Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Архитектура и реализм: теоретико-публицистические очерки

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

О РЕАЛИСТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ В РАМКАХ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Метод это не методика конкретного проектирования, а общность идеальных творческих установок Г. Минервин

Очевидно, что без рассмотрении реализма в разных ипостасях его бытия, будь то философско-эстетическая, социокультурная или профессиональная, подойти к какой-то степени определенности вряд ли удастся, либо у этого подхода будет недостаточно методологических оснований и большая степень теоретичности или политизированности. Так каковы же «грани бытия» реализма как понятия? Ответ на этот вопрос лежит в анализе цепи отношений:

  • — отношение субъективного и объективного в сознании и творчестве и его особенности в области архитектуры и дизайна;
  • — взаимоотношение творческого процесса и действительности, раскрывающееся в процесса исследования процесса отражения действительности средствами архитектуры;
  • — мировоззрение и творчество как две неразрывные части;
  • — соотношение между принципом, методом и установками в творческом процессе;
  • — разведение понятий «творческий метод» (творческая методология), «профессиональный метод», «индивидуальный метод»;
  • — конкретно-исторический характер реалистическо-эстетического направления и процессы его трансформации;
  • — сущность процесса формирования эстетического и художественного в архитектуре как теоретическая основа творческой методологии;
  • — анализ известных представлений о реализме как идеологической доктрине и содержательной концепции и интерпретация этой проблемы по отношению к современным условиям (капиталистический, манипулятивный, экологический и т.д. реализм).

Часть этих проблем в значительной степени разработана и здесь фигурирует в качестве их анализа в отношении архитектуры, другие не имеют традиции рассмотрения в околоархитектурных концепциях, третьи потеряли конкретно-историческую актуальность и рассматриваются как «устаревшие» понятия, в частности социалистический реализм, некоторые, например, капиталистический реализм, не имеют еще четкой определенности.

На уровне бытового сознания, когда речь идет о реализме, будь то в сфере политики, экономики, социальных и этических отношений, больших сложностей не возникает. Не приходится сомневаться в существовании смысла такого реализма, но и здесь имеются нюансы в виде различения «примитивного прагматизма (цинизма)» и «реализма с большой буквы» как осмысленной позитивной деятельности.

Можно сказать, что реализм в широком смысле слова — это такие принципиальные позиции, которые позволяют найти гармонию между объективно сложившимися обстоятельствами и позитивными целями и задачами жизнедеятельности. Если эти общие принципы связаны с сиюминутными и конъюнктурными, эгоистическими принципами, говорят о прагматизме, с понятием «реализм» связывают следование общечеловеческим, гуманистическим, нравственным принципам. Преобладание идеальных представлений о должном, абстрактность в отношений реалий бытия ведут к идеализму, романтизму. Консерватор — человек, абсолютизирующий традиционные представления, а циник — эгоистически демонстративно противостоящий общественной морали, и т.д. Даже такое до крайности упрощенное понимание «методологии жизни» может привести к пониманию трех ключевых позиций; в сознании могут преобладать принципы и установки, абсолютизирующие, подчеркивающие, определяющие как главное объективную действительность, реально сложившуюся ситуацию; в сознании могут преобладать субъективные, идеальные, внутренние цели, убеждения, принципы; и может быть некое единство между реальной оценкой действительности и субъективными условиями ее изменения в деятельности, а также некое сложное переплетение этих крайних позиций в разных ситуациях.

Если непосредственно попытаться перенести такое самое общее представление на предмет архитектуры, то можно сказать, что понимание объективности незыблемости нынешнего уровня развития девелопмента, технологий, роли строительного процесса в коррупционной системе (в РФ), игнорирование интересов большинства населения (реально отсутствующее доступное жилье), отсутствие внятной градостроительной и культурной политики и всего иного реально сложившегося в архитектурно-строительной деятельности как единственно возможной «реалистической» ситуацией, на самом деле — отражение циничного консерватизма, формирующего «манипулятивный реализм» как методологическую основу нынешней ситуации, направленной в сторону деградации общества, личности, науки и искусства.

Преувеличение субъективных начал или идеологической, или религиозной значимости художественно-пространственного языка приводит или к долгострою «Саграда фамилиа» и ко всей религиозной архитектуре в целом, либо к барочному или постмодернистскому декоративизму, либо к бумажной или дегитальной концепции. А господство утилитаристских начал в конце концов — к 464-й серии от Калининграда до Камчатки и продолжающемуся крупнопанельному «натурализму». А реализм в таком контексте — система принципов, направленных на гармонию, взаимодействие субъективного и объективного в мышлении, деятельности, оценке.

Почему в мышлении? Потому что творческий метод (или, более широко, методология творчества) организует творческое мышление, а не проектный процесс. Творческий метод оперирует, организует принципы мышления, формирует идеальный образ-замысел, идеальную программу, а не композицию или концепцию. Методология творчества — это не система операций в проектном процессе, это организация принципов творческого мышления.

В прагматическом сознании метод творчества часто отождествляют с индивидуальными творческими установками, поэтому можно говорить о понятии «творческий метод» как устаревшем или имеющем отношение к индивидуальной манере, индивидуальному стилю, а использовать более широкое определение — «методология творчества» или другие варианты, которые будут появляться в процессе развития сюжета в последующих главах.

Проследим несколько подходов к проблеме в области эстетики. Сделать это необходимо, несмотря на то, что именно прямой перенос эстетических принципов на архитектуру, вернее, механическая интерпретация, порождает неверие в какое-либо содержательное наполнение. Но без обращения к эстетической доктрине, сложившейся в философии, не удастся прийти ни к какому-либо содержательному итогу, ответы надо искать на стыке общеметодологических конструкций и теоретических представлений о сущности творчества в архитектуре.

Эстетика как раздел философии рассматривает сложные и многообразные отношения субъективного и объективного в творческом процессе. А.Ф. Асмус в дискуссии 1957 г., организованной Институтом мировой литературы им. А.М. Горького, выделяет три различных уровня понимания реализма. Первый касается искусства и действительности, при котором достигается правдивое художественное отражение действительности. И в этом отношении существенно, что «в плане общего мировоззрения философской основой реализма является признание объективно, вне нас существующей, развивающейся по своим законам действительности» [112, с. 301]. А связь искусства и действительности определяет диалектическое взаимодействие объективного и субъективного начал в творчестве. Вторая рассматривает реализм как конкретное течение, или школу, или метод, возникшее в определенных исторических условиях, и поэтому сегодня воспринимается как устаревшее и не актуальное. И третья позиция представляет реализм как среднее звено между общими отношениями искусства и действительности и исторически конкретным направлением, школой, методом, как особенное единство между способом видения мира и способом, которым художник строит образную структуру конкретного произведения. Эти представления нашли свою интерпретацию и в архитектуре.

Продолжая эстетическую традицию, выделяют два аспекта: «Реализм как метод творчества... конкретно-исторического направления в искусстве и реализм как присущее всякому подлинному искусству свойство правдивого отражения жизни. В этом последнем отношении реализм лежит в самой природе художественного творчества» [27, с. 202]. Но, во-первых, архитектурное творчество — это не художественная, а утилитарно-художественная деятельность, во-вторых, она отражает не «целостную картину мира», а сложно переплетенные экономические, технические, социальные и иные грани бытия. Категория правдивости недостаточно определена в архитектуре и имеет градацию от «орнамента как преступления» Лооса, через «функционально-конструктивную правдивость» конструктивизма и функционализма, далее через ключевую роль иделогической «правдивости социалистического реализма», через правдивость «сложностей и противоречий» Вентури и Джекобе, к постмодернистской правдивости «манипуляции смыслами» до размытости и отсутствию какого-либо внятного содержания в конце XX — начале XXI в. Такое простое понятие в бытовом сознании, где правда и ложь достаточно конкретны, в архитектуре и искусстве становятся величинами с большой степенью релевантности и неопределенности. Поскольку никак не получается «солгать» с конструктивной прочностью или создать сооружение, никому не нужное и т.д. Утилитарная составляющая архитектуры «никогда не лжет» (хотя можно притянуть, например, программу домов-коммун как ложную идеалистическую, не имеющее реальных социальных оснований), а художественная при всех оговорках имеет какое-то трудноуловимое содержание. Но художественные задачи решаются в очень узком коридоре сооружений, таких как центры современного искусства, оперные театры и особняки олигархов, но уже в пятизвездочных гостиницах часто трансформируются в маркетинговую правдивость «капиталистического реализма» или «подлинного гламура».

