Полная версия

Главная arrow Социология arrow Векторы развития современной России. От формирования ценностей к изобретению традиций. Материалы XIII Международной научно-практической конференции молодых ученых. 11 –1 0 апреля 2014 года -

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Факультет управления социокультурными проектами

Социологический подход к оценке организаций исполнительского искусства: опыт одного исследования

Никита Большаков Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики Социологический факультет

Современное состояние профессиональной сферы исполнительских искусств в России — многолетний результат сочетания различных традиций, школ и направлений, в значительной степени удовлетворяющих вкусы даже самого взыскательного зрителя. К организациям профессиональной сферы исполнительских искусств относятся театры, концертные организации и самостоятельные творческие коллективы, каждый из указанных категорий, в свою очередь, подразделяется на подкатегории по видам исполнительских искусств.

Полноценное развитие и существование данной сферы напрямую зависит от государственной поддержки, целенаправленной культурной политики, регулирования и, в первую очередь, от государственного финансирования. Очевидно, что финансирование всех театров или коллективов в равной мере невозможно, поэтому неминуемо встает вопрос о том, как, в каком объеме и на какие цели должны распределяться бюджетные средства. В то же время скандалы, участившиеся в последнее время в российских театрах, связанные со сменой художественных руководителей, реорганизацией, реформированием тех или иных структур, заставляют все чаще говорить о необходимости разработки определенных критериев оценки их работы.

Сегодня, говоря о том, что та или иная организация исполнительского искусства является успешной, мы подразумеваем в первую очередь экономические критерии. Экономическая успешность проявляется в хороших кассовых сборах, аншлаговой заполняемости залов, высокой цене на билеты, окупаемости и т.д. Однако рассмотрение любой организации исполнительского искусства только в терминах экономики или статистки без понимания сути их деятельности было бы серьезной ошибкой. Количество зрителей, заполняемость залов, сборы с одного спектакля или общие сборы театра за сезон, производительность труда — все эти понятия, без сомнения, должны учитываться при оценке деятельности творческих организаций, но важно понимать, что зачастую достижение тех количественных показателей, которые хотели бы видеть управленцы, продюсеры или экономисты, абсолютно не свидетельствует о качестве и эффективности деятельности театров. Так, например, хорошо известен эффект отставания производительности труда в организациях, занятых исполнительским искусством, получивший название «болезнь издержек Баумоля»[1]. «В долгосрочном периоде функционирование сценических видов искусства станет возможно только при условии, что государство будет покрывать перманентный дефицит доходов, образующийся в организациях данного вида искусств»[2]. Суть этого эффекта сводится к тому, что в большинстве отраслей экономики рост производительности труда достигается за счет инвестиций в новые технологии, использования новых материалов и т.д.

Подобные изменения не характерны для исполнительского искусства. «Оборудование, техника и технологии играют лишь ограниченную роль в их производственном процессе и не претерпевают значительного изменения со временем»[3]. Сама суть продукции является преградой на пути к росту производительности труда, при этом расходы в организациях исполнительского искусства будут расти пропорционально изменениям в экономике в целом, в том числе, и рост заработных плат актеров и исполнителей, который должен не отставать от роста в целом по экономике.

Д. Хейлбрун отмечает, что сам по себе эффект Баумоля не может служить оправданием субсидирования креативных индустрий, он объясняет, почему организации исполнительского искусства нуждаются в дополнительных инвестициях. «Болезнь издержек является частью аргументации в пользу общественной поддержки искусства, только если заранее известно, что сохранение культуры и искусства на определенном уровне имеет смысл»[4].

Так можно ли говорить об «эффективности» театров и организаций исполнительского искусства, и если да, то как эту эффективность стоит понимать? Описанные выше экономико-статистический и художественный (реализуемый театральными критиками или художниками: признание международным сообществом, наличие наград, участие в фестивалях и т.д.) подходы к оценке исполнительского искусства оставляют за рамками одну из главных составляющих театрального представления — зрителя, человека, на которого направлена деятельность любой организации исполнительского искусства. Зампредседателя комитета по культуре города Санкт-Петербурга Юлия Васютина, комментируя ситуацию в театральной среде в марте прошлого года отмечала: «Оценивать репертуарную политику и качество спектаклей — дело театральных критиков. У нас есть только некие экономические показатели по заполняемости залов, по заработанным деньгам»[5].

