет особое значение.

Отождествление стиля и метода в теоретических построениях закономерно приводило к негативным явлениям в творческом процессе либо вообще не осознавалось. Рассмотрение реализма как стиля не только не соответствует его появлениям, но это прямой путь к отрицанию реализма в архитектуре вовсе (что вытекает из простого бытового сознания), и имеет реальный подтекст, берущий основания в утилитарной природе архитектуры и дизайна.

Мы же заявили в данной работе, что теоретическое осмысление предметно-пространственной действительности требует возрождения, поскольку уже в массовом сознании архитектура воспринимается неким ремеслом, как заявил один из общественных деятелей по поводу признания МАРХИ неэффективным: «Ну это же ремесленный вуз», какой с него спрос по поводу науки? Да нам приходится «доставать из нафталина» понятия из эстетики XIX и XX вв., но и общественное сознание в целом занимается этим же, реанимируя марксизм как одно их самых ярких и научно разработанных учений, анархизм как часть марксизма, хорошо подходящая к поискам новым поколением оснований более гуманного мироустройства.

Метод и стиль относятся как сущность и явление, между ними длинная цепочка различных этапов архитектурной деятельности. В концепции реализма в эстетике известно, что метод не предполагает единого стилевого течения, которому свойственны единые, устойчивые выразительные средства. Еще в 30-е гг. XX в. писатель

А. Фадеев и теоретик 3. Асмус отмечали, что социалистический реализм включает не только индивидуальное, но и стилевое многообразие. Такое многообразие свидетельствует не только о наличии в Архитектурном творчестве различных методов (поскольку проявления «декоративистского» и «техницистского» начал в советской архитектуре очевидны), а как раз наоборот, об эстетическом богатстве, заложенном в его природе. Поэтому тщетность поисков формальных признаков реализма коренится в самой его природе.

Он принимает конкретно-историческое обличие, и сегодня это может быть и дегитальный, и экологический, и минималисткий, и капиталистический, и манипулятивный реализм или формализм, натурализм, техницизм. Часть из этих «реализмов» имеет общечеловеческую многовековую природу, как реализм прошлого художественно представлял борьбу человека за создание эстетической среды, противостоящей неуправляемым силам природы. И в этом отношении XXI в. уникален, поскольку начал (продолжил) формулировать этот процесс и его содержание в экологической доктрине — как нам вновь соединиться с природой.

Бессмысленно искать, насколько то или иное здание, район, архитектурная деталь соответствует тем или иным принципам. Конечно, стиль зависит от метода, но эта зависимость своеобразна. Завоеванием творческой практики всего искусства и его теории стало многообразие стилей, индивидуальных манер, форм, приемов, развивающихся на основе единых принципов. Многообразность концепции нашла свое выражение в так называемой «открытой концепции» реализма, связанной с именем одним из идеологов позднего социализма, пытавшегося придать ему новое содержание — Д.Ф. Маркова. Эта концепция говорит не о всеядности социалистического искусства, а о направленности на поиск новых идей, развитии содержания уже известных принципов, об уважении к возможностям и неограниченному разнообразию искусства. Не реабилитация того, что было отвергнуто, не отказ от принципов, а их конкретно-историческое применение в творческом развитии. Но все попытки в 70—80-е гг. XX в. придумать какое-то актуальное содержание соцреализма, в том числе и в архитектуре, оказались беспредметными или реабилитирующими в многообразии бессодержательную (по отношению к архитектуре) идеологизированную и пропагандистскую концепцию сталинского стиля.

Идя сложным и тернистым путем осознания творческого процесса на основе анализа сооружения и процесса его создания, мы можем, в конце концов (в той или иной степени), вычленить, оценить, проанализировать творческие принципы автора, определить индивидуальные особенности, мировоззренческие позиции. Но это будет оценка именно метода, а не формы здания, его композиции и стиля. Понятно, что в творческом процессе многие духовные этапы, о которых мы говорили в первой главе, оказываются свернутыми, не осознанными самим автором, ассоциативными, часто как будто бы связанными не с общемировоззренческими позициями, а только с профессиональными. Или духовные перипетии теряются вовсе в множестве профессиональных задач, где не остается места творчеству как таковому. А форма, объемно-пространственное решение очень зрима и конкретна. В ней можно видеть разную глубину, разные срезы, она очевидна в своей формально-композиционной данности.

Являясь мировоззренческой категорией организации мышления, творческий метод позволяет развиваться на его основе ряду стилистических направлений, и напротив, в одном стилистическом течении могут быть использованы разные методы. Если лидеры конструктивизма стремились последовательно перейти от теоретически осмысленных принципов к пространственной организации сооружений, то для их эпигонов была важна только новая форма. Отсюда одновременное существование методов функционального мышления и техницизма в конструктивистском стиле. Если освоение наследия, историческую преемственность, средовой подход одни понимали и понимают как создание нового, опирающегося на весь исторический и интеллектуальный потенциал прошлого, то для других это только накладной фасад в том или ином стиле, или формальное перенесение элементов архитектурной среды, или эклектический «коктейль». Сущностная позиция — это создание такого нового, которое бы не по форме, а по уровню решения художественных и утилитарных задач, соответствовало лучшим проявлениям прошлого.

Казалось бы, проблема соотношения метода и стиля не очень запутанная. Метод связан с принципиальными установками творческого процесса по формированию замысла, идеи. Стиль находится ближе к конкретному сооружению, его формальной организации. Между методом и стилем есть довольно сложная непрямая взаимосвязь.

Исследование этих связей и отношений возможно с помощью деятельностного подхода, ибо деятельность может вывести на содержание этих связей. Однако это лишь абстрактная схема. Стать содержательной она может не только тогда, когда строго будет определено содержание эстетического, но и появится ясность (или современная интерпретация) в содержании понятий «стиль», «метод проектирования», «индивидуальная манера». Однако в практике господствуют представления, заложенные еще И.И. Винкель- маном о барокко, классицизме, ампире и иных стилях истории архитектуры, не сопоставимые с нынешним состоянием зодчества.

В теории стиль начинает расплываться в довольно сложных по- строениях.Так, стиль получает широкую и неоднозначную трактовку в обширном исследовании А.И. Каплуна: «Все то, что в жизни и развитии культуры восходит к эстетическим отношениям в ней и в меру доступного на данном уровне ее развития, объективирует смысл таковых отношений и, как ценностное достояние самой этой культуры, проявляется в ней — и не может не проявиться — в объективности эстетического феномена культуры, имя которому «СТИЛЬ» [73, с. 225].

Если и найдена связь во всем, что «восходит к эстетическим отношениям», но не определено, что же особенного и неповторимого присуще только данному понятию, чем оно отличается от других, то и не ясна сущность.