Кроме формально-стилистического понимания правдивости как правдивости отражения функции в форме, до сих пор являющегося наиболее распространенным, существовали разного рода заблуждения. Одно из них, по аналогии с философией, где материализму противостоит идеализм, рассматривает противопоставление реализму антиреализма. В 20-е гг. XX в. эту концепцию справедливо относили к вульгарно-социологическим идеям, но во времена «золотого века» соцреализма в 40-х — начале 50-х гг. XX в. эта концепция превратилась в «ортодоксально марксистскую». Отождествление реализма архитектуры с ее реальностью, материальностью очень живуче, не зря мы начали исследование именно с этой констатацией, причем это довольно сильное и распространенное убеждение. Если в профессиональном сознании проблема реализма в архитектуре имеет свои корни в несводимости теоретических концепций и творческой практики, то такое вульгарно-социологическое отождествление реализма с материальностью архитектуры как части второй природы — широко распространенное явление. Оно имеет гносеологический характер и связано с непониманием сущности архитектуры как утилитарно-художественной деятельности, создающей предметнопространственную среду (вместе с дизайном) жизнедеятельности общества. В эстетике широко распространено противопоставление реалистическому направлению не антиреализма, а модернизма. Имеется в виду не «модернизм» как одно из определений современной архитектуры и не то, что предшествовало постмодернизму, а эстетическое понятие «модернизм». «Реалистический способ мышления, — пишет по этому поводу известный исследователь в области эстетики Ю.Б. Борев, — противоположен модернизму. Модернизм — мышление... расколотое, разорванное, ориентированное на абсолютизированную объективность (натурализм) или не абсолютизированную субъективность (сюррелизм, абстракционизм и т.д.). Романтизм — мышление целостное, ориентированное на эстетический идеал и на субъективность, освещенную этим идеалом. Реализм — мышление целостное, ориентированное на действительность и на осмысление ее существенных социальных процессов и трактующее жизнь в свете гуманистических эстетических идеалов» [18, с. 171-172].

Модернизм включает в себя целую группу разнообразнейших направлений. Одни из них абсолютизируют объективное содержание образа (натурализм, техницизм, структурализм, крайние формы партисипации, экотек), другие — его психологическую и эмоциональную насыщенность (экспрессионализм, литература «потока сознания», а в архитектуре, например, творчество Гауди, Э. Мендельсона, бумажная архитектура 80-х гг. XX в.), третьи — исторический фундамент искусства (неоклассицизм, «постисторизм»), четвертые — возможность комбинации принципов различных эпох (эклектика, аллюзионизм).

Думается, правомерна аналогия между пониманием реализма как гармонии объективного и субъективного начал в творчестве, и противостоящим ему преувеличением объективных закономерностей — натурализм (техницизм), и субъективных — формализм (романтизм, параметризм), все многообразие проявлений которых покрывается понятием «модернизм», выделение в сфере принципов архитектурного творчества направлений декоративизма как преувеличение творческих, художественных, эмоциональных (субъективных) начал в архитектурном сознании и утилитаризма или техницизма (натурализма) как преувеличение утилитарной природы архитектуры. Однако такая трактовка модернизма представляется схематичной, противоречащей исследовательской, критической и профессиональной практике. Понятие «формализм», широко муссировавшееся в XIX в., сегодня потеряло конкретное содержание и применение, как, впрочем, и техницизм, и необходимы поиски их более актуальной интерпретации. Отсюда реализм в архитектуре в самом общем виде как методологию творчества можно трактовать как систему принципов, направляющих творческую методологию на гармонию утилитарного и художественного начал архитектуры.

Конечно, такое определение носит сугубо теоретический характер, а в реальной деятельности, даже в творчестве одного архитектора, эти начала могут меняться в зависимости от реальной ситуации и условий творческого процесса, в зависимости от изменений, происходящих в общественном сознании, культуре. Это, казалось бы, общее представление имеет и огромное количество подтверждений в высказываниях мастеров архитектуры. И.В. Жолтовский: «Сила проектировщика именно в том, что он добивается максимальных художественных результатов исходя только из наличных ресурсов и конкретных условии» [88 т. 1,52]. А.А. Веснин: «Мы никогда не жертвуем функцией и утилитарной рациональностью ради художественной формы. Мы всегда добивались наиболее тесного единства межу ними» [188, т. 2.34], Н.А. Милютин: «Правильное решение архитектурной задачи — это, прежде всего, такое ее простейшее решение как в целом, так и в отдельных частях, когда полностью уяснены и соблюдены все требования, предъявляемые к данному объекту... (функция сооружения, художественная выразительность и эстетические формы, санитарно-гигиенические требования, простейшие и притом реальные конструкции, материалы, необходимая прочность и экономичность, почва и т.д. и т.п.» [88, т. 21.97].

Собственно, представление о гармонии утилитарного и эстетического (не путать с художественным, о чем речь дальше) красной нитью проходит через все исторические периоды и закреплено в аксиоматической триаде Витрувия. Это представление является прерогативой не только профессионального сознания. Так, Белинский подчеркивал, что в архитектуре воедино сливаются утилитарная и художественная стороны. Без художественных достоинств сооружение будет представлять собой «только груды камней, складываемые по правилам архитектуры трудолюбивым ремесленником, тщательно изучившим техническую сторону искусства, или, пожалуй, и опытным академиком» [16, с. 66]. В сегодняшнем контексте это вовсе не очевидно, поскольку огромное количество ангаропо- добых торговых центров типа «Ашана», «Икеи» при всей своей декларативной утилитарности вовсе не воспринимаются публикой как «свалка стальных конструкций и сэндвич-панелей». Приходится констатировать, что художественные качества не являются необходимыми, и высокий уровень утилитарности формирует некий современный уровень «дизайна среды», не претендуя на художественные достоинства. Общество потребления формирует среду потребления, такую же бездуховную, и как и сам социальный феномен, и в этом смысле правдиво отражает социально-культурные процессы современности, портребительско-глобалистического мироустройства. Видимо, склады и пакгаузы (как отражение того уровня развития) Белинским не рассматривались как объекты архитектуры вовсе, и по аналогии могут быть исключены «из списка» и теперь, но это требует отдельного рассмотрения.

Такое общее представление, казалось бы, мало что дает. Ведь и в египетских храмах, и в Парфеноне, и в клубе Русакова, и в капелле в Роншане, и в музее Гуггенхайма в Бильбао есть та или иная степень гармонии между утилитарным и художественным. А значит, в период их замысливания объективно существовала установка на синтез объективного и субъективного, либо существовала естественным образом, как имманентно присущая архитектурному творчеству? Ответ на этот вопрос появится в процессе дальнейшего изложения. Но без анализа и понимания мировоззренческих основ этой гармонии или дисгармонии не продвинуться в поиске смысла реалистической методологии.

Реализм проявляется в разные исторические эпохи, значит, должно быть более широкое понятие, объединяющее различные исторические проявления. На основе одного и того же типа художественного обобщения, очевидно, возможны различные реалистические методы.

Необходимость выделения общего в многообразии реалистических методов определяет более широкое понятие в эстетике — «реалистического эстетического направления», проявляющегося в конкретно-исторических методах античного реализма, реализма эпохи Возрождения, критического, социалистического (?), капиталистического, экологического, дегитального реализма (причем три последних не являются величинами устоявшимися, они пока гипотетические). Однако это не означает, что все остальные методы в зодчестве можно отнести только к проявлениям декоративистского или техницистского направления, что проистекает из природы архитектуры.

При анализе вопроса об эпохе, в которую возник реализм, надо обязательно учитывать известную закономерность неравномерного развития различных видов искусства. Очевидно, что архитектура в XIX и XX вв. не является лидером в системе искусства и культуры. В то время как в Древней Греции и в эпоху Возрождения она занимает ведущее место в жизни общества [63, с. 300].

Здесь хотелось бы добавить несколько слов, предваряющих разговор в следующих главах: в архитектуре существует боязнь оценки принципов творчества, берущая начало в период, когда навешивание ярлыков «формализма», «идеализма», «модернизма» в литературе, музыке или архитектуре вело к серьезным оргвыводам, перечеркнувшим творчество многих. Эти ярлыки были насквозь субъективны и политизированны, не имели научной основы или вульгаризировали те или иные эстетические, философские или искусствоведческие понятия и отражали политические реалии тоталитарного общества. Традиции вульгарной политизации продолжают жить, нет средства более верного против любых новаций, чем взять политические лозунги, довести их до абсурда, а потом связать со специфической профессиональной деятельностью. Вспоминается пример замены индивидуального жилого дома на одном из ответственных участков города на типовой под лозунгом «правильного понимания политики партии и правительства в жилищном вопросе». Или концепцию «лужковского стиля» как надуманную доктрину, «как бы» отражающую специфику Москвы и реабилитирующую новую эклектику.