Абсолютно без внимания остается качественный аспект аудитории. Важно отметить, что в последнее время растет внимание к смысловой и ценностной нагрузке того или иного произведения, воспринимаемого как инструмент государственной политики. В прошлом году нами было проведено исследование, в центре внимания которого находится тот же самый объект — зритель, реципиент, человек, воспринимающий то или иное произведение, однако, рассмотренный под иным углом. Зритель понимается нами как носитель определенного культурного капитала. Ведущими отечественными специалистами в области социологического изучения театра не раз высказывалась идея оценивать успехи и неудачи театров через уровень культурного и эстетического развития зрителя: «эффективность театрального искусства характеризуется наряду с количеством зрителей еще и мерой их, скажем так, «окультуренности», эстетического и духовного развития»[6]. Очевидно, что данный концепт включает в себя не только общие показатели уровня образования или количества прочитанных книг, но представляет из себя сложную систему культурных компетенций индивида. В данном контексте культурное развитие мы рассматриваем как крайне близкое по содержанию к понятию культурного капитала, достаточно плотно теоретически проработанного П. Бурдье.

При всей своей относительной разработанности на теоретическом уровне, концепция культурного капитала остается мало приближенной к эмпирике. В большинстве исследований понятие культурного капитала трактовалось, как правило, крайне однобоко, с уклоном либо на ценностную, либо на экономическую составляющую, а инструментарий, разработанный под те или иные конкретные цели в большинстве случаев не покрывал всей полноты концепта. В социологии можно встретить несколько трактовок понятия «культурный капитал»[7]. Мы понимаем культурный капитал как накапливаемый ресурс[8], комплекс социальных, культурных и компетентностных характеристик человека. Чаще всего в культурный капитал превращаются такие элементы культуры, как язык знания, навыки, опыт, квалификация, самые разнообразные знаки и символы, традиции, устойчивые нормы, ценности[9].

Бурдье рассматривал культурный капитал в трех состояниях: объективированном, инкорпорированном и институционализированном. Первое состояние находит свое выражение в материальных предметах, средствах, практиках. Сюда входят книги, картины, памятники, художественные артефакты, которые могут непосредственно продаваться или передаваться по наследству и конвертироваться в другие формы капитала. Однако важно отметить, что передаче подлежит только юридическое право владения определенными объектами, имеющими культурную ценность, в то время как культурный капитал подразумевает также определенные навыки по декодированию смыслов, распознаванию символической ценности и значения. Иными словами, книга обладает определенной культурной ценностью и вносит вклад в накопление культурного капитала не сама по себе, а благодаря тому смыслу, которым мы ее наделяем. По мнению В. В. Радаева, объективированное состояние проще всего определяется через узнаваемые знаки и символы, которые содержатся в тех или иных материальных предметах. Их суть в достижении определенного уровня престижа и уважения в обществе, через который, косвенно, культурный капитал и должен быть измерен по средствам потребительских вкусов, способов организации труда, привычек манер общения, этикета, особого языка.

Второе состояние — инкорпорированное — связано, скорее, с некой работой по приобретению культурного капитала, с усилиями и инвестициями. Это полученные навыки, умения[10], знания, которые превратились в часть личности, стали габитусом, непосредственно инкорпорировались в человека. Накопление культурного капитала в инкорпорированном состоянии может непосредственно не осознаваться человеком и начинается еще в детстве. Он несет в себе отпечатки «самых ранних условий своего приобретения»[11]: времени, класса, общества, окружения. Поэтому Бурдье отмечает значимость семьи и бэкграунда индивида в процессе накопления культурного капитала и пишет, что «первоначальное накопление культурного капитала начинается сразу же без задержки и напрасной траты времени только у детей в семьях с уже имеющимся мощным культурным капиталом»[12].

Таким образом, крайне важно при эмпирическом анализе уровня культурного капитала обращаться к характеристикам среды, в которой проходила социализация ребенка: месту проживания, обучения, культурному капиталу родителей и окружавших его взрослых. Из наиболее простых эмпирических индикаторов, выделяемых при анализе культурного капитала в инкорпорированном состоянии, стоит отметить такие операциональные понятия как чтение и покупка книг, посещение кино, театров, концертов, музеев[13], языковая компетенция[14] и т.д.