Расплывчатость, неопределенность свойственны пониманию стиля в современной теории и критике. В процессе конкретного анализа с использованием традиционного понимания стиля важно, что как только возникает необходимость дать теоретическое определение, что такое стиль, как возникают пространные рассуждения, не проясняющие картину. Например, традиционное и ясное определение дает С.О. Хан-Магомедов: «...стиль — это система внешне воспринимаемых и легко узнаваемых признаков» [144, с. 13]. Сложности начинаются с его сущностью, процессом формирования. О. Генисаретский пишет по этому поводу: «Стиль — это избирательная средовая обустроенность и выраженность какого-то ценностно-определенного образа жизни... Только поэтому стиль и может выражать (а при некоторых условиях — преображать) тот или иной образ жизни. Поэтому сколько различных фигур достойного и самообеспеченного существования будет увидено, прочувствовано, понято художником, столько “стилей” можно выявить в предметной, знаковой и образной среде» [29, с. 40].

Дискуссия о сущности стиля в свете новой эклектики довольно бурно прошла на страницах «Декоративного искусства» в 80-е гг. прошлого века. В современной же ситуации стиль потерял актуальное содержание и не используется как работающее теоретическое понятие, хотя постоянно включен в профессиональный дискурс.

В сегодняшней неопределенности после долгих лет вполне полнокровной жизни и связи с творческой практикой стиль преобретает качества разнородности, многозначности, множественности формально композиционных проявлений. Оценивая сегодняшние тенденции, многие авторы сознательно уходят от его использования: «Непредвзятое отношение к практике современной архитектуры безусловно обнаруживает в ней очевидную сложность и ряд неоднородных тенденций, особенно если внутри этой практики увидеть еще слой проектов, идей установок. Мы говорим не о “стилях” или “школах”, а именно о тенденциях или направлениях как понятиях более нейтральных, не предполагающих ни особой групповой организованности, необходимой для “школы”, ни формализации свода профессиональных приемов, формирующих стилевое направление» [9, с. 19].

Видимо, одна из причин такого состояния — в переломном этапе в развитии архитектуры, когда стилистические и принципиальные установки современной архитектуры воспринимаются как уходящие и оцениваются негативно, в то время как новые диги- тальные, параметрические, экологические тенденции, несмотря на многие общие позиции, не выстраивались в ясную систему. И здесь можно провести аналогию с отсутствием четкости в понимании метода в творческой практике либо рассмотрение стиля как «устаревшего» понятия на профессиональном уровне и его профанацией на бытовом и «рекламном» уровне, где махровым цветом на голубом глазу «впариваются» потребителям («лохам») банальный традиционный модернизм под видом самого продвинутого минимализма: «А этот поселок — самый экологичный, поскольку в лесу», «А этот стеклянный офис — как настоящий хай-тек» и т.д. Понятие «стиль» в большей степени переместилось сюда, в мир маркетинга и рыночных манипуляций, оно оказалось приватизированным рекламщиками недвижимости, им кажется, что оно придает более глубокий смысл бессмысленной рекламной белиберде.

Этот процесс подмены смыслов — одна из отличительных черт «манипулятивного реализма» нулевых, где содержательные смыслы заменяются и используются для создания видимости, значимости, для бессмысленных, коммерческих, рекламных действий.

Раз сегодняшняя критика (да, собственно, эта тема давно ушла из актуального контекста) и теория не дают ясного подхода к пониманию связей стиля и метода, вспомним основные точки зрения, бытовавшие в истории советской архитектуры.

На протяжении развития советской архитектуры существовали три точки зрения по поводу взаимоотношений метода и стиля. Первая отрицала возможность и необходимость единого стиля «пролетарской архитектуры» как набора формальных приемов (в этом сказалось отрицание внешнего формального композиционного понимания стиля). И поднималась на щит необходимость внутреннего единства на основе овладений функциональным методом, который позволял его создателям формировать архитектуру по-новому исходя из новых социальных задач, новых конструкций, нового понимания прекрасного, из мировоззрения нового человека.

Однако в практике новые методы архитектурного мышления рождали и штампы нового стиля: «...речь идет о подмене истинно революционных принципов конструктивизма, — писал Гинзбург, — идущих к самой сущности всякого здания и заставляющих переоценить его, начиная с плана и конструкции и кончая органически вытекающими из них оформлениями, — о подмене этих принципов внешними трафаретами нового стиля, прикрывающими собой плановое решение или архаичный конструктивный прием» [33, с. 114].

«Пролетарская архитектура начинается там, где есть пролетарские идейно-политические установки в основных вопросах архитектуры» [95, с. 40]. Отрицание стиля как выразителя нового подхода в архитектурном творчестве во многом чисто риторическое, вызванное конкретной борьбой с пережитками эклектики, межгрупповыми разногласиями. Ведь сегодня профессионал безошибочно определит по формально-композиционным, стилистическим признакам архитектуру 20-х гг. XX в., но метод останется «черным ящиком». Конечно, конструктивистские формы и приемы были быстро освоены стилизаторами, превратились в штамп, причем оторванный от эстетических идеалов новой архитектуры, которые во многом еще были связаны с формальной красивостью.

В 30—50-е гг. XX в. более активно развивается вторая точка зрения о реализме — как стиле социалистической эпохи. Перед архитекторами даже ставилась задача создания социалистического архитектурного стиля.

Наиболее всестороннюю трактовку стилевое понимание получает в работах В.А. Веснина [23]. Он исходит из того, что стиль есть следствие единства содержания и формы, материала и конструкций. Жизнь, быт эпохи, общества, техника, методы строительства, горизонты, открывающиеся впереди, общественные идеалы — это то, что определяет содержание архитектуры. Все эти факторы взаимосвязаны, поэтому в своем движении они обретают единство, ищущее выражения в форме. Но форма также находится в процессе становления, она исторична, ее развитие совпадает с бегом времени, но внешняя форма также не самодовлеюща. Она эстетически обоснована лишь тогда, когда выражает заключенную в ней жизнь, функцию и структуру, когда соответствует назначению сооружения. Для Веснина проблема социалистического реализма — это проблема стиля нашей эпохи.

В этот период утвердилось отождествление стиля и метода, принципиальных позиций творчества и формального языка, или же слишком расширенное понимание стиля, включающее и духовную сторону творческого процесса, его отправные точки. Возможно, наоборот: сильно выраженные идеи освоения наследия советской классики в творчестве больших мастеров, идеологическая платформа этого движения привели к использованию социалистического реализма в конъюнктурных интересах, «для большей идеологической убедительности». Ведь не случайно определение соцреализма 1937 г. расплывчато и не несет отпечаток глубокого понимания сущности понятия. Но художественность, ансамблевость, выразительность архитектуры «освоения наследия», накрепко связанная с зарождением и развитием понятия «социалистический реализм», вызывает опасность и преувеличенно одностороннего взгляда на этот период и реабилитацию эстетическо-композиционного понимания творческого метода. Психологически это нетрудно понять: форма, композиция, стиль всегда сильнее воздействуют на профессионала и всегда понятнее, чем методологические изыски.

В свете посмодернистских сдвигов 1980—1990-х гг. в профессиональном мышлении, когда историзм, художественность, образность, двойное кодирование, эклектика обрела новую жизнь, перевод проблемы в плоскость стиля чрезвычайно опасен, так же как и нынешнее состояние проблемы, находящейся на почтительном расстоянии от реальной деятельности.