В оценке же исторических памятников доминирует их абсолютная значимость для культуры, поскольку они «правдиво отражают» историю своего времени. Но может ли быть отражением гуманистических идеалов, скажем, храм Ипет-сут, когда все, начиная с принципов общего построения и кончая пластическим решением деталей, воплощает религиозно-мистические представления, пронизано отрицанием человека в человеке, возвышением божества. Однако ценность его не в этом, а в материальном «отражении» той исторической действительности.

Мы восхищаемся памятниками архитектуры прошлого потому, что они с огромной силой отразили и духовный мир своего времени, и материальную культуру, а не потому, что они созданы на основе материалистического или идеалистического мировоззрения. Более того, существует известная закономерность, когда подлинный художник неосознанно, интуитивно приходит к гуманистическим идеалам, к реалистическим принципам художественного обобщения вне зависимости от господствующих в обществе идеологии и мировоззрения.

Неправомерно выделять в искусстве никаких «табелей о рангах». Нельзя смешивать принципиальные подходы к решению архитектурных задач с историческим и утилитарно-художественным значением созданных сооружений.

«Реализм» или «романтизм» есть качественная сторона методологии творческого процесса, а не сооружения. Оценить творческие принципы того или иного мастера, той или иной эпохи, того или иного направления — это не значит ошельмовать, принизить ценность созданных на его основе сооружений, это значит проникнуть в глубь понимания творческого процесса, связи его с идеалами, мировоззрением, духовной жизнью той или иной эпохи.

Как в понятии «реализм», так и в понятии «творческий метод» существует много сторон. Широко распространено понимание метода как совокупности определенных принципов. Творческий метод «представляет собой совокупность творческих принципов, из которых исходит художник в процессе отбора, обобщения и воплощения жизненных явлений и фактов в образах искусства» [27, с. 198]. А направление применения этих принципов характеризуется наиболее полным проникновением в существенные стороны действительности, полнотой охвата явлений. Творческий метод тесно связан с мировоззрением, однако отождествление метода и мировоззрения, характерное для 20-х гг. XX в., огрубляет реальные отношения. «Между мировоззрением и художественным методом нет механической связи — эта связь образуется лишь через объективно-предметное содержание» [45, с. 155]. Это отношение подтверждает поиск «звена перехода» от принципов творчества к реальному проектному процессу.

Мировоззрение выступает как посредник между предметом архитектуры и методологией архитектурного творчества, между действительностью и способом мышления. Метод повторяет те особенности предмета архитектуры, которые видны через призму мировоззрения. Нельзя сводить творческий метод не только к мировоззрению, но и к общим идеологическим позициям. Многообразие творческих методов нельзя втиснуть в рамки противоположных взглядов (реакционных, прогрессивных), в рамки упрощенного противопоставления (реализм — антиреализм). Необходимо рассматривать творческий метод исходя из его собственной природы.

М.С. Каган выделяет в «собственной природе» четыре аспекта: «Метод... есть, во-первых, определенный способ познания действительности; во-вторых, способ ценностной интерпретации жизни; в-третьих, способ преобразования жизненной данности в образную ткань искусства... в-четвертых, способ построения системы знаков, в которых закрепляется и передается художественная информация» [69, с. 712]. Однако ценностный, аксиологический аспект выделяется из любого теоретического знания и может специально не выделяться. Третий и четвертый выделенные Каганом аспекты представляются тесно взаимосвязанными, ибо как раз в знаковой форме и происходит «преобразование жизненной данности в образную ткань искусства». Следовательно, более строгим является «выделение двух основных сторон в творческом методе... Метод и есть то знание эстетического субъекта, которое определяет направленность эстетического познания и эстетического творчества... Эстетический (творческий ) метод можно представить как систему принципов познания и творчества; принципов познания действительности, принципов создания образов, замыслов» [55, с. 78—79]. Такой подход согласуется с выделенными Асмусом двумя чертами в методе как «способе видения» и «способе создания образной структуры». «Принципы создания образной структуры» — это то, что связывает творчество с идеологией, мировоззрением, эстетическим идеалом, субъективно внутренне воспринятыми, пережитыми, превратившимися во внутреннем мире художника в ценности и принципы, определяющие его цели и творческие задачи. Реалистическое отражение субъективного и объективного позволяет этим двум мирам находиться в диалектическом единстве, находить конкретно-историческое их воплощение в замысле.

Говоря о сущности реализма в самом первом приближении, мы постоянно говорим о «методе» и «принципе», говорим о методе как «системе принципов». Строгое решение вопроса требует специального анализа и выходит за рамки наших рассуждений.

В сфере архитектурных знаний, в отличие от эстетики, данная проблема не имеет обширной традиции; пожалуй, только Вячеслав Глазычев специально останавливался на ее анализе. Во-первых, он выделяет проблему соотношения метода и принципа как проблему организации мышления и сознания: «Метод как высший уровень соотношения мышления до настоящего времени не различается с принципом как высшим уровнем организации сознания — осознания архитектором собственной деятельности» [35, с. 81]. Во- вторых, он касается множественности методов архитектора и большей общности принципов творчества: «Нет ли, однако, оснований в случае архитектуры говорить, скорее, о принципе, чем о методе? Методов в арсенале архитекторов немало, они разные — частью выработанные в истории профессии (метод масштабного моделирования, к примеру), частью заимствованные у точных наук. Принцип же кажется категорией более высокого уровня» [129, с. 42]. Конечно, метод и принцип не синонимы, конечно, известно о закономерности обращения теоретического знания в методологическое, отсюда принцип — элемент теоретического знания и, соответственно, элемент «сознания», а метод заставляет принцип работать в сознании, в мыследеятельности для решения каких-то творческих задач, и значит, он элемент «мышления». Думается, что «творческий метод» — более широкое понятие, чем понятия «метод» и «принцип», он как бы объединяет «мышление» и «сознание», отсюда в его структуре принципы познания (принципы организации сознания) и принципы создания образов-замыслов как принципы мышления.

Это положение в разных интерпретациях довольно широко распространено и, видимо, берет свои истоки из отождествления метода творчества с методом проектирования.

Метод творчества как инструмент мыследеятельности имеет цель создание образа-замысла, а метод проектирования направлен на создание проектного образа, т.е. образной идеи, конкретизированной в конструкциях, материалах, экономике, пространственном решении и т.д. Несколько позже, воспользовавшись аргументами из теории деятельности и теории отражения, этот тезис, возможно, будет выглядеть более доказательно.

Далее будем рассматривать творческий метод как систему принципов — принципов познания и принципов создания образов-замыслов.

В условиях посткапиталистического общества на разных этапах его развития — или в псевдосоциалистическом советском обществе, или псевдосоциалистическом китайском обществе («псевдо», поскольку на основе некой абстрактной модели было создано конкретно-историческое тоталитарное государство, пользовавшееся социалистической и коммунистической идеологиеями как средством консолидации и оболванивания, подавления населения) — соотношение субъективного и объективного в творчестве получает разную окраску, часто противоположного значения. От «красота которая спасет мир» Достоевского до отрицания красоты как цели искусства, от концепции «города-сада», противостоящего «ужасам капиталистического города», до концепции города «как места развития инновационной цивилизации», от «жизнестроительной роли искусства» до «эпатажной роли искусства», от архитектуры, «отражающей многовековую эволюцию», до архитектуры, «создающей новую реальность», от дизайна как деятельности, «заставляющей звонить кассу», до «тотального дизайна среды», от «социально-политической миссии советской архитектуры» до архитектуры как третьестепенного элемента в «административно-девелоперской вертикали». Попытка прямого переноса диалектического метода и учения о «классовой борьбе» на творческий процесс в имевшем место в 20-е гг. XX в. «диалектическом реализме» игнорирует особую природу творческого метода и играет на поле «оболванивания масс» в стиле хэппи-энда кубанских казаков или ВДНХ.

Диалектический метод направлен на «расчленение общего и познание противоречивых сторон его», творческая методология — на создание целостных эстетических образов. В отличие от метода научного познания творческий метод имеет дело не с абстракцией закона, а с бесконечным многообразием предметно-чувственных проявлений эстетических отношений. Творческая методология включает диалектический подход, анализирует явления противоположностей и организует их синтез в художественном образе для изобразительных искусств и в эстетическом образе для утилитарнохудожественной деятельности (архитектура, дизайн, декоративноприкладное искусство).

Нужно разделять образ-замысел в творческом процессе автора и образ-восприятие в процессе познания, восприятие публикой результатов творческой деятельности. Причем образ-восприятие часто превалирует, поскольку образ-замысел зачастую трудно определить по результату, ибо это не тождественные величины, и образ-замысел задает лишь импульс, внутренний стержень творческому процессу, результат которого часто имеет мало отношения к образу-замыслу (не путать с концепцией и идеей). Воспринимая то или иное сооружение, район, город, парк, сначала формируется образ, основанный на эмоционально-психологическом внешнем восприятии.