Третье состояние — институционализированное — находит отражение в форме академических и «юридически гарантированных квалификаций, формально независимых от личности их обладателя»[15]. Данное состояние не вызывает особых трудностей при операционализации: во-первых, речь идет, без сомнения, о различных дипломах, сертификатах, степенях, подтверждающих те или иные достигнутые в обучении результаты. Во-вторых, можно измерять количество лет, затраченных в целом на обучение. С. Гунн, например, отмечает, что на культурный капитал оказывает влияние не столько срок или сам факт получения той или иной степени образования, сколько тип образовательного учреждения, престижность школы и вуза.

В практической части работы нам было принципиально важно не объединять все три состояния в единый показатель, а рассмотреть их по отдельности. Во-первых, это позволяет избежать ошибки, связанной с недооценкой или переоценкой того или иного состояния в общем значении культурного капитала, а во-вторых, дает дополнительную информацию и позволяет сравнивать организации не только по уровню культурного капитала аудиторий, но и по его преобладающему состоянию.

Помимо культурного капитала в социальную оценку театров были включены показатели выполняемых театром функций

(классификация функций театра В. Дмитриевского[16]), а также анализ вовлеченности (как часто зритель ходит в театр, посещает данный театр и т.д.) и целеполагания (для чего, с какой целью зритель пришел на спектакль) респондентов.

Для того чтобы проверить нашу гипотезу о том, что аудитории организаций исполнительского искусства различаются между собой по уровню культурного капитала зрителей и иным признакам, описанным выше, нами было проведено эмпирическое исследование в двух московских театрах, представляющих из себя крайние случаи по целому ряду объективных оснований, таких как размер, возраст, репертуар. Таким образом, в выборку попали 2 театра:

  • • Театр X — небольшой студийный театр, на сцене которого в основном идут пьесы современных драматургов, театр пользуется высокой популярностью у зрителей и критиков, но, при этом, не участвовал ни в каких скандалах последнего периода.
  • • Театр У —достаточно крупный, созданный в начале 1990-х, в репертуаре которого в основном «романтичные» и «поэтические»[17] спектакли, театр, не пользующийся популярностью критиков (маргинальный театр).

На основе разработанных эмпирических индикаторов, нам было важно получить единые индексы по каждому состоянию, для того чтобы можно было сравнивать показатели между собой. При этом все составляющие индекса входили с него с определенными весами, полученными в ходе латентно-структурного анализа. Некоторые переменные вошли в итоговую сумму с достаточно маленьким весом (как, например, наличие дипломов о прохождении стажировок), какие-то, наоборот, с очень большим (как, например, частота посещения художественных и исторических музеев и выставок).

Для того чтобы значения по каждому состоянию можно было поместить в одну систему координат, они были пронумерованы по максимальным значениям.

Средние значения культурного капитала по каждому состоянию

Рис. 1. Средние значения культурного капитала по каждому состоянию

Как можно увидеть из графика на рис. 1, средний показатель культурного капитала во всех трех состояниях аудитории театра X несколько выше, чем в театре У, следовательно, общий культурный уровень посетителей первого театра также несколько превосходит значения зрителей второго театра. При этом максимальное значение наблюдается по инкорпорированному и институционализированному состояниям, а минимальное — по объективированному, то есть по своим культурным практикам и по владению культурными артефактами зрители этих двух театров не так сильно различаются между собой.

Говоря о стандартном отклонении, важно отметить, что во всех трех состояниях данный показатель для Театра У выше, а следовательно, можно сделать вывод о том, что публика Театрах более однородна по своим характеристикам. То есть, несмотря на то что культурный капитал зрителей Театра У несколько уступает аналогичному показателю для Театра X, первый театр является площадкой, объединяющей различные по своему культурному уровню группы населения.