Преобладание стилевого понимания реализма настолько сильно и очевидно проступает при внешнем знакомстве с проблемой, что Л. Крие высказался по этому поводу: «...дебаты о социалистическом реализме в СССР в начале 30-х годов касались не организации производства — эта проблема была просто отдана инженерам, оставив в стороне рабочих, — патерналистическим образом имели дело лишь со стилем»[1].

Современная эстетика более диалектично вскрывает взаимодействие стиля и метода, указывая границы их общности и различия. М.С. Каган, в частности, пишет: «Понятие “творческий метод” обозначает закономерности процесса создания художественных ценностей, а понятие “стиль” — закономерности структуры самих художественных творений; творческий метод есть система принципов, управляющих художественным освоением действительности, а стиль... это система форм, в которых закрепляются результаты творчества» [69, с. 726—727].

Поэтому метод и стиль соотносятся как путь исканий и их итог. «Творческий метод, — отмечает А.Я. Зись, — представляет собой определенный тип ориентации на предмет искусства, на отражаемую действительность, являясь ее художественным аналогом; между тем стиль выступает в качестве системы или принципа организации содержательной формы, то есть художественного выражения. Метод вне стиля, вне индивидуальной манеры не существует, но и манера или стиль вне метода тоже не существует. Очевидно, что метод относится к стилю, а стиль к манере, как общее к особенному, а особенное — к единичному, метод понятие более широкое, чем стиль и тем более индивидуальная манера художника, свойственный ему творческий почерк» [27, с. 199].

Казалось бы, все ясно и понятно, но все становится не очень ясным и часто непонятным, если анализировать практику. Если индивидуальную манеру, индивидуальный почерк мы можем определить, скажем, в творчестве Мельникова, Желтовского, Павлова, Меерсона или Бродского, Кузембаева, Скуратова, то при попытке выделить стили возникают сложности, в которых, конечно, можно найти общестилистическое и формально индивидуальное.

Возможно, разрыв метода, стиля и индивидуальной манеры заложенный в организации архитектурной деятельности, вызвал к жизни взрыв в 1980-х гг. новой «бумажной архитектуры».

Творческий метод через психологические и деятельностные механизмы, несомненно, связан с формой, со стилем как его материализацией и, следовательно, способ бытия, способ выражения творческого метода происходит в стиле. «Детерминация формы содержанием обусловливает зависимость стиля от метода. По аналогии с характером отношения содержания и формы: форма — способ бытия, выражение содержания; можно говорить и о характере отношения метода и стиля: стиль — способ бытия, выражение творческого метода. Разумеется, существует относительная самостоятельность формы и соответственно стиля» [55, с. 134].

Собственно, в стиле через «стиль эпохи», «дух времени» мы можем понять культуру, мировоззрение, господствующие эстетические идеалы, принципы творчества, метод творчества, понять его природу, принадлежность к тому или иному направлению. Ибо вне стиля, вне произведения, вне эскизов, проектов, набросков понять творческие позиции можно лишь в личной беседе с автором. Относительная самостоятельность, дающая в рамках одного метода возможность сосуществовать различным стилистическим тенденциям, задается индивидуальным вкусом, предпочтениями, способностями, т.е. субъективными особенностями зодчего и ситуацией, организацией проектирования, нормами и другими объективными ограничителями.

Выделенные в процессе отражения действительности этапы (субъективация и объективация) развивают содержание взаимодействия стиля и метода. Если субъективация связана с движением в сознании в процессе духовной мыследеятельности от действительности к замыслу, идее, то объективация связана с движением от замысла к конкретной пространственной организации произведения. В объективации происходят процессы и операции по организации средств воплощения замысла, автор добивается такой организации материальных форм, которые бы выражали его замысел. В семиотическом отношении объективация есть процесс превращения материальных элементов в знаки, выражающие определенное значение. Творческий процесс в объективации у разных архитекторов различен и связан с понятием стиля. Стиль при таком подходе является системой приемов организации средств объективации замысла с целью выражения с их помощью эстетического сознания.

В стиле отражается, снимается, материализуется внутренний творческий процесс путем определенной упорядоченности внешнего материального объемно-пространственного значения посредством композиции. Причем композиция выступает средством и в творческой мыследеятельности, и в реальной проектной деятельности.

Стиль отличается от метода. Метод определяет отношение зодчего к отражаемой действительности, стиль — отношение к средствам воплощения замысла в материале. Если метод задает структуру, отправные точки процессу формирования замысла, то стиль — отношение зодчего к композиционным, технологическим, конструктивным, социальным, организационным и иным средствам воплощения замысла в сооружении. Если метод — основа субъективации, то стиль играет такую же роль для объективации. Если в творчестве гуманистические устремления, эстетический идеал, принципы познания и формирования образа, мировоззрение задают общие направления творческому процессу, то стиль как структура организации пространства, плоскости, объема, детали связывает форму и содержание, знак и значение, образ-замысел и образ-сооружение. Метод и стиль связаны закономерной связью, обнаруживающей себя в процессе деятельности.

Стиль можно рассматривать в двух отношениях: организацию пространства и формы как структурную общность сооружений и как совокупность приемов, способ организации деятельности. Грубо говоря, стиль современной архитектуры — это сами сооружения и градостроительные образования и принципы, на основе которых они созданы. В первом отношении стиль — это материализованный метод, структура замысла, реализованная в действительности, во втором отношении метод и стиль связывает деятельность, ибо вне деятельности принципы не могут быть материализованными.

Принципы отражения и творчества определяют способ и процесс воплощения замысла в проекте и сооружении, а способ воплощения замысла проявляется в некой стилевой целостности результатов объективации. Контекстуализм, например, в процессе познания и творчества определяет среду, ее структуру, ее гуманистическую культурную ценность и форму как основу для поиска структуры замысла и конкретные приемы композиции, организацию форм, пространства, деталей.

Стиль как система приемов и средств объективации замысла задается эстетическими и профессиональными установками, принципами архитектора и имеющимися средствами воплощения. Отсюда, как и в методе, мы выделяем направления (реалистическое, техницистское, декоративистское), конкретно-исторические методы (реализм, античность, эклектический реализм, социалистический реализм, посмодернистский, хай-тековский, экологический, капиталистический реализм) и индивидуальные творческие черты. Так и в стиле можно говорить о разной общности стилевых тенденций: стиль эпохи, национальный стиль, стиль школы, отдельного автора. Отсюда вполне понятно выделение общих черт, свойственных стилю советской архитектуры, стилю русского авангарда, стилю освоения наследия, известному больше как сталинский стиль, как хрущевский стиль массовой застройки, как позднесоветский пилонистский стиль, лужковская эклектика (как «авторская» версия посмодернизма), как девелоперский реализм (или реализм «лихих девяностых», или коррупционно-откатной реализм «больших проектов»), или, например, стиль «освоения западной архитектуры» в Китае, Индии, Малайзии, Таиланде и т.д.