Здесь легко определить эту зависимость. Например, вы приехали в незнакомый город в командировку зимой, а дела не клеятся, и поселили вас в плохую гостиницу с шумными соседями — все это неизбежно воплотится в эмоциональную составляющую образа города. А летом в этом городе вас радушно встретили друзья, показали все лучшее и интересное — и вот совершенно иной образ города. Погода, настроение, внутреннее состояние, конкретные события неизбежно отражаются на образе восприятия.

Совсем другой образ складывается в процессе длительной жизнедеятельности в городе, в котором вы живете постоянно, здесь он складывается из длинной цепи разрозненных фактов и событий, происходящих в разных контекстах, во все времена года и в разном душевном состоянии, в процессе потребления разных сторон города, различных его пространственных, функциональных, композиционных, социокультурных и иных аспектов. Та же закономерность, но раскрученная в обратном направлении от целостного, неразрывного, отвечающего самым общим творческим и мировоззренческим принципам, до конкретного проекта со всеми его инженерными, социальными, экономическими, композиционными, конструктивными и прочими реалиями, характеризует движение от сферы творческой методологии до сферы проектирования. Эти закономерности берут свое начало в сущности процесса потребления архитектуры. «Архитектура, имеющая художественно-утилитарную природу, потребляется и духовно, и утилитарно. Эти процессы неразрывны. Между ними сложные взаимоотношения, обусловленные последовательностью четырех уровней потребления архитектурных объектов: 1) визуальный уровень — знакомство с общим видом, с изображением объекта (фото перспективы), а также панорамное восприятие; 2) уровень комплексного чувственного контакта — так называемое «туристическое» знакомство с объектом;

  • 3) уровень жизнедеятельности — полноценная жизнь в объекте;
  • 4) уровень исследования — углубленное профессиональное проникновение в сущность» [11, с. 11].

Общественное сознание и мировоззрение определяют процесс художественного отражения явлений жизни и идеологические взгляды архитектора. Эстетическое познание, обобщение и само предметное формирование образа преломляются через политические, нравственные, философские, профессиональные взгляды.

Гармоничное единство мировоззрения, реалистического отражения действительности, соединяясь с талантом и мастерством, профессиональными знаниями и умениями в таких условиях организации деятельности, когда не конъюнктурные или ведомственные, а гуманистические идеалы определяют цели и задачи деятельности, приводит к созданию непреходящих культурных ценностей. Но достаточно много примеров, когда религиозное мировоззрение (Гауди), деконструктивистское (Заха Хадид), «соединяясь с талантом и мастерством», создают уникальные образы-замыслы субъекти- висткого отражения действительности и реализуются в уникальных художественных сооружениях.

Политизированное мировоззрение (либо искреннее, либо его имитация под давлением) определяло идейно-политические принципы социалистического реализма — идейность, народность, классовость и партийность. Можно смоделировать такой ряд современности — бессодержательность, элитарность, встроенность в вертикаль. Или идеальную версию — гуманистичность, экологичность, демократичность. Идейность должна была выражать ориентацию творчества на осмысленное отражение исходя из коммунистических идей, социалистической идеологии с целью отражения их в образе. Известно, с одной стороны, что в 20-е гг. XX в. эмоциональный подъем духа художников и архитекторов, прозаиков и поэтов, включившихся в создание новой культуры, искусства, архитектуры городов, их социальная роль стали значительными, стоящими где-то рядом с ролью некого жизнестроительного демиурга нового искусства и общества. Эта идеалистическая и романтическая позиция базировалась на неких абстрактных, мало реальных, с экономической и технической стороны, и, как позже оказалось, идеалистических позициях, но этот конгломерат родил мировой бренд — русский авангард. Интересную эмоциональную интерпретацию этого времени дает Александр Сокуров: «В начале XX века у очень многих художников уже не было нравственных принципов. Они жили в невротическом ожидании красивой революции, подталкивая общество к грани, за пределами которой и сами-то не знали, что всех ожидает... Идеи общественного переустройства очаровали и отождествлялись с новым искусством. Социальная мотивировка была дорогой в «новую эстетику». Все начинали искать новые тем- поритмы, новые краски, новые формы, новый воздух бытия, точно открывали мир заново... революционно-политический энтузиазм быстро был поглощен ямой коммунистического единовластия... Создавалось тоталитарное государство, при котором с художника снималась моральная ответственность. От художника требовалось лишь мастерство»[1]. Моральная ответственность заменялась поклонением символам веры в виде идейности, народности, правдивости. Всякое реалистическое искусство несет в себе народность, и в этом его общечеловеческий пафос, до сих пор формирующий очереди в Лувр и Эрмитаж; напротив, современное искусство, вызывает в широких слоях (скажем проще, поскольку «народ» — слишком пафосно) населения, мягко говоря, сомнение в том, что это искусство. Хотя в лучших произведениях современного искусства реализма не меньше, чем у Шишкина, и он часто сложнее и более глубоко «отражает действительность», а бурановские бабушки с «удмуртскими песнями Битлз» — вовсе не народное искусство, а его профанация и опошление средствами массовой культуры, которая направлена на уничтожение подлинного народного искусства именно потому, что оно подлинное, глубокое, вневременное. Но может быть и противоположная позиция — народное искусство становится ближе молодежи, накладываясь на рок или поп-музыку. Но народность не всегда — основа реалистического творчества. Так, реалисты XIX в. шли не от народности к реализму, а напротив, их творчество приобретало народный характер в силу правдивого отражения жизни, собственно, это можно сказать о знаменитой советской песенной культуре. Народности противостоит элитарность, с одной стороны, и массовая культура, с другой. Следует отметить, что понятие народности размылось за последние 20—30 лет, потеряло содержательность и требует переосмысления и актуализации в современных терминах и контекстах.

Народность рассматривалась как отражение жизни народа, как понятность искусства народу, как пробуждение в народе талантов, как использование опыта народа, как объединение мыслей и чувств. Легко, конечно, с сегодняшней колокольни без идейности заявлять, что на место народности как некоего возвышающего тренда пришла новая народность как понижающий тренд, направленный на отражение самых низменных черт жизни и мыслей народа, как искоренение в народе талантов, как неиспользование опыта народа, как разъединение людей, мыслей и чувств. То есть с позиции прошлой, «догматической» народности нынешняя, «актуальная» превращается в антинародный принцип массовой культуры. Конечно, подлинное искусство продолжает существовать в новых формах артхаусного кино, нового театра, литературы нон- фикшн, в деконструктивизме или экотек, но теперь эти направления ориентируются на меньшую думающую и активную часть народа («креативный класс»), и в этом смысле народность как некий идейный постулат в советском прошлом в российском настоящем переродилась в элитарность продвинутого меньшинства, борющегося за возвращение гуманистической народности.

Понятие народности потеряло какое-либо внятное содержание и по другой причине, поскольку «простого народа в развитых странах почти не осталось — все неплохо образованны, все имеют досуг думать и рассуждать, очень многие, часто большинство, заняты умственным трудом, живут в Интернете, путешествуют по миру и реально, и виртуально. «Офисный планктон», или «креативный класс» (кому как нравится), ныне составляет в России не 2,7%, как в 1897 г., а треть самодеятельного населения (в крупных городах существенно более половины). В промышленном и аграрном производстве работает намного меньше людей. Поэтому и интеллигенция, как наиболее нравственная и ответственная часть образованного сообщества, из «класса для народа» стала «классом для себя». Теперь интеллигенты сами и есть народ — образованный, мыслящий народ, какого сто лет назад еще не было почти нигде в континентальной Европе, разве что в англо-саксонских демократиях он уже появлялся тогда»1.

Принцип классовости, как и народности, явно устарел, но в «активном» прошлом впрямую переносит политическую целесообразность на творческий процесс и является прямой политической установкой без реального художественного содержания, хотя в «Тихом Доне» или в «Как закалялась сталь» его можно вычленить, но в архитектуре и дизайне — лишь вульгурно-социологические версии общества как заказчика и земли как народного достояния, вера в светлое будущее — в будущем, а коммуналка, барак и ГУЛАГ, «хрущевка» — в реальном настоящем. Хотя в эстетике просматривается позиция против двух крайностей: буржуазной и анархической аполитичности и вульгарно-социалогических концепций, зачеркивающих специфику творчества. Но в том-то все и дело, что «марксисткая эстетика» (Ленин здесь ни причем, Моррис в этой плоскоти сделал больше) из реальной научной концепции превращалась на практике в инструмент идеологической демагогии, а руководство творческим процессом часто происходило лично от товарища Джугашвилли в связи с его «огромной воспитательной ролью» в деле «оболванивания масс».

