Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Архитектура и реализм: теоретико-публицистические очерки

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

СУБСТАНЦИОНАЛЬНО-ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ ПОНИМАНИЕ ПРЕКРАСНОГО

Любой объект объективно находится в двояком положении, в отношении к мере своего и мере человеческого рода. Поэтому эстетическое значение — это не характеристика объекта и не характеристика человека, это характеристика их отношений, их единства в системе «предмет — человек».

Основу такого понимания заложил тот же К. Маркс. Он писал: «Практическое создание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека... Животное строит только сообразно мерке и потребностям того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку[1], в силу этого человек строит также и по законам красоты»[2].

Ссылки на некие объективные «законы красоты» мы постоянно встречаем как в эстетической, так и в «архитектурной литературе». Однако понимание глубинного смысла этих законов, вытекающее из предыдущего текста, широко не осознается. Значение этого марксистского положения в области теории архитектуры отмечалось Г. Б. Минервиным [93], его достаточно глубоко проанализировал Л.А.Зеленов и другие исследователи. В эстетике идея Маркса получила дальнейшее развитие. «Деятельность общественного человека... с необходимостью оказывается также творчеством по законам красоты. Эти законы объективно даны человеку, так как совпадения его меры с мерой вещей, его единство с деятельностью не порождено сознанием, а дано как внешнее. Поэтому прекрасное — это не то, что соответствует сознанию человека, его представлению о прекрасном... Прекрасное — любое творение человека, в котором вскрываются и высшие возможности природного материала, его мера, и со всей полнотой выявляются потенции человека-творца и человеческое творение вещи. И, наоборот, объективно безобразно то, в чем мы видим несоответствие человеческой и предметной меры» [98, с. 131 — 132]. Отношение меры предмета и меры человека не зависит от сознания, существует объективно, оно не сводится к симметричности, пропорциональности, ритму, соразмерности, гармоничности и пр., а является функцией отношения предмета к своему и человеческому роду.

Идея о единстве различных сторон архитектуры в процессе формирования ее эстетических качеств развивалась с развитием архитектуры. Однако, анализируя рассуждения и теоретиков, и практиков, в большинстве текстов встречаем ссылку на единство утилитарного, технического и эстетического в архитектуре, само же эстетическое в большинстве случаев связывается с композицией, гармонией, соразмерностью и т.д., вне достаточно ясного понимания того, что композиция выступает средством гармонизации именно «меры предмета» и «меры человека».

Используя принцип поляризации, попытаемся и дальше расчленить на составляющие эти категории. Самое общее, что характеризует все, что связано с предметной стороной архитектуры, имеет две противоположные стороны: вторую природу, созданную человеком, и естественную природу, которую архитектор не может не учитывать на разных этапах творческого процесса, начиная, скажем, от концепции «органической архитектуры» Райта и кончая учетом конкретного рельефа, инсоляции и т.д. в проектном процессе. Более коротко эти противоположности можно обозначить как искусственные и естественные системы. Искусственные системы связаны с эксплуатацией и строительством архитектурных объектов и определяют инженерный принцип архитектуры. В свою очередь, естественные системы связаны с факторами живой и неживой природы и определяют экологический принцип архитектуры. Мера человека поляризуется на психофизические факторы и определяет эргономический принцип архитектуры и социальные факторы. Социальные, в свою очередь, представлены системой потребностей — социальный принцип и системой возможностей — экономический. Эти же принципы органично вытекают при рассмотрении социальных требований, которые предъявляет архитектуре общество. Собственно полезность, т.е. удовлетворение утилитарных потребностей человека, определяет социальный принцип. Функциональное совершенство, т.е. соответствие инженерно-технологическим условиям строительства и пользования архитектурных объектов, определяет инженерный принцип. Удобство — соответствие сооружения анатомическим, физиологическим и психологическим характеристикам человека — определяет эргономический принцип. Экономическая целесообразность как сбережение живого овеществленного труда — экономический принцип. Красота как соответствие сооружения эстетическим закономерностям определяет эстетический принцип. И, наконец, экологическая целесообразность как учет факторов природы определяет экологический принцип архитектуры.