Необходимо отметить, что процесс объективации — не механический процесс воплощения замысла, а сложный творческий процесс. В архитекторе художник проявляется не только в процессе вынашивания замысла, образа, но и в процессе проектирования как деятельности по воплощению замысла. Архитектурное творчество, как и эстетическое творчество вообще, выступает в единстве духовного и практического, как создание замысла и произведения. Признаки творчества проявляются и при формировании замысла, и при его проектной разработке. Понятие эстетической ценности отражает обогащение общества предметно-пространственной среды не только новой идеей, образом, концепцией, чувствами, но и новой пространственной формой, новым приемом, новой композицией и т.д.

Если духовное творчество отражает преодоление субъективных трудностей, как напряжение способностей архитектора, духовно осваивающего мир, стремящегося глубоко и полно отразить и материальную, и духовную действительность, идейные устремления в образе при помощи таких духовных средств освоения действительности, как метод, вкус, мировоззрение, то практическое проектное творчество зодчего связано с преодолением объективных трудностей, связанных с нормами, процессом согласования, разработки инженерной части проекта, с противоречиями между гуманистическими устремлениями и ограниченными возможностями, преобразующими основами профессии и рутинными формами ее конкретного осуществления при помощи стиля, мастерства, активной позиции, при помощи конкретных приемов и орудий проектирования.

Связи между субъективацией и объективацией подчеркивает И. Араухо: «Мы видим в завершенных произведениях искусства, что все в них стремится к единству, все развивается в соответствии с основной идеей в условиях данной культуры и данной эпохи. Мы видим, что форма обнаруживает свое единство, целостность, завершенность, совершенство через связь между замыслом архитектора и теми средствами, которые он употребил для его воплощения. При этом не последнюю роль играет степень владения архитектором техникой чертежа. Архитектор не может уповать только на свой ум или воображение, он должен хорошо знать также и ремесло» [3, с. 42].

Полноценное творчество предполагает преодоление субъективных и объективных трудностей. Собственно, реалистическое отношение определяет некоторую, пусть напряженную, но гармонию субъективного и объективного. Если преобладание первого уводит в сторону идеализированной фантазии, то второго — в конформизм, в превращение творческой профессии архитектора в некую обслуживающую функцию капитала и чиновничества или второстепенную службу, обслуживающую инвестиционный процесс в недвижимости. Да, собственно, это одна из главных проблем современности, где глобализм превратил многие страны и народы в обслуживающий персонал финансового капитала. Уже 60% всей добавленной стоимости в мире производится в финансовых операциях банков, это сущностная основа нынешнего мирового кризиса и мировоззренческая основа «манипулятивного реализма».

Проблема органического взаимодействия двух сторон творческого процесса субъективации и объективации, метода и стиля, формы и содержания — извечная проблема творчества. В синкретической деятельности гармония достигалась неразрывным единством профессионального и общественного мировоззрения, общими эстетическими идеалами, всем понятной знаковой функцией формы, органического единства в деятельности архитектора-стро- ителя, а при ее отсутствии общество распадается на страты со своими системами ценностей и, в конце концов, со своим дизайном и архитектурой.

В нынешнем расчлененном на профессии сферы веке ведомственные и коммерческие интересы, общечеловеческие и обще- культурные идеалы подавляются, не являются едиными и используются в конъюнктурных, олигархических интересах. Все это естественным путем отражается в архитектурной деятельности. Становится почти невозможным органическое движение от целей и идеалов, субъективно осмысленных до форм, стилей, приемов, наполненных глубоким содержанием.

Если в 1920-е гг. разрыв между принципами функционального мышления и формальным использованием стилистических элементов конструктивизма осознавался болезненно, то сегодня новый стайлинг, украшательство, лужковская эклектика, или глобализированный модернизм, или дворцовое постбарокко с золотыми батонами уже осознаются в общественной среде как негативное явление, отражающее неравенство, расслоение общества, что и является социальной основой разрабатываемого понятия «капиталистический реализм».

Часто под реалистической направленностью начинают понимать соответствие СНИПу и догмам функционализма, или модным западным веяниям, или маркетинговой стратегии.

Реалистическая направленность — это не стоимость метра офисной площади или квадратного метра жилой площади, хотя было бы наивно считать, что расточительство в угоду художественности, как это было в период освоения наследия, необходимо. Просто стоимость, нормы и иные рациональные и утилитарные аспекты связаны с субъективацией, с профессиональным мастерством, с процессом разработки проекта, а не с процессом формирования идеи, замысла. Если архитектору в детском саду, а не в здании министерства, театра, офиса или иного высокого учреждения, удалось создать полноценный художественный образ с небольшими нарушениями слишком быстро устаревающих норм, то это можно считать гражданским поступком, творчеством, направленным в будущее, ибо высокие художественные качества нужны в первую очередь людям, населению, жилищу, детским садам и школам, а не официальным учреждениям и офисам, какого бы они высокого ранга не были.

В такого рода анализе часто происходит выдергивание понимания реализма из разных сфер, уровней понимания. Как наиболее распространенная трактовка, вытекающая их обыденного сознания, намного реже используется как характеристика процесса формирования замысла, идеи, часто как характеристика образа восприятия и стиля, ибо здесь утилитарность и реализм подменяют друг друга, часто сливаясь. Сюда относится и уровень мировоззренческой идеологизации, где уровень обобщения творческих процессов восходит к доктринам социализма, капитализма, либерализма, национализма, фундаментализма, глобализма, анархизма, тоталитаризма, красоты, которая спасет мир, или красоты, которая позволяет дороже продавать.

Возвращение к гуманизму из средневековой чуровщины и ба- стрыкинщины, сливающееся в экстазе в манипулятивно-олигархи- ческо-провославном реализме, подавляющем развитие общества, науки, образования, человеческого в человеке, уничтожающем будущее страны с помощью «зомбоящика» мыльно-сериального дегра- дационного натурализма, малаховщины, басманного правосудия, золоченых интерьеров (как нового—старого символа власти и богатства) к концепции всестороннего развития, социальной активности, культурного и духовного современного сетевого развития, экологического, гражданского инновационного реализма, обеспечение утилитарных и духовных условий для его развития разве не более гуманистическая и реалистическая задача, чем, скажем, создание наилучших условий для функционирования управленческого аппарата Газпрома.

Конечно, мысль, что сегодня или завтра все школы и детские сады станут маленькими дворцами, в которых будут преподавать исключительно последователи и ученики Шаталова, Казарновского, и каждый из них будет построен в результате конкурсного соревнования лучших зодчих, так же утопична, как и расположение министерств в типовых зданиях на окраине города, хотя такой образ вполне может появиться при реализации столетиями разрабатывающейся идеи государства «самоуправляющих общин», с новой силой проявившейся в движении «Захвати Уолл-стрит» и других новых (старых) левых движениях.