Это самое общее воспоминание о былом величии принципов социалистического реализма. Применение их к архитектуре не давало никаких внятных результатов в связи с ее утилитарно-художественной сущностью, от идейной безысходности пришлось «за уши тянуть» творческое освоение наследия (как же, на него Сталин указал!) как главный архитектурный реалистический принцип, но он стал ведущим принципом и в нацистской Германии, и в фашистской Италии, хотя, конечно, не без отличий и нюансов, о которых чуть позже. А вот в сфере дизайна соцреализм потерпел фиаско. Ну, во-первых, не успели заклеймить дизайн, только что появившийся в Америке. Да и к самолетам, паровозам станкам, мебели и посуде

Зубов А. Вождей нет, потому что они не нужны [/ Ведомости. 2014.27 февр.

23

как-то не пришло в голову применить партийность с классовостью, хватило ума (может быть, руки не дошли) не впутывать технические объекты в идеологические догматы. Хотя, конечно, московское метро материализовало «тотальный дизайн соцреализма», но, как ни странно, поезда, турникеты и павильоны счастливо избежали этой участи («спрятались» за «транспортными дворцами для рабочих»).

Принципы народности, идейности, классовости и партийности — самые важные идеалогические принципы соцреализма. Применение их напрямую к архитектуре оказалось невозможным или вульгарно-социалогическим (и даже анекдотическим, см. гл. 2). Требовалось некое звено перехода, каковым оказалось освоение наследия, но оно, в каком-то смысле в реальном отсутствии связи с политическими принципами, разъедало, подчеркивало отсутствие смысла в идейных принципах по отношению к архитектуре. В общей доктрине они играли роль главных принципов процесса отражения идеологической доктрины в творчестве.

Идейно-политические принципы как отражение «руководящей и направляющей роли» «авангарда мирового пролетариата» и даже вкусов «отца народов» в архитектуре свертывается в «ничтожное» (по отношению к идейности, народности, правдивости) освоение наследия, но уже как проявление общеэстетического принципа, а не политизированной трескотни. К другим общеэстетическим принципам относятся гуманизм, правдивость, целостность, новаторство (их можно отнести к принципам создания образов). Про них можно тоже долго говорить в плане идеалистического гуманизма в искусстве (кубанские казаки, дворцы для начальников) и реального антигуманизма по отношению к большинству населения, говорить о правдивости отражения коммунистического идеала и одновременно полной лживости по отношению к отражению реалий действительности, целостности в натуралистическом изображении или классической композиции и разорванности между «городами будущего» в кварталах и домах для начальства и вечно «временного» жилища для рабочих (и заключенных) в бараке или, в лучшем случае, в коммунальной квартире.

О новаторстве как установке поисков образа счастливого будущего и путей движения к нему через социально-культурные символы — парков культуры и отдыха, рабочих клубов, санаториев, фабрик-кухонь, социалистических городов, — сейчас можно говорить с большой степенью условности как о перерождении в уже «безыдейную» инновационную доктрину, имеющую большее отношение к экономическому, научному и социальному развитию и еще не определенную в художественно-эстетическом отношении.

Познание действительности в ее конкретных проявлениях и свойствах происходит в плоскости художественного осмысления чудовищного неравенства, «наркотической» экономики нефти и газа, художественного осмысления грабительской приватизации, принципов и практики манипулятивных выборов и управляемого правосудия, — и все это отражается в полной потере архитекторами социальной роли и миссии, поскольку они находятся в полной зависимости. И даже в тех случаях, когда создается современный, как бы демократичный, актуальный парк (например, им. Горького в Москве) на руинах «культуры и отдыха» и аттракционного балагана 90-х гг. XX в., то это воспринимается не как новая культурная парадигма, а как элемент манипулятивного реализма, в котором есть и свобода СМИ («Эхо Москвы», «Новая газета»), но есть и европеизированный парк для креативного класса и экологический город будущего для избранных в Сколково, и все это закреплено в теоретической доктрине «Россия 2» Дмитрия Бадовского и др.

Вернемся к теоретизированию. В процессе логических и интуитивных операций на основании принципиальных установок (идейность, народность, правдивость и т.д.) в их конкретно-исторической трансформации формируется эстетический образ социалистического, капиталистического, манипулятивного, лужковского, донстроев- ского, хайтековского, коммерческого реализма (формализма, натурализма, романтизма), обладающего как чувственно-конкретными, культурологическими свойствами, так и социально-идеологическими качествами, демонстрирующими, например, господство крупного капитала в пафосных офисных центрах класса А, или народную вожделенность малодоступного жилья в 20-этажных типовых, панельных муравейниках, приукрашенных сплошь остекленными лоджиями, или социальную отчужденность в обществе, зримо выступающую в особняках по 500—1000 м2 за 3-, 4-, 5-метровыми заборами в хаотически застраиваемых пригородах. А хаос здесь — образное правдивое отражение коррупционного девелопмента, в котором градостроительная логика заменена более мощной откатно-взяточ- ной логикой как идеалогической доктриной системы «кормления с земли», дарованной местным ничтожным феодалам от великих нефтегазовых или озерных.

В процессе творческого этапа приходится не обращать внимания на художественное отражение вышеуказанной действительности, поскольку эта действительность приходит как объективная данность в АПЗ (ГПЗУ), бизнес-планах, инвестиционных меморандумах и уже сформулирована тем, кому дано право формулировать, настоящим «творцам действительности», и обратиться к актуальным стилистическим приемам и к осмыслению познания проектной и градостроительной ситуации в процессе разработки проектного решения. То есть в нынешних условиях образ-замысел как коммерческая и социальная величина формируется вне поля творческого процесса, оставляя архитекторам только профессиональное.

Познание конкретного и направление движения от должного (или его отсутствие) в соотнесении с возможным (или заданным) в определенных идейно-мирровоззренческих рамках массовой, или элитарной, или «авангардной» культуры, соединяясь с профессионализмом и мастерством, рождает реалистические (формалистические, капиталистические, деконструктивистские, модернистские, средовые и т.д.) образы-замыслы, образы-произведения (образы- проекты), образы-восприятия.

Как известно, одной из отличительных черт соцреализма является отражение действительности в ее революционном развитии. Этот критерий позволял механистически отделить соцреализм от родственных по реалистическому эстетическому направлению. Так, критический реализм можно представить как систему принципов, не имеющих конструктивной программы, утопический реализм — как систему, основанную на утопических принципах социальных преобразований, а социалистический реализм (как казалось его идеологам) — как систему принципов, основанных на «объективных» диалектико-материалистических законах развития (на самом деле это идеологическая политизированная доктрина, не имеющая внятного содержания в архитектуре).

Принципы познания отражают объективность условий, ситуации, возможностей. Принципы создания образов отражают мировоззренческие и духовные идеалы. Без анализа категории «отражение» и сущности этого процесса трудно продвинуться дальше.

Теория отражения является частью материалистической традиции, в советский период ее развивали многие, но особо преуспел болгарский исследователь Тодор Павлов и др. В его работах творчество в первом приближении выступает как процесс создания новых духовных и материальных ценностей. Понятно, что есть виды деятельности, когда используются известные приемы, формы, подходы. Эта деятельность стереотипна, в ней нет новизны. Другой вид деятельности характеризуется оригинальностью, новизной, в процессе этой деятельности создаются новые средства, пространственные и композиционные решения, новые способы действия, новые программы деятельности. «Анализируя деятельность с результативной стороны, мы видим деятельность, продуктом которой является создание новой вещи, не существующей до этого в действительности, или нового способа действия, новой программы деятельности. Другой вид характеризуется производством уже известных человеку вещей по образцу и подобию существующих или ранее производимых» [84, с. 584].

Архитектурная деятельность, где решения принимаются на основе стереотипов, чрезвычайно распространена. Таких ситуаций, когда решение предопределено, чрезвычайно много, если не большинство. Это и так называемая коммерческая архитектура, или социальная. Такая стереотипная деятельность не является творческой по существу, и она находится вне сферы проблем творчества, всецело находясь в сфере утилитарной части архитектуры.

Далее в теории отражения подчеркивается роль противоречий в творческом процессе. Без противоречия, без отсутствия способов решения проблемы или конкретной задачи невозможно творчество, ибо в противном случае рецепты, шаблоны, образцы, нормы определяют пути и содержание деятельности. Противоречие между градостроительной ситуацией и аппетитами инвесторов, противоречие между актуальными композиционными решениями и традиционными представлениями, между установкой на сохранение природы и навязываемое ее уничтожение, установкой на реставрацию исторической среды и памятников или на «реконструкцию», уничтожающую памятники и среду и т.д. и т.п. Противоречие является ядром возникшей проблемы или творческой ситуации, может принимать разные формы, например, между известным и неизвестным, обычным и необычным, новыми идеями и старыми концепциями и т.д.