Таким образом, на основании шести требований, предъявляемых обществом по отношению к архитектуре, определяется шесть критериев оценки. Эти критерии оценки определяют принципы работы архитектора, учебные циклы при подготовке архитектора. Только тогда архитектура может выполнить социальное призвание, если обеспечить шесть социальных значений [58]. Эти шесть принципов архитектуры могут быть выведены и из исторического анализа, и из логики построения архитектурного сооружения, и теоретически.

Думается, понимание эстетического в архитектуре, гармонизация технических, природных, психофизиологических, социальных и экономических аспектов в пространственной форме вносит определенный вклад в развитие представлений о сущности эстетического в архитектуре и дизайне. При помощи композиции как мыследеятельности, творческого метода как системы принципов, определяющих цели и направления достижения гармонии меры предмета и человека, видна связь с нашей темой.

Если эстетическое в объекте достигается гармонией меры предмета и меры человека, отражая гносеологический подход, то обращение теории в метод говорит, что и в мыследеятельности, в творчестве, в сознании эти принципы определяют рамки движения замысла от цельного единого эстетического объекта к познанию его составляющих. Так и в принципах создания образа от идейно-мировоззренческих и профессиональных установок мы идем к композиционному целостному, единому образу-замыслу.

В интегративной роли эстетического в архитектуре коренится закономерная связь идейно-концептуальных, общеэстетических принципов искусства и принципов архитектурной деятельности. Поэтому установки творчества на создание гуманистической среды, правдивое отражение действительности, направленность на ее преображение, историческую преемственность, установка на принципиальное выражение гуманистической идеологии, потребностей населения обобщаются в установке на эстетическое совершенство. Может ли быть эстетически полноценным сооружение, непонятное и негативно оцениваемое народом, неправдиво отражающее действительность, не выражающее историю народа, его культуру? Может ли быть современной архитектура, не направленная в будущее, не претворяемая в творчестве архитектора, занимающего активную жизненную позицию, не создающая материальных и духовных условий для развития личности?

Эстетическое не существует как особое физическое свойство или средство творчества. Оно существует как некоторая грань, аспект и обнаруживает себя в эстетических категориях разных уровней. Первый уровень — прекрасное и безобразное. Например, Кижи в сравнении с массовой застройкой 60—70-х гг. XX в. Далее категории могут характеризовать количественную сторону: великое, обыкновенное, мизерное. Египетские пирамиды, гидроэлектростанции и небоскребы и жилая застройка, малые архитектурные формы и т.д. Проблема эстетических категорий довольно сложна и для архитектуры мало разработана. Хотя в неких крайних проявлениях архитектуры, где архитектура решает почти только художественные задачи, можно четко сформулировать эстетические категории: мемориал узникам концлагеря должен быть связан с прекрасным — трагическим, а погибшим воинам с прекрасным — героическим. И действительно, мемориалы в Хатыне и Саласпилсе в сравнении с мемориалом в Бресте или Волгограде дают почву для такого утверждения.

Эстетические категории в менее осознанном и системном и более эмоциональном аспекте всегда в какой-то мере использовались в архитектуре, причем часто связывались с концепцией реализма. «Архитектура социалистического реализма, — писал Н.Я. Колли, — должна вызывать эмоции положительного порядка (бодрость, уверенность, торжественность, пафос), но не быть громоздкой, гигантской, тяжеловесной» [76, с. 32].

Если вспомнить вехи развития нашей архитектуры, такие как проект Дворца труда Весниных, клуб Русакова, павильон на выставке в Париже 1937 г., Дворец Советов, высотные здания Москвы, театр на Таганке, то их образ связан с прекрасным великим, возвышенным, героическим, монументальным, обыкновенным.

Правильный выбор «эстетических ориентиров» в творческом процессе представляется существенной и еще научно не поставленной для архитектуры проблемой, хотя очевидно, что жилой дом массовой застройки не должен быть монументальным и величественным. Величественность жилья служила в антагонистическом обществе для выражения неравенства, поэтому так много пафосно величественных постмодернистко-эклектических элитных домов в современной Москве. Попытки в 30-х — начале 50-х гг. прошлого века приспособить величественные, монументальные категории в формах прошедших эпох привели к противоречию между социальной ролью жилища и образами «коммунальных дворцов».