Пути взаимосвязи метода и стиля довольно отчетливо проступают в проектах городов, среды, сооружений будущего и не перестают волновать человека на протяжении всего его существования. Вспомним бум футурологических проектов городов будущего с его верой во всесилие техники, проекты группы «Аркигрэм», метабо- листов, группы НЭР и разных мегаструктур. Все они базировались на идее несущих конструкций и коммуникаций как структуры, основы и сменности, трансформированности, заменяемости жилых ячеек, как более подверженных старению в быстролетящей и изменяющейся жизни человека.

Смоделировать и понять влияние культуры, эстетических идеалов, потребностей людей будущего на стилистику почти невозможно, ибо стилистика очень конкретно-исторична и не прогнозируема. Поэтому в стилистике «контролируемых и вибрирующих» жилищ главная принципиальная идея — каркас — довольно ясна, будь то несущая структура или транспортные коммуникации, а тех- ницизированная или биологизированная «плазма» довольно абстрактна, неубедительна, стилистически не конкретна.

Новый этап развития концепции города будущего базируется на новой техницистской доктрине энергосбережения, а архитекторы и дизайнеры переводят ее в плоскость экологического формообразования либо на поэтизации дигитального формообразования как нового цифрового романтизма.

Напротив, крушение мифов техницизма, задающих намеренную приземленность, историзм нынешних городов будущего ставит во главу угла не научно-техническую идею, а человека с его сложностями и противоречиями, достаточно ярко проявившееся в «бумажной архитектуре» 1980-х, где на передний край выходят общегуманистические идеи выражения скорби или связи поколений, возрождение нации после периода геноцида, или смысл жизни, вечная философия смены времени года, или конкретный сюжет из жизни конкретного человека, т.е. художественно осмысленные человеческие сюжеты жизни.

В анализе соотношения стиля и метода нельзя обойти сакраментальный вопрос, всегда возникавший в прошлых дискуссиях о реализме и путях его проявления в архитектуре. Если метод социалистического реализма не стал основой индивидуального творческого метода зодчих, им не понятен, то может ли быть социалистический стиль, учитывая, конечно, что существует относительная независимость стиля от метода? Можно ли при этом хотя бы увидеть некие ростки формирующегося нового экологического стиля? Этот вопрос не праздный. Вне формы, вне стиля не может жить никакое содержание. Соответственно, вне стилистики не может функционировать и метод. И эта стилистика должна быть достаточно специфической, не иметь ничего общего с прошлым?

Или в одну и туже форму мажет быть вложено и социалистическое, и буржуазное, и национал-социалистическое, и художественное, и масс-культурное, и манипулятивное, и глобалистическое содержание? Этот вопрос — чрезвычайно важный. В 1930-е гг. осознание политической изоляции, несостоявшиеся идеи «мировой революции» способствовали отождествлению конструктивизма с буржуазным модернизмом по внешнему формально-композиционному признаку, несмотря на очевидные различия в содержательных аспектах. Здесь использовался известный тезис о единстве формы и содержания. Но философские тезисы при переносе на более конкретные уровни без осмысленной цепочки перехода с одного на другой уровень превращаются, как известно, в вульгарно-социологический подход. Еще совсем недавно использование композиционных мотивов в русле новейших движений на Западе рассматривалось как некритическое отношение к буржуазной идеологии, продолжая традиции отождествления формального языка с идеологическим содержанием.

Традиция обращения к реализму как к творческому процессу и как к идеологической доктрине в советском искусстве давняя, в ней есть и содержательные, живые черты, и определенные догматические традиции. В западной архитектуре также традиционен модернизм как противоположность реализму и «слева», и «справа? У нас не было сколь-либо значительного влияния модернизма и поп-культуры, чему противостоит постмодернизм, возможно, поэтому современное искусство вызывает раздражение и неприятие у большей части общества. Достаточно различные и социально-мировоззренческие мотивы новейших движений на Востоке и на Западе, и концепция реализма должны давать почву дли сущностного иммунитета по отношению к тенденциям, чуждым гуманистической методологии, и выделять позитивные позиции, связанные с идейностью, направленностью в будущее, окрашенной жизнеутверждающими оптимистическими мотивами.

В отношении к постмодернизму есть две позиции. Первая связана с интернациональными тенденциями обращения к истории, традициям, культурному наследию, присущими постмодернизму, и возникшие на этой основе принципы контекстуальности, преемственности сближают позиции. Однако обращение к истории есть общекультурный процесс, он не инспирирован архитекторами, во-вторых, интерпретация и отношение к традиции в постмодернизме и советской архитектуре различны. Другой взгляд обнажает различие между нынешними тенденциями в развитии архитектуры и постмодернизмом. «Разве не очевидно, что постмодернизм нам чужд не по каким-то заранее принятым установкам, а потому, что все же отрицание — отрицание того, чего у нас никогда не было? Разве не показала выставка «Москва—Париж», как мало было общего между советскими конструктивистами, рационалистами и западной “современной архитектурой”, по отношению к которой и Дженкс, и его герои отсчитывают свое существование?

Оговоримся: внешние, сугубо поверхностно схожие черты имелись, но что из того! Давно, кажется, стало общим местом, что российский “ампир” только бесплотной схемой похож на французский или английский (те, кстати, тоже друг от друга далековаты). Российский “модерн” лишь в частностях сближается с венским «сецессионом», и только инженеры вроде Шухова или Эйфеля могли довольно легко меняться местами. Органического различия культур нельзя было преодолеть и в те времена, когда не было прямой оппозиции самого строя жизни. Тем острее оно проступает в нашу эпоху» [36, с. 31].

Любые анализы постмодернизма почти всегда начинаются с критики современного движения, и это естественно, ибо вне анализа связей и отграничений с родственными явлениями сути не найти, тем более позднесовременная архитектура сознательно противопоставляет себя модернизму. «Нетрудно ведь увидеть, — пишет А.Л. Хакстейбл, — что заманчивая и широко возвещенная мечта об обновлении человечества через художественную конструкцию провалилась. Нетрудно ведь документально доказать, с какими глупостями и злоупотреблениями все это было связано, — гораздо труднее сохранить в памяти сами эти стремления и чаяния. Ведь неудачи современной архитектуры так громадны и наглядны, что они бросаются в глаза на всех перекрестках. Так зрим неисправимый вред, который причинило нашим городам пренебрежительное отношение к прошлому, беззаботное и безумное разрушение и утрата нашего наследия, убийственно ошибочный масштабный строй и невнимание к окружению, незнание и забвение, что крупный город со всей своей культурой и бытом представляет собой непрерывную последовательность стилей и эпох» [147, с. 44]. Эти же или почти эти результаты в нашей архитектуре связаны не с последовательным завоеванием современным движением роли ведущей идеологии и приспособлением социального утопизма и стилистического пуризма к нашим условиям, а с ортодоксально понятой индустриальной технологией и типизацией, преобладанием количественных категорий над творчеством, перерождением архитектурного мышления (сплавляющего мышление художника, инженера, ученого) в мышление только инженерного рационализма в плоскости сиюминутной экономии и под знаменами важнейших социальных задач, так и не решенных. Однако эстетические мотивы гигантских экпланад, уничтожение исторической среды под технократическими лозунгами, оторванность от эстетического уровня народа, хотя по разным причинно-следственным путям, оказались общими.