«Именно возникновение проблемной ситуации... делает творческий поиск решения возникшей проблемы (противоречия) необходимым и неизбежным. Решение проблемы или нестандартных задач, возникших в любой сфере жизни человека — в науке, технике, управлении, в искусстве, в быту и т.д. — является содержанием творческого поиска, творчества» [84, с. 586—587].

Маркс (ну куда ж без Маркса, тем более что марксизм, как оказалось, одна из самых разработанных и глубоких концепций, на чем базируется новый массовый интерес) отмечал, что процесс преобразующей деятельности человека состоит из двух компонентов: из идеального и материального преобразования; что идеальное преобразование предшествует материальному. «В конце процесса труда получается результат, который уже в этого процесса имелся в представлении человека, т.о. идеально»[2]. Применяя эти положения к творчеству, можно отметить, что и творчество состоит из двух компонентов: идеального, духовного процесса, в ходе которого создаются проекты, модели желаемого будущего, идеи и замыслы архитектурных сооружений и т.п., и материального творчества, в ходе которого эти проекты и идеи опредмечиваются, реализуются.

Эти процессы в теории эстетического отражения получили названия «субъективация и объективация»[3]. Субъективация — это движение от объекта к субъекту архитектурной деятельности, от действительности, попадающей в поле отражения средствами архитектуры, к художественным, эстетическим образам в сознании.

Объективация — это движение от субъекта, идеи, образа-замысла к продукту объективации (картине, фильму, зданию, сооружению).

Методология творчества относится к структуре субъекта архитектурной деятельности и функционирует в процессе движения от действительности к эстетическим образам. Движение от эстетических образов к проектам и сооружениям связано с методами проектирования, стилем, индивидуальной манерой и т.д.

«Человек отражает мир и отражается нем... действительность отражается, снимается, познается и оценивается человеком (субъ- ективация), человек отражается в действительности, опредмечивает себя в ней (объективация). Оба процесса выступают как противоположности, в единстве определяя процесс отражения» [54, с. 14].

В субъективации и объективации заключается глубочайшее противоречие творческого процесса. С одной стороны, в процессе познания мира художник стремится создать такие понятии, представления, образы, которые наиболее адекватно, точно соответствовали бы реальной ситуации, с другой, художник не может отразить сущность действительности, не используя свою способность к творчеству. Творческое отражение соединяет в себе два противоположных признака. Оно есть создание нового и в то же время оно должно быть не чем иным, как воспроизведением того, что есть: создание нового по отношению к данному уровню развития.

Реалистическая методология определяет способ организации отражения действительности в эстетических образах, определяя деятельную активность и направленность творчества художника и архитектора в процессе преобразования мира по законам красоты. Идеальный замысел — не исходный пункт активности зодчего, а результат отражения в сознании материальной действительности. Архитектор в меру своего таланта и содержания творческой задачи отражает и преображает с позиций потребностей и возможностей общества имеющимися средствами социальные, экологические, психологические стороны действительности: создает некую материальную модель жизнедеятельности тех или иных организмов общества. Причем, если составляющие этой модели отражают конкретные стороны бытия, то в совокупности они рождают новое качество, не имеющее прямых аналогов в действительности.

Путь субъекта к творческой идее, поиск способа ее воплощения и последующая практическая реализация замысла требуют не только знаний и целеустремленности, но предполагают также наличие ряда специфических творческих способностей. О творческих способностях как формах психического отражения можно сказать, что они — не пустая оболочка, а отражение объективного мира и фиксируют устойчивые структуры бытия, повторяющиеся в творческих действиях людей.

«В настоящее время в структуре творческого действия четко выделяют два рода деятельности: внешнюю — поведенческую, и внутреннюю — психическую. Обе представляют собой сложнейшие системы внутренней развертки творческого замысла. Общие схемы внешней и внутренней деятельности совпадают. Это объясняется тем, что логика внутреннего развития творческого замысла отражает логику его внешнего практического воплощения. И наоборот: внешнее творческое действие представляет собой реализацию плана, который строится во внутренней сфере субъекта.

Составляя одно целое, внешняя и внутренняя деятельности служат выражением диалектического единства субъективного и объективного в творческом действии» [84, с. 600].

Отсюда мы отнесем творческий метод к внутреннему, субъективному отражению на основе познания действительности в конкретной ситуации, имеющей различные качества духовного и материального свойства, в единстве с творческим преобразующим актом, когда отражение действительности преображается в сознании на основе идейно-мировоззренческих, профессиональных установок, личностно, индивидуально выраженных, что порождает образ-замысел, идею проекта. Творческий метод в этом процессе характеризуется содержанием принципов познания действительности и принципов создания образов-замыслов. Индивидуальная окраска творческого процесса, подсознательные процессы, играющие определенную роль в творчестве, психологические особенности личности, процесс объемно-пространственного мышления — это то, что есть в процессе субъективации.

И если процесс субъективной творческой деятельности является отражением процесса реальной деятельности, т.е. реалистичен с позиции возможности его воплощения, то и проблема методов проектирования, индивидуальных творческих концепций выходит за рамки концепции творческого метода. Метод задает общий стержень замыслу и всему проектному процессу, но он ему не адекватен. Множество иных вопросов иной природы, непосредственно не связанных с мировоззренческими принципами, возникают в процессе разработки и реализации замысла. Однако не только ограниченность, различие понятий «творческий метод» и «методы проектирования», но и индивидуальная манера и их связь, общность важны нам, ибо в противном случае мы не поймем, как общее превращается в конкретное, мировоззренческое становится профессиональным, объемно-пространственным.

Если в сознании, творческом процессе происходит отражение, познание действительности, неразрывно связанное с процессом преображения, изменение этой действительности в образе-замысле, то в проектной деятельности в результате разработки различных частей проекта рождается образ-проект. То есть идеальный образ-замысел материализуется в проектном образе, выраженном графическим, профессиональным языком в конкретных проектных документах, в которых можно оценить, насколько глубоко и полноценно решены проектные задачи, насколько эстетический образ выражает идейно-мировоззренческие установки и эстетические идеалы, насколько в нем личностные установки приобретают индивидуальную, личностную окраску.

Процесс отражения средствами архитектурной действительности недостаточно изучен. Мало сказать, что архитектура отражает и уровень развития техники, и экономические возможности общества, и социальную инфраструктуру, она еще отражает и психофизиологические особенности человека, и конкретно-исторические, формально-композиционные и стилистические черты, и экологические отношения и т.д.

То есть по отдельности отражает многое, превращающееся в творческом процессе в единое, целостное. Мало сказать, что из разрозненного утилитарного и принципиального мировоззренческого, профессионально выраженного, рождается ЦЕЛОСТНОЕ объемно-пространственное и утилитарно-эстетическое. Нужен детальный анализ этого процесса. Вести этот анализ возможно в нескольких направлениях —в плоскости психологии творчества, с позиций анализа логики развертывания реальной архитектурной деятельности, ибо идеальная мыследеятельность отражает структуру реальной с позиций сущности формирования эстетического в архитектуре на основе утилитарного.

Психология творчества требует глубинного погружения в проблему. Мы не только коснемся некоторых вопросов, непосредственно или косвенно связанных с проблемой творческой методологии. Очень часто в ряду определений и рассуждений о методе возникает понятие «установка». «Метод, — пишет, например Г. Ми- нервин, — это не методика конкретного проектирования, а общность идеальных творческих установок» [94, с. 2]. «Установка — это фиксированное состояние субъекта, обусловленное определенной организацией его предшествующего опыта, которое в данной конкретной ситуации выступает как изначальная реакция субъекта, как его предрасположенность и готовность к определенному психическому действию» [136, с. 150]. Понятна поэтому связь между принципами творчества, организованными методом в определенную структуру, которая в процессе духовного творчества в конкретных ситуациях превращается в определенные установки мыследея- тельности.

«Проецированная на объект или ситуацию установка приобретает характер доминирующей идеи, выделяя наиболее актуальные, отвечающие потребности или задаче, элементы, ситуации и, опираясь на них, организует поступающую информацию в целостный образ, имеющий свое индивидуальное “лицо”» [108, с. 96—97]. Установка как бы связующее звено между принципами творчества и мыследеятельностью, но сама установка выступает лишь стимулом, целью воображения, без которого невозможно образное мышление.