Кроме того, зрители Театра У, транслирующего в первую очередь духовные и семейные ценности, ходят в театр чаще всего для того, чтобы развлечься и провести время со своей семьей, т.е. для них значим не столько сам спектакль, сколько акт «выхода» в театр. Зрители же театра X, транслирующего гражданские ценности дружбы, служения во благо общества и стабильности, уделяют больше внимания самой постановке, ее качеству, актерам, режиссеру, то есть ходят чаще для того, чтобы насладиться именно постановкой. Соответственно, театры в полном объеме выполняют функции, соответствующие запросам своих аудиторий.

Важно заметить, что целью работы не являлась как таковая оценка полученных результатов, мы не стремились сказать, что один театр лучше или нужнее другого. Мы лишь предлагаем социологический подход к изучению и оценке организаций исполнительского искусства через анализ аудитории. Рассмотрение уровня культурного капитала в динамике посредством лонгитюдного исследования может привести к ряду результатов прикладного характера.

  • • Во-первых, уровень культурного капитала зрителей с течением времени может увеличиваться. Это может произойти за счет смены аудитории на обладающую большим культурным капиталом или за счет увеличения уровня капитала постоянной аудитории театра. В обоих случаях можно говорить о том, что театр способствует повышению культурного капитала своей зрительской аудитории.
  • • Во-вторых, уровень культурного капитала аудитории может оставаться стабильным на протяжении определенного периода времени — в данном случае следует говорить о том, что театр имеет сформировавшееся ядро аудитории, и стоит оценивать динамику иных критериев оценки (например, реализуемых функций).
  • • Наконец, в-третьих, уровень может измениться в меньшую сторону, что будет свидетельствовать о том, что такие театры теряют культурное ядро своей аудитории и, скорее всего, слабо выполняют свои функции.

Единичные же замеры культурного капитала аудиторий организаций исполнительского искусства способствуют пониманию того, что представляют из себя зрители и посетители тех или иных организаций, каков их культурный уровень и, следовательно, каковы их запросы к искусству.

  • [1] Baumol W., Bowen W. Performing Arts: the Economic Dilemma. Cambridge —London: MIT, 1968.
  • [2] Музычук В.Ю. Должно ли государство финансировать культуру. М.: Институт экономики, 2012. С. 25.
  • [3] Хейлбрун Д. Болезнь издержек Баумоля//Экономика современной культуры и творчества. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»,2006. С. 155.
  • [4] Бешаров Г. Вспышка болезни издержек: аргументы Баумоля и Боуэнав пользу государственной поддержки искусства и культуры//Экономика современной культуры и творчества. М.: Фонд научных исследований«Прагматика культуры», 2006. С. 168.
  • [5] Как чиновники собираются «повысить эффективность» петербургских театров от 04.02.2013. http://www.online812.ru/2013/02/04/001/
  • [6] Дадамян Г. Киркой и лопатой в театре работать нельзя. ЫДр://лмлгш.novayagazeta.ru/arts/54104.html
  • [7] Более подробно об этом в статье: Большаков Н.В. Измерение культурного капитала: от теории к практике//Мониторинг общественного мнения:экономические и социальные перемены. 2013. № 6 [118]. С. 4-5.
  • [8] Самарина И. С. Культурный капитал студенческой молодежи в условиях перехода России на инновационный тип развития: дисс... кандидата социологических наук: 22.00.03/Сарат. гос. соц.-эконом. ун-т, 2010. С. 40.
  • [9] Там же. С. 34.
  • [10] Самарина И. С. Культурный капитал студенческой молодежи в условиях перехода России на инновационный тип развития. С. 36.
  • [11] Бурдье П. Формы капитала//Экономическая социология. 2002. Т. 3. № 5.С. 61.
  • [12] Там же. С. 62.
  • [13] Bourdie R, Boltanski L. The educational system and the economy//Ruptureand renewal since 1968, N. Y.: Columbia University Press, 1981. P. 490-492;De GraafP.M. The impact of financial and cultural resources on educationalattainment in the Netherlands//Sociology of education. 1986. P. 237-246.
  • [14] Sullivan A. Cultural capital and educational attainment//Sociology. 2001.No 04. P. 899.
  • [15] Бурдье П. Формы капитала//Экономическая социология. 2002. Т. 3. No 5.С. 65.
  • [16] Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: история, теория, практика. М.: ГИТИС, 2004, С. 29.
  • [17] Термины, использованные при описании в соответствующем разделена сайте самого театра.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>