Как ни странно, при известных различиях социально-идеологического толка и в конкретике воплощения общие мотивы видны не только в отрицании истории, в элитарности и абстрактности эстетических позиций, но и в общей направленности техницизма: «Нескончаемые отчеты и инструкции, — пишет по этому поводу Л. Крие, — по изолированным техническим проблемам — настоящие оргии мышления количественными категориями — сопровождались всеобщим разложением нашей среды. Непосильное возложение на архитектора гор технических параметров и явно лишенных культурных ценностей, моделей, наконец, его конфронтация с хаотическими продуктами строительной индустрии сбила архитектора с толку, так же как и его потенциального клиента» [239, с. 39]. Контекстуализм, историзм, ретроспектива, эклектика, соучастие, иронизм и игривость и т.д. в приблизительном виде описывают существо постмодернизма вместе с ориентацией на эстетизм разного уровня от китча до узкой элитарности, от обыденности Вентури до монументализма Бофилла.

Ситуационность мышления, обращение к традициям в градостроительном и средовом контексте, в композиционном строе, направленность на потребителя (без иронии и архитектурных анекдотов), свойственные установкам развития и советской архитектуры, обнаруживают интернациональные тенденции. Очевидно, это настолько общие позиции и настолько различна их интерпретация и возможность реализации в социокультурной данности социалистического и капиталистического общества, что при некоторой общности результаты оказываются различны по содержанию. Однако постмодернизм — неоднородное течение, чтобы через анализ деятельности его представителей и школ прийти к методу. Как аксиому можно высказать позицию о множественности методов, уживающихся в рамках постмодернизма.

Разбираясь в разных течениях, школах, личных концепциях постмодернистов легко потерять то общее, что так или иначе есть в методологии постмодернизма. Самым общим в методе могут быть установки, связанные с проявлениями реализма, декоративизма (формализма, техницизма, натурализма), также мы помним, что один метод может проявляться, выражаться в ряде или конгломерате нескольких стилистических ветвей. Метод есть общее, сущностное, проявляющееся в многообразии стилистических направлений.

Попробуем определить конкретно-историческое проявление декоративизма в постмодернизме. Перерождение гуманистических социально-утопических идеалов пионеров и столпов современного движения в техницизм, функциональную правдивость, в абстрактность «стеклянных призм», в пренебрежение культурой и конкретным человеком хорошо известно.

Постмодернизм тоже провозглашает гуманизм, но какой и для кого? «Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремится преодолеть эту элитарность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях — в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого сленга улицы. Отсюда двойное кодирование, «архитектура, которая обращается к элите и к человеку с улицы», — вот путь гуманизации по Дженксу [51, с. 12], путь сугубо приспособленческий, путь, оторванный от социально-идеологической гуманизации, путь эстетский, внутри профессиональный. Он по-своему утопичен, поскольку двойное кодирование лишь постулат, а соединение в одном объекте двух разных художественных образов и языков невозможно, ибо подлинно художественное всегда многомерно и, в зависимости от культуры субъекта восприятия, в нем открываются разные глубины. Ведь дом Жолтовского на Смоленской не открывает свои тайны пропорционирования каждому, хотя профессионалу, человеку эстетически развитому эти таинства видны. Подлинное эстетическое не всеядно, нельзя при установке на признание ценности китча говорить о гуманизме, ибо категория безобразного, какими бы фразами ее не обставляли, останется эстетической со знаком минус.

Другой оплот гуманизма в постмодернизме зиждется на «человечности» форм прошедших эпох, в контрпозиции к внеисторич- ности современного движения. Уважение к традиции, преемственность поколений и культур, несомненно, несет гуманистические черты в сложное время, когда жизнь человечества поставлена на карту, когда множатся разлагающие человека и общество тенденции. Но сам по себе историзм вне связи с иными социально-идеологическими представлениями легко теряет гуманистический пафос, ведь и в фашистской Германии, и в Италии, так же как и у нас в 30— 40-е гг. XX в., обращались к наследию с настолько разными результатами, насколько разная архитектура даже в тех зданиях, где можно увидеть тень наследия мрачных времен. Современный гуманизм в реальности западного мира, в конкретике проектного бизнеса в большинстве своем превращается в элитарность и прихотливую плюралистическую изобразительность, в архитектуру модных нарядов — и в стиле «ретро», и в стиле, например, раннего Корбюзье.

Постмодернизм в каком-то смысле — современная архитектура, вывернутая наизнанку, превращенная в малопонятные, но элегантные архитектурные приемы для небольшого числа зданий с подоплекой особых ассоциаций для посвященных. Новая элитарность Р. Мейера, П. Эйзенмана, А. Исодзаки, М. Грейвза, облаченная в изысканную игру значений пространственного языка, часто бессодержательного, отношения к подлинному гуманизму не имеет. Стремление к гуманизации зодчества Р. и Л. Крие, Р. Хекни, Д. Кроль и др., заявляющих о своей антиэлитарной позиции, привлекает широкие симпатии, однако часто их стремления выливаются в утверждение утопических или мещанских идеалов. Так как их деятельность в своей крайности перерождается в новые сложные формы, не связанные с традиционным пониманием творчества, «гуманистический по форме и антиэлитарный по содержанию призыв к приближению архитектуры к запросам широких масс в реальной социально-экономической и культурной обстановке оборачивается программным призывом к вписыванию в существующую ситуацию, а отказ от «высокого» профессионального вкуса — прямым подчинением требований заказчика, и в данных социально-экономических условиях легко может, как и архитектура функционализма, служить целям чисто коммерческим, фактически, антигуманным», — отмечает З.Л. Хайт [7, 13].

«Анализ неопределенности платформы постмодернизма с немыслимым разнообразием практики, возможно не имеет глубокого смысла, однако сделать это необходимо исходя из логики поставленной задачи».

Совершенно очевидно, что в разных ипостасях постмодернизма проявляются эклектические начала. Причем они здесь вряд ли связаны с романтическим методом, как это часто интерпретируется для эклектики начала XX в. Сегодня постмодернистская эклектика становится формалистическим методом на основе плюралистической философии, наукообразия семантики и изобразительного языка, на основе символизма. Новая эклектика ассоциируется с новаторством. По этому поводу Р. Стерн недвусмысленно заявляет:

«На мой взгляд, быть современным — значит быть эклектиком, т.е. сознательно избирательным в отношении между производством форм и контекстом истории и культуры» [162].

Эклектика всегда была свойственна переходному периоду от одной стилевой системы к другой, нынешний эклектизм черпает силу к в буржуазной идеологии, стремящейся через плюрализм обрести стабильность, и в эстетической вседозволенности, что дает больше шансов в проектном бизнесе. Осознанность мировоззренческой, социальной и профессиональной позиции и принципы «постмодернистского эклектизма» особенно отчетливо проявляются в творчестве Филиппа Джонсона и Чарльза Мура.