«В конце концов, в архитектуре, как в поэзии или музыке, находят отражение (причем опосредованное) простые и естественные вечные понятия: дружба, любовь, справедливость, гармония. [87, с. 54]. Видимо, к «простым и вечным» понятиям необходимо прибавить понятие прекрасного, возвышенного, гармонического, трогательного и т.д., ибо этические категории становятся гранью, аспектом целостной эстетической категории.

Осознание необходимости системы описания эстетических качеств архитектуры вполне определенно проступает в высказываниях известных архитекторов. «В современных условиях, — пишет финский архитектор К. Петяйя, — как то ни парадоксально, действенность архитектуры ограничена отчасти и потому, что мы не располагаем общепризнанными современными нормами эстетического восприятия, на которые можно было бы опереться. Подобный эстетический «измерительный прибор» нужен как противовес в дополнение к нормам и технических приборам, созданным с помощью расчетов. Эта проблема обсуждается у нас уже 30 лет, примыкая к обсуждаемой проблеме будущего архитектуры» [113, с. 128]. Постановка проблемы эстетических категорий для архитектуры представляется не последней задачей в свете реабилитации эстетической образной стороны зодчества, в свете будущего мировой архитектуры, формирующей совершенно новый образный «дигитальный», «экологический» язык.

Мы с разных сторон подходили к проблеме сущности творческого метода, причем немаловажно, что разные подходы приводили к близким результатам. Несмотря на это, многие вопросы остались без ответа. Вечный вопрос: творческий метод архитектуры — художественный, эстетический или научный? Несколько ранее мы отметили, что он эстетический, понимая под этим эстетическое как один из составляющих аспектов ее широкой социальной функции, неотделимой от социально-функциональной.

Эстетическое в архитектуре — не плод только образно-эмоционального отражения действительности в художественном образе. Эстетическое в архитектуре — интеграция ее социального, технического, экономического базиса. Все образные, эстетические, композиционные, выразительные и художественные начала вырастают на фундаменте социально-утилитарных качеств. В этом смысле творческий метод архитектуры эстетический, а не художественный, как в изобразительном искусстве. Но это одна сторона, другая сторона связана с тем, что рациональный исследовательский, научный поиск не чужд архитектурному творчеству. «Творческий метод архитектора — это не механическое сочетание, а органическое, комплексное единство научных требований и методов решения конструктивных и функциональных задач» [53, с. 128].

Определенные отношения, имеющиеся между творчеством научным, техническим и архитектурным, очевидны. Они постоянно встречаются в текстах, связанных с творческими проблемами архитектуры. Очевидно и то, что в архитектурном творчестве метод научный, художественный, конструктивный, сплавляются в некую новую сущность, имеющую как связи с ними, так и особенности. Известно также, что отождествление творческого метода архитектора с художественным методом отражения мира ведет в тупик формотворчества, когда под «национальной формой» подразумевались русские наличники, под «социалистическим содержанием» — функционирование любого «социалистического» учреждения, а под «капиталистическим реализмом» — офисы и банки.

Известно, что научное творчество проявляется как в процессе формирования новых знаний, так и при их теоретическом осознании и практическом использовании. Метод в науке является знанием, которое, до того как выполнить свои познавательные и преобразующие функции, должно быть объективно истинным, теоретическим. Любое теоретическое положение может играть роль метода, когда используется в качестве инструмента для достижения новых знаний. Как объект научного анализа научный метод превращается в предметное содержание методологии. Методология — это теория метода и обладает метотеоретическим характером. Собственно, методология архитектурного творчества и есть учение о творческом методе архитектора; да и в рамках развития архитектурной теории методологический подход имеет определенные традиции (работы А.Г. Раппопорта, В.Л. Глазычева, А.П. Зинченко и др.). Методология творчества, естественно, будет лишь частью методологии проектирования и всей архитектурной деятельности.

Если движение научного знания представляет движение от особенного, единичного к общему, сущему, то метод определяет обратное движение от общего, абстрактного к единичному, частному.