Воображение является фундаментальным механизмом образного мышления вообще и характеризует любой его этап и процесс. Воображение, в отличие от восприятия, дает возможность свободно манипулировать образами, т.е. совершать мысленные операции, в результате чего возникает новое знание о связях и отношениях, не представленных непосредственно в объекте, выступающем в качестве стимула. Воображение использует материал различного свойства, непосредственно чувственный, образы памяти, границы материальных и конструктивных возможностей, идеи разного уровня абстракции от общих социально-мировоззренческих до конкретных пространственно-композиционных. Этот поток образов и идей переплавляется воображением в целостный образ-замысел, приобретающий самостоятельную обособленную жизнь, подчас весьма удаленную от породившей его объективной действительности. Собственно, движение «бумажной» архитектуры 80-х гг. XX в. наглядно демонстрирует этот процесс, ибо в большинстве случаев он здесь завершается на уровне материализации образа-замысла в эскиз — идею, выраженную в большей степени художественными (графическими и литературными) средствами.

«Итак, в структуре целеполагающей мыслительной деятельности на основе эмоционально-образного мышления закладываются психофизиологические механизмы эстетической деятельности: целостное воспроизведение проблемной ситуации в форме образа и мгновенная эмоциональная оценка ее в соответствии с предваряющей установкой, органично включенной в структуру образа и тем самым придающей ей ценностный смысл; созерцание как способность создавать целостный образ ситуации без представления цели, «про запас»; способность продуктивного воображения проигрывать вероятностные ситуации и создавать «потребную», идеальную их модель...» [108, с. 119—120]. Творческий процесс часто связывают с конкретной задачей или АПЗ. Но творческий метод как система принципов, как организация мыследеятельности во времени, жестко не связан с тем или иным конкретным заданием. Так, И.А. Фомин на примере своего творчества подчеркивает различие процесса формирования образа от его реализации в проектной деятельности: «Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий... Темы... в моей голове получают какое-то возможное идеальное решение, а когда в жизни возникает реальный вопрос о проектировании, приходится извлекать из склада «готовых изделий» некоторый образ и перекраивать его для жизни» [139, с. 32].

Творческий (эстетический) метод (творческая методология) определяет процесс восприятия, познания действительности и непосредственный интерес к тем или иным явлениям архитектуры, он определяет операции с воспринятыми образами, характер мыс- ледеятельности с целью формирования замысла. Эстетический метод характеризует отношение субъекта и объекта в архитектурной деятельности, а не отношение архитектуры к средствам и методам воплощения замысла.

Своеобразие субъектов архитектурной деятельности, их мировоззрения, таланта, общность конкретно-исторической направленности зодчества, место в социальной системе определяют специфику творческих методов. Отсюда, несмотря на общность принципов реализма, творческий процесс, происходящий на его основе, всегда получает индивидуальную, личностную окраску, что является объективной основой появления различного формально-композиционного воплощения замысла в проекте и затем в сооружении.

Рассуждение о творческой методологии в философско-эстетической плоскости, кроме понятия «отражение», постоянно сталкивает нас с понятиями деятельности: «мыследеятельность», «архитектурная деятельность», «внешняя и внутренняя деятельность» и т.д.

В деятельности закономерно проявляется сущность того процесса, на который она направлена, по существу, деятельность и есть процесс отражения. Деятельностное понимание природы и общества является одним из современных путей познания. Сущность человека и общества заключается в деятельностной природе. Архитектурная деятельность осуществляет процесс отражения действительности. Еще Гёте в «Фаусте» художественными средствами осмыслил деятельностное начало бытия:

Написано: «В начале было слово» —

И вот уже одно препятствие готово:

Я слово не могу так высоко ценить.

Да, в переводе текст я должен изменить,

Когда мне верно чувство подсказало,

Я напишу, что мысль — всему начало.

Стой, не спеши, чтоб первая строка От истины была не далека!

Ведь мысль творить и действовать не может!

Не сила ли — начало всех начал?

Пишу, — и вновь я колебаться стал,

И вновь сомненье душу мне тревожит.

И свет блеснул, — и выход вижу я:

В Деянии начало бытия! [30, с. 92—93]

Эта открывшаяся Фаусту истина (хотя во всех видах муссируется «в начале было Слово») долго владела умами философов, сегодня она приобретает статус «теории деятельности» как общенаучной теории, возникающей на стыке разных областей знаний.

Любая человеческая деятельность может быть эмпирически описана и теоретически объяснена исходя из принципа деятельности, включающего в себя восьмикомпонентный анализ: субъект, объект, средство, условия, процесс, результат, система, среда. Более того, теория соответствующей деятельности (теория управления, теория архитектуры, теория дизайна и т.д.) может быть построена на основе содержательного развертывания ее восьми компонентов [57, с. 91]. Деятельность существует, поскольку личность обладает потребностью и способностью к ней и выступает в форме единства знаний, умения и убеждений.

Формулирующаяся теория архитектурной деятельности указывает на существование в ее структуре четырех подсистем: 1) исследования; 2) проектирования; 3) строительства; 4) потребления и существующих в каждой из этих подсистем управленческих и оценочных аспектов.

Данный порядок соответствует логике создания и использования архитектурных произведений. Историческое становление этих типов деятельности происходило по мере эволюции архитектурной деятельности и разделения труда в сфере архитектуры [83, с. 159]. (Здесь используются тезисы и концепции теории деятельности в интерпретации и авторском развитии доктора философских наук, основателя и лидера горьковской философской школы, активно работавшей и в области архитектуры и дизайна в 70—80-е гг. XX в., Льва Александровича Зеленова, моего учителя).

Выше мы несколько раз подчеркивали, что структура мыследе- ятельности соответствует, отражает структуру реальной материальной деятельности. Отсюда, на основе компонентов деятельности, можно привести в некую систему разные аспекты творческого процесса.

Во-первых, в каких подсистемах архитектурной деятельности работает творческий метод? В процессе проектирования и в процессе потребления, ибо, воспринимая и оценивая действительность, архитектор выступает в роли потребителя, хотя и особого рода, и относится к субъекту деятельности. А метод проектирования и стиль относятся к средствам проектирования. Это в реальной деятельности, в идеальной мыследеятельности, проходящей внутри субъекта, можно выделить те же компоненты мыследеятельности (субъект, объект, средства и т.д.). К каким компонентам мыследеятельности относятся цели, задачи, метод, принципы познания и создания образов, творческое, композиционное мышление и воображение, образ-восприятие и образ-замысел, творческая концепция и установки, индивидуальные психологические особенности, подсознательные процессы?

Творческий метод в процессе мыследеятельности на основе воображения, объемно-пространственного композиционного мышления, вместе с подсознательными и ассоциативными процессами определяет движение от действительности к образам-замыслам. А специфика архитектурного творчества, видимо, кроется в объемно-пространственном композиционном мышлении, т.е. в умении разрозненные сферы деятельности представить в единой объемнопространственной структуре и, наоборот, в процессе восприятия и познания проделать путь от единой пространственной структуры до эстетических, художественных идей, в ней заложенных, до утилитарной структуры и процесса ее формирования.

Одним из плодотворных пониманий композиционного характера творческого процесса является понимание композиции как процесса мыследеятельности. Композицию в большей степени связывают с результатом архитектурной деятельности, «с образом произведения», однако понимание композиции как процесса мыследеятельности, собирающего различные проявления архитектуры в единый организм, менее распространенное представление, хотя и довольно очевидное. Проследим за основными аспектами композиции как мыследеятельности на основе анализа В.Л. Глазычева [38, с. 213-225]:

  • — композиция — мыследеятельность в рамках формирования замысла;
  • — композиция как сложноупорядоченное взаимодействие субъективных и объективных начал;
  • — композиция как сохраняющие родство в различных видах «искусство» и науки;
  • — композиция как деятельность, являющаяся непосредственно в различных аспектах творческого процесса.

Очевидны точки соприкосновения с проблемой творческого метода в системе творческого процесса. Метод характеризует отправные, принципиальные моменты творческого процесса как композиционной деятельности. Метод переводит идейно мировоззренческие и профессиональные позиции субъекта в план процесса познания (восприятия) действительности и творчества, метод как формирование замысла, композиции связывает принципы с другими составляющими творческого процесса (воображение, ситуации, творческие цели, ассоциации, вкус и т.д.) в единый процесс, завершающийся формированием замысла, идеи и ее первичной визуализацией.

Композиционная мыследеятельность жестко и однозначно не связана с реальным контекстом проектной задачи и может быть средством домысливания и познания воспринимаемой ситуации архитектурной действительности, познания сущности уже созданного кем-то и домысливание, допроектирование конкретной ситуации исходя из собственных представлений и целей как проявление профессионального мышления. Установка на решение конкретной задачи связывает конкретную задачу, сформулированную в задании, с творческой целью, которую стремится достичь архитектор как субъект творчества.