У Джонсона эклектика становится совершенно осознанным методом с ее ретроспективным уклоном, с ее новым формализмом модернистского свойства, с социальной пассивностью и деляческим расчетом. Формы его сооружений существуют сами по себе, вне глубинного содержания, с обращением к историческим прототипам как к проверенной рекламе. «Он с бесконечной изобретательностью комбинирует их, выдумывая новые, создает шокирующие на первый взгляд сочетания — и все лишь для чисто внешнего эффекта» [7, с. 156].

Уход в художественность субъективистского восприятия мира, вера в самостоятельное существование чистой формы, «низкие» мотивы поиска образа, беспринципность во всем, при всей изысканности и профессиональности в разработке формы, не оставляют тени сомнения в оценке принципов творческого метода, да и Джонсон их не скрывает: «Думаю, архитектура — это по-прежнему отделка формы... Мне не нравится вся шумиха насчет экономии энергии. По-моему, это предлог дли того, чтобы уйти от художественной формы. То же самое с социально-политическими аспектами архитектуры, с идеей, будто архитектура должна служить какому-то общественному благу» [44, с. 16].

Нынешняя эклектика обращается не только к разным стилям, но и к разным культурам, соединяя классическую архитектуру прошлых эпох с архитектурой современного движения и с китчем. Все это создает некий новый конгломерат, постмодернистский коллаж, невиданный ранее. Как отмечает Иконников, «новый эклектизм не нисходит до прямого заимствования. Он строится на несравненно более развитой культурной основе...» [67, с. 246].

Антигуманные социальные процессы, городской хаос, неразрешимые этические противоречия, неспособность культуры реализовать подлинные гуманистические идеалы рождает в творчестве концепцию «культурного эклектизма», «сопоставления и связи фрагментов пространств, культур, истории с целью создать мир, который мог бы производить впечатление правдоподобия, но не правды, не целостности, не единства. В этом заключается причина его постоянной готовности пойти на компромисс, уступить, приспособиться» [7, с. 139].

Ему не чужд разумный диалог с клиентом, отпечаток личности заказчика всегда прочитывается при анализе процесса формирования проекта. У Мура отсутствует четкая программа проектирования, он как бы плывет на волнах меняющейся противоречивой реальности, пытаясь плыть по течению бесконфликтности. Никогда сознательно сформированная идея не вплавляется в ткань проектного процесса.

«Площадь Пьяцца д’Италиа Чарльза Мура в Новом Орлеане — это программный эклектизм — архитектура и урбанизм как продуманная театральная декорация. Здесь классическое наследие, но увиденное глазами достаточно образованного представителя массовой культуры и превращенное вдобавок в зрелище, совершенно отличное от своих традиционных образцов благодаря сочетанию разнородных элементов, красок и символов, к тому же залитых неоновым светом. А на последнем уровне в контексте однообразного безмасштабного современного города оно представляет собой старательно выраженную, осознанную иронию» [147, с. 52]. Иронизм, шутливость, так не свойственный серьезному делу организации пространства жизнедеятельности общества, можно оценивать как путь пессимистического выхода из культурной безысходности для тех, кто глубоко опускается в пучины содержания, либо как рекламный трюк, для кого архитектурная профессия только ремесло.

Левое крыло, основанное на философии рационализма, которое себя к постмодернистскому движению не относит, пытается выйти на новый, неизвестный уровень социализации деятельности. Ностальгия по целостности, гармоничности, связанная только с историей, с политическим неприятием и даже контрпозицией буржуазному обществу, движет их поисками.

М. Тафури, М. Кюло, Р. и Л. Крие, А. Росси и даже Р. Бофилл говорят о своей принадлежности к марксисткой теории. Но если у Тафури мы встречаем осмысленные высказывания, определенным образом связанные с коммунистическими идеалами: «Мы слишком верим в истинность марксистской теории, чтобы считать, что реальный капитализм мог бы переродиться без фундаментальных изменений в общественном строе»[2], то у Бофилла его заявления об интересе к искусству социалистического реализма всего лишь левая фраза при внутренней приверженности сюрреализму, его поиски неких «промежуточных зон» между социализмом и капитализмом, неомарксисткая фразеология, отражение авангардистского мышления с его соединением несоединимых крайностей.

Бесспорно лишь то, что «левые постмодернисты» черпают силу в критическом методе, который даст возможность интерпретировать историю, конструировать будущее с использованием социалистических концепций «с целью своевременного принятия мер для улучшения вероятного будущего или, по крайней мере, предотвращения бедствий»[3]. Более цельное восприятие истории и традиции как непрерывной нити, которой мы не имеем права пренебречь и которую мы не можем прервать.

Л. Крие оптимистическое содержание своей концепции видит в острой социальной направленности, в ее связи с реконструкцией общественной сферы. Для него архитектура — часть политической борьбы. И «иногда архитекторы, заключив союз с широкими слоями населения, выигрывают бой за новую архитектуру. Хотя Л. Крие и его единомышленники говорят, что «революционный элемент не в форме», но все же неизбежно возвращаются к приданию «жизнестроительной функции» самой объемно-пространственной организации архитектуры, и им кажется, что реорганизации жизни можно добиться реорганизацией структуры города, в котором форма и качество пространства получают первостепенное значение. Но может ли форма и пространство существовать без тех социальных процессов, для которых они создаются?

Утопические представления продолжают разворачиваться в отношении к средствам достижения рациональной архитектуры, которые видятся, как в свое время Моррису, в возвращении к частично творческому характеру ремесленного, вплоть до индустриального труда. Подчеркивая в одном месте живую нить исторического развития, он в другом месте утверждает, что противоречия позднекапиталистической архитектуры вызваны случайным изобилием строительных материалов, в равной мере и конструктивных систем. А путь развития усматривается в использовании традиционных строительных материалов, в абсолютизации достоинств исторического города. Отсюда в проектах появляются булыжные мостовые, узкие улочки, невысокие «гуманистические» дома, архитектура самоценных улиц, авеню, площадей, аркад и колоннад, по ним ходят только «гуманизированные» пешеходы, по ним не едут автомобили (где они едут, неизвестно), и они, скорее, иллюстрации к «Утопии», но не Т. Мора, а Л. Крие.

Концепция Л. Крие близка Брюссельской школе с ее социально-архаической платформой демократических действий, способных изменить социальную действительность под лозунгом индустриального сопротивления. Но отрицание индустриальности связано лишь с социальным положением многих архитекторов, с утопической идеей обеспечения всех архитекторов работой при отказе от индустриальных методов строительства, хотя традиции Морриса, обратившего внимание к творческому, рукотворному труду ремесленников, в отличие от бездуховности промышленного производства, также близки Брюссельской школе.

И все же яростная критика, с которой «левые» обрушиваются на пороки буржуазного общества и на порождаемые им пороки архитектуры, не может не вызывать симпатии. И эти пороки — основная причина, почему проекты Крие и его единомышленников в большей степени остаются на бумаге. Но, возможно, утопизм их проектов существует не для реализации, а для политической борьбы, для формирования в архитектурном сознании представлений о том, что архитектурной гармонии для всех и не построить?