Гуманизм архитектуры как направленность на развитие человека, его сущностных сил, проявляется в конкретном творчестве: в удобной планировке, в положительном психологическом заряде художественного образа, в сохранении природного окружения, в учете социально-культурного контекста. Дар вхождения в ситуацию, без чего нет художественного творчества, также нужен ученому, как и архитектору, поскольку при постановке научной проблемы возникает необходимость перехода от наблюдения и накопления фактов к их осмыслению. Творчество, как художественное, так и научное, характеризуется наличием внутреннего мотива, который становится главным источником установки на деятельность.

Таким образом, архитектурное творчество смыкается с научным в процессе познания действительности, ибо в архитектуре познание значит расчленение общего, единого пространственного организма на составляющие: композиция, ситуация, структура, социально-функциональные мировоззренческие факторы, технология и пр. Научный же метод ведет от общего к единичному, тогда как метод творчества — от общих идейно-концептуальных, общеэстетических, «архитектурных» и композиционных принципов ведет к единому и цельному образу-замыслу, идее, лишь на последующих этапах проектного процесса, конкретизирующегося в частных аспектах проекта.

Более близко стоит к архитектурному творчеству техническое конструирование и художественное проектирование. Технический прогресс сопровождается появлением особого вида деятельности технического конструирования, цель которого — создание на научной основе модели будущего продукта, технических систем. Технические системы разной степени сложности образуют предметный мир жизнедеятельности общества и осуществляют утилитарно-практические функции. Здесь творческий поиск замыкается на создании наиболее совершенных в рациональном, техническом и экономическом отношении систем. Из технического конструирования вырастает дизайн как художественное проектирование и конструирование, наиболее близко стоящий к архитектуре. Принципы творчества близки в архитектуре и дизайне и композиционное мышление характеризует их, получается органичное решение утилитарных и художественных задач. Различия проходят по результатам деятельности, в ориентации на предметный мир (дизайн) и пространственную среду (архитектура). Предмет и задачи дизайна определяют его творческий метод, предполагающий сочетание научного анализа (социально-экономического, технического, эргономического и т.д.) с художественным проектированием целостной формы на основе творческой и композиционной интуиции.

Художественное проектирование создает образы-замыслы, идеи на основе синтеза структурных моделей, разработанных в сфере архитектурной мысли. При этом структурные модели и научные знания используются лишь в качестве исходного постулата и определенной системы ограничений. В творческом процессе архитектор отталкивается от них. В художественном проектировании кристаллизуется сам метод образно-композиционного мышления, позволяющий соединить в целое разнообразнейшие требования материального и духовного свойства. Однако предметная реализация возможна лишь посредством профессионального метода, органически соединяющего инженерный, художественный и научный подход, в процессе которого происходит конкретизация и приведение идеального образа к наличной технологии, конкретным условиям производства, функциональной программе.

Художественный аспект творческого метода архитектора позволяет эстетически интерпретировать технические средства и тем самым включить их в контекст культуры, духовную сферу жизни общества. Технико-конструктивный аспект позволяет в процессе объективации материализовать замысел в конкретных технических и конструктивных системах. Научный аспект позволяет строить рационально-логические программы в процессе познания и восприятия действительности и ситуации и в процессе моделирования замысла.

Мы попытались выстроить некоторую логичную конструкцию, описывающую существенные аспекты творческой методологии архитектуры, лишь коснувшись проблемы реализма, не претендуя на полноту. Главная наша цель — не пересказ известных теоретических концепций, а поиски и анализ этого ускользающего «звена перехода» от общей и достаточно убедительной концепции реализма в эстетике к существу реалистической методологии в архитектурном творчестве.

  • [1] «К сожалению, в цитируемом нами втором русском издании «Рукописей»1944 года, хотя это неоднократно ранее порицалось в печати относительнопервого издания, перевод немецкого слова МаВ как «мерка» сделан былснова без соотнесения смыслу, который в данном случае вкладывалсяМарксом. Здесь значение слова МаВ «мера», а не «мерка». К тому же слово МаВ употреблено у Маркса для обозначения не просто «меры» как мерила и т.п., а меры как философской категории: мера — это в данном случае, прежде всего, единство формы и содержания. Перевод слова МаВпортняжно-плотничьим словом «мерка» лишь затрудняет пониманиепринципиально глубокой мысли Маркса», — Г.И. Куницин [80, с. 177].
  • [2] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 93—94.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>