Ранее мы отмечали характер творческого процесса как гармонию субъективного и объективного, утилитарного и художественного. В композиции как деятельности отношения субъективного и объективного получают дальнейшую конкретизацию. Не тождественность идей, диалектика старого и нового в использовании и создании средств — стиль и индивидуальное понимание стиля, мода и ее использование или противоборство с ней, диалектика развития — норма и отклонение от нормы, архитектура и типологические особенности данного объекта; диалектика целого и части — интерпретация среды и объектов в среде и т.д.

Важно замечание и об осуществлении композиционной деятельности в двух аспектах: в языке понятий и визуальном. Собственно, это характерно и для метода, однако в нем акцент смещен в сторону понятий, а процесс визуализации характеризует процесс развертывания творчества от установок замысла. Первичная, самая общая визуализация замысла вместе с анализом существующих текстов наиболее близко стоит к социально-мировоззренческим принципам зодчего. Анализ визуальной идеи-замысла на примере творчества мастеров архитектуры и известных сооружений дает обширный материал к пониманию принципов творческого метода.

Скажем, символический образ спирали в памятке III Интернационалу В. Татлина как аллегорическое выражение революционного порыва, диалектики развития общества. Развертывание идей социализма вполне определенно читается в архитектурно-скульптурном сооружении павильона СССР на выставке в Париже 1937 г. Б. Иофана и В. Мухиной. Напротив, тот же пафос социалистического строительства, но оторванный от реальной действительности, ложно понятый как вечный праздник формальной красивости, выдающий желаемое за действительное, характеризует образ ВДНХ. Гуманистическая значимость преемственности поколений и поисков смысла бытия совершенно очевидна в проекте Хрустального дворца Уткина и Бродского, превращение тетра из «храма искусств» в театр как «элемент сферы обслуживания» в новом здании Мариинского театра. Этапы же развития визуализированного образа-замысла есть движение в профессиональном «поле», где мировоззренческое все больше становится объемно-пространственным и композиционным.

Понятия «гуманизм», «всестороннее развитие личности», «концептуальность» не могут быть выражены непосредственно в форме, но могут в образе-замысле, где композиционное неразрывно связано с идейным, и в социальной программе связь этих принципов с замыслом, идеей найти не так уж сложно. Но социальная программа может не зависеть от установок конкретного архитектора и передаваться через всю систему деятельности, скажем, равенство (неравенство) в распределении и качестве жилища. Социальная программа может реализоваться в голо утилитарном образе оптимальной расстановки безликих прямоугольников на заданной территории или в образе массовой жилой среды, создающей условия для полноценной жизнедеятельности и развития, с композиционным осмыслением всех сторон. Собственно, любые программы обеспечения жильем можно трактовать как задачу, решаемую лишь количественными средствами, когда социальное сиюминутное затмевает социальное перспективное, и не важно целое, этический образ среды, а важно лишь количество квадратных метров. А надо трактовать эту программу как целостную задачу, где социальный гуманизм определяет взаимосвязанное решение многих проблем, где среда полноценного развития и жизнедеятельности становится ведущей идеей. Однако сами по себе направления развития массового строительства задают лишь средства и условия, возможности формирования реалистического образа-замысла. Но когда этих средств и условий нет, нет и вопроса о творческом методе.

Мировоззренческие установки задают социальный импульс, заряд социальной значимости и гуманистической миссии. Этот заряд конкретизируется в развертывании задания. «Под развертыванием мы понимаем направленный процесс многоуровневой интерпретации первичного задания на деятельность... задание... начинает последовательно «обрастать» смысловыми слоями как в понятийном, так и в визуальном горизонтах: дополняется целями и задачами, условиями и средствами, порождаемыми творческим воображением и знанием архитектора-художника. Объективность операции развертывания может быть выражена в следующей форме: никогда и ни при каких условиях задание в своей первичной форме не является готовым основанием для композиционной деятельности — оно еще только повод для возникновения сложной цепи самодвижения замысла» [38, с. 215].

Как раз несоответствие процесса формирования замысла и последующей его материализации в конкретном здании, объективное стремление улучшить, дополнить, развить, изменить в свете профессиональных и мировоззренческих установок, как бы в доказательстве от противного, свидетельствует о существе творческого метода. И напротив, уход от задания только в сторону самодвижения формально-пространственного образа без содержательного, композиционного осмысления формы, без ее изменения в зависимости от идейно-мировоззренческих и социальных аспектов есть проявления «декоративизма». И в то же время полное отсутствие «самодвижения замысла», ориентация на стереотипы, инженернотехнологические ограничения вне социокультурного контекста, погружение в некую объективность функции ведет неминуемо к техницизму, обожествляемой объективности.

Попытаемся, опираясь на рассмотренные аспекты, так или иначе связанные с творчеством и методом, и на теоретические построения в сфере непопулярной ныне эстетики, выстроить некую систему. Тем самым более наглядно определить место творческого метода.

Как мы уже не раз подчеркивали, метод является частью субъекта архитектурной деятельности и характеризует творческие способности субъекта, его способность оценивать, чувствовать и интеллектуально логически анализировать (вкус). Потребность к творчеству у субъекта формирует цель и программу творческой мыследеятельности. Вкус, цель и метод определяют установки. Объектом творчества выступает действительность в ее утилитарном и эстетическом значении. В методе, как мы подчеркивали, есть две большие группы — принципы познания и принципы создания образа. Дальнейший процесс развертывания творчества есть субъек- тивация как духовно-эстетическая деятельность в форме познания, оценки и творчества. Процессы познания и творчества задаются содержанием принципов творчества, т.е. методом. Процесс субъек- тивации характеризуется процессом освоения объекта, субъектом и творчеством как формированием замысла.

Освоение объекта определяется восприятием, впечатлением, оценкой, познанием, осмыслением, хранением или стиранием в памяти и формирует образ восприятия. Творчество как формирование замыслов характеризуется новаторством («устарелое»), инновационностью («современное»), неповторимостью. Образ восприятия и творческий процесс связываются ассоциативной деятельностью. Композиция как мыследеятельность по упорядочению восприятия и творчества несет в себе некоторые специфические черты, характерные для архитектуры.

Процесс творчества определяют принципы творчества. Формирование замысла связывает две программы: смысловую и эмоциональную. Создание смысловой программы-замысла происходит в результате творческих операций типизации, концептуализации, идеализации и символизации, эмоциональная программы состоит в получении такого продукта, который, был бы насыщен эмоциями, симпатией и антипатией, пафосом, страстью субъекта. Образ должен быть не только логически убедителен, но и эмоционально убедителен, нести чувство субъекта — зодчего.

Творчество зависит от психологических характеристик субъекта, от силы и способности к воображению, от целенаправленности объемно-пространственного мышления. Соотношения субъекта, объекта и замысла определяют сущность метода. Абсолютная зависимость продукта субъективации от объекта есть тенденция объективизма в творчестве, выражающаяся в натуралистических и технических началах. Абсолютная зависимость продукта субъективации от субъекта, как тенденция субъективизма в творчестве, выражается в формалистических, декоративистских, оформительских методах. Очевидно, что в реалистическом творчестве архитектор стремится объединить объективные и субъективные аспекты. К продукту субъективации относятся, кроме образа-замысла, восприятия и переживания, настроения, понятия, идеалы, суждения и т.д.

Мы прикоснулись к сложнейшей проблеме творческого мышления, с разных сторон подходя к, казалось бы, очевидным характеристикам творческого метода, лишь задевая проблему сущности реалистического метода в архитектуре. Для того чтобы подойти к ней ближе, необходимо рассмотреть еще один непростой вопрос, волновавший зодчих со времен возникновения архитектуры как деятельности. Вопрос этот — о сущности эстетического в архитектуре.

При анализе архитектурных произведений мы пользуемся известными представлениями о композиционных достоинствах, комплексности решения поставленных задач, удобства, масштабности, тектоничности, функциональности, экономичности, градостроительных качествах и т.д. Говоря о негативных явлениях, неудачных сооружениях, мы используем эти понятия с приставкой «не». Но по какой системе, по какому принципу, в каком отношении рассматриваем мы множество понятий, в какую общую структуру они включаются? Ответить на этот вопрос или, по крайней мере, наметить пути решения могут исследования процесса формирования эстетического. На основе анализа множества работ, посвященных исследованию эволюции эстетических представлений, выделяются четыре самые общие группы, объединяющие основные существовавшие и существующие аспекты понимания эстетического [55, с. 56-66].

Как мы уже говорили, объектом творчества является действительность в ее эстетическом значении для человека. Выяснить природу эстетического объекта в архитектуре — значит выяснить и существенность эстетического, понять процесс его формирования, определить методологию оценки, принцип архитектурного творчества.

  • [1] Сокуров Л. В центре океана. СПб.: Амфора, 2012. С. 215-211.
  • [2] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 189.
  • [3] Там же.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>