Общие стилистические черты вполне отчетливо видны в нынешних сложных переплетениях «плюралистического» творчества. Причем они оказываются общими или близкими во внешне антагонистических методологических доктринах.

Сочетание вытянутых линейных объемов под острыми углами или контрастное сопоставление прямых и «бионически» изогнутых линий; различные очертания и включенность в пространство объема аркад, колоннад, стилизованные и «иронизированные» исторические и классические формы, целенаправленное сочетание в одном объекте нескольких пространственно-композиционных систем, — несмотря на широчайшую многоликость стилистических поисков современности, главные её черты — в усложненности, метафоричности, контексту ал ьности, что вполне соответствует мозаичности современной культуры. Эта мозаичность и является организующим стержнем стиля нашей эпохи. Причем она эклектична только с позиции поверхностного взгляда, поскольку рождает новое качество.

Постмодернизм, несмотря на все свои аллюзии и условности, сегодня воспринимается вполне как стилистическое направление конца 70—80-х гг. XX в., так же как и его российская версия в своем крайнем выражении, представленная «лужковским» стилем.

Современные стилистические течения формируются вокруг все еще живого и активного хай-тека, некоего позднего модернизма, еще не ставшего реальностью, но полностью поглотившего энтузиазм молодежи. Дигитальная и параметрическая архитектура и соответствующий стиль, экологическое формообразование также еще находятся в стадии формирования стилистики. Но есть вполне зримые, стилистические черты, лавинообразно заполняющие пространства Востока и Запада. Причем это волна стиля нашей эпохи. Если текучие природные формы остаются уделом не такого уж длинного списка, то «низкие» формы стиля 2000-х становятся мейнстримом, собственно, о чем речь? А речь о всеобщей борьбе с вертикалью, прямым углом, традиционной тектоникой, новым орнаментальном декоративизме, всеобщей мозаичности с креном в хаотичность, различных вариантах борьбы с плоскостью. Собственно, перечень этих вполне избытых с позиции профессионального уровня приемов можно продолжать и описывать на сотнях и тысячах примерах, однако какой стиль формирует этот мощный и зримый процесс? С этим большая проблема, поскольку, во- первых, часто эти приемы сосуществуют в разных направлениях, во-вторых, в одних случаях они остаются в рамках традиционной модернистской структуры зданий, а в других связаны более глубинными движениями.

По мнению Роберта Сомола, «подобные образцы новой архитектуры не требуют для своего «созидания» и «интерпретации» никаких критических, герменевтических, геометрических, лингвистических, формальных, научных или метафизических усилий. Они представляют собой гигантские воспроизведения графических жестов. Немедленно и прямо апеллируя к зрителю, передавая ему ощущение непреодолимой привлекательности, грации и, наконец, «крутизны» беспрецедентно новой архитектуры, новой фигуры»[4].

При невозможности реализации завораживающих фантазий дигитального движения архитектура «орнамента и атектоничности» занимает позицию выразительности приземленности нынешнего образа будущего «новому фетишизму фигурности начала нового тысячелетия.... в их семантической ничтожности и, следовательно, в их всепоглощающей пустоте, в их непоколебимой самодостаточности и в их безапелляционном свойстве «быть здесь» — вместо того чтобы «быть чем-то»»[5]. Среди веера довольно неоднозначных построений, объясняющих новую абстрактную фигуративность («мусорное пространство», «пустой центр» и т.д.), существуют и достаточно простые и понятные — например, при отсутствии внятных мировоззренческих оснований позиция деконструктивизма, трансформирующаяся во внешний формальный декор новой выразительности, противостоящей «тысячелетней» традиции вертикально-тектонического, метро-ритмического композиционного языка Витрувия.

Конечно, эта борьба с метро-ритмическими традициями сильно ограничена имеющимся арсеналом конструкций и материалов и все еще традиционными планировочными приемами из грамматики современного движения и его последующих реинкарнаций. Даже в самых одиозных объектах, таких как музей Гуггенхайма в Бильбао или текучие композиции Захи Хадид, в планировочных решениях не удается уйти сколь-нибудь далеко от традиционных планировочных схем и решений, поскольку для этого просто нет ни нужных конструкций, ни материалов, ни идеологии.

Отсюда всеобщий пафос орнаментов всех вариантов и мастей, хаотичных и не очень окон с обязательной борьбой с тектоникой этажей и традиционным размером, различные сетки с хаотичной и не очень цветовой расшивкой панелей, борьба с вертикализмом несущих колонн и ограждающих стен и прочий актуальный словарь нового модернистского барокко и эклектики, поскольку у этой новой выразительности явно декоративистский уклон, не связанный с какой-то внятной идеей.

Нарочитая сложность, зафиксированная Дженксом в понятии «загадочное означающее» отражает идею о появлении неких смыслов «естественным» образом из избыточной пространственной и фигуративной сложности. Эта концепция достаточно близка и к романтической методологии барокко, концепции магического реализма, и к методологической логике эклектики, единственное и главное отличие в происхождении и формальном наполнении пространственно-композиционного строя.

Несмотря на разную социально-историческую подоплеку, программная многогранность является интернациональной тенденцией, она в той или иной степени присуща и Востоку, и Западу, европейской культуре и культуре Востока. Конечно, степень её развития и осознания не адекватна и не сопоставима, что особенно наглядно проявляется в нашей стране, где многозначность стилистики находится в начале своей эволюции. Еще с большим трудом проходят на градостроительных советах и в иных утверждающих инстанциях объекты, созданные по новым формообразующим сюжетам.

Творческая методология и стилистические системы представляют два полюса творческого процесса, связь между ними сложна и многообразна, как сама нынешняя мозаичная действительность, существующая и в XXI в., и в каких-то крайних формах стремящаяся к Средневековью и национализму.

К счастью, архитектура и дизайн неразрывно связаны с технологиями и материалами, относительно независимы от сиюминутной политики и демагогии и демонстрирует эту независимость в поисках ди- гитальной стилистики XXI в., а эклектические и псевдоисторические эскапады даже в своем элитарном выражении (Филлипов, Атаянц) воспринимаются в лучшем случае как попытка реанимировать «вечную классику», а в худшем — как маргинальное выражение нынешнего дрейфа в прошлое (в РФ) в мириадах бессмысленных особняков с пластмассовыми капителями и таких же бесчисленных и бессмысленных интерьеров в стиле «классика» как составной и неотъемлемой части материализации капиталистического реализма.

  • [1] Krier L. The Reconstruction of the city. From The book Rational Arhitecture.Bruxells. Arhives d Arhinecture Moderne. 1979. P. 38—42
  • [2] Maxwell R. Tafuri, Си lot, Krier— the rofe of ideology. AD. 1977, № 3. P. 187—188.68
  • [3] Там же.
  • [4] Цит. по: Аурели П.В. Архитектура и содержание. Кто боится формы-объекта? // Проект International. № 15. С. 119.
  • [5] Там же. С. 121.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>