Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Постмодернизм как явление

Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Название постмодернизма следует понимать таким образом: «все, что после модернизма». Формировалось это направление долго, начиная с конца Второй мировой войны, постепенно обнаруживаясь в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр. Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.

Поздний модерн представляет собой такой стиль, когда усиливаются тенденции модернизма. Постмодернизм оказывается усилением модерна, эстетикой будущего времени, которая стремится превзойти идеал современности. Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входят и садово-парковое искусство, и искусство прогуливаться, заниматься любовью — т.е. эстетика повседневности в целом.

Еще одна черта постмодернизма — умышленное смешение стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстетике взрывает изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерным вирусом культуры, который изнутри разрушает представления о прекрасном, о красоте. Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами. Однако, хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники и прежде всего техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость. Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна (1911 — 1980), стало «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображением телевизора — это простейшие примеры постмодерна».

Вот на экране идут кадры из фильма «Отелло». Они сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления?

Другая причина господства постмодерна состоит в том, что человечество в XX в. пережило опыт тотального досмотра над поведением людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустановки — разбить оковы, с помощью которых осуществлялась власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искусстве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмодерне господствует дисгармония в музыке. Если в живописи художники добивались фигуративности, т.е. создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигу- ративность, несимметричность. Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне правят бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рождались и пестовались веками. Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.

Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а по существу — господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмосфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприятий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим свой пафос.

Не случайно для искусства постмодерна характерно ироническое передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сейчас это предумышленно и демонстративно выставляется наружу. Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Политические разоблачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывается об интимных тайнах известных людей, — все это стало нормой. То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье.

Понятное дело, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. Отсюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру: растворился идеал общезначимости, который обязывал художника соблюдать определенные эстетические нормы. Эклектика, смешанность, разностильность превратились в норму личной жизни, мышления и поведения: человек ведет себя по-разному, но часто при этом предельно противоречиво. Нередко возникает ситуация абсурда. Размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку выбрать собственное решение. Теперь он находится на распутье и порой сам не знает, как же поступить.

Постмодернизм обнаруживает повышенный интерес к абсурду, ко всему непривычному, лишенному здравого смысла. Есть у американского фантаста Роберта Шекли роман «Обмен миров». Речь идет, в частности, о возникновении Искаженного Мира, который выполняет нужную, но отвратительную роль. Он привносит неопределенность во все явления и процессы, тем самым делая Вселенную теоретически и практически самодовлеющей. В Искаженном Мире время не соответствует представлениям о нем. События могут сменять друг друга быстро (это удобно), медленно (это приятно) или вообще не меняться (это противно). Среди всех вероятностных миров, порождаемых Искаженным Миром, один в точности похож на наш мир. Другой похож на наш во всем, кроме одной-единственной частности. Третий похож на наш мир во всем, кроме двух частностей. Подобным же образом один-единственный мир совершенно не похож на наш во всем, кроме одной-единственной частности, и так далее. Не угадать, в каком ты мире, прежде чем Искаженный Мир не откроет тебе этого каким-нибудь бедствием.

Если вникнуть в эти строчки, легко обнаружить эстетику постмодернизма. В ней все похоже и в то же время что-то не то, не совсем то. Есть подтекст, есть подробность, которая оборачивается бессмыслицей. С точки зрения обычной жизни можно воспроизвести ход постмодернистской мысли примерно так.

Рано утром я, как обычно, надеваю на себя лучшие бриллианты и отправляюсь в лес слушать пение птиц. Лесная прохлада остужает исступленный, измученный ум. Затейливый узор паутины на древесной коре постепенно приводит мысли в порядок. Хорошо бы, конечно, стать дубом или белочкой, у которой надежно встроен инстинкт. Но я-то человек. Мне нужно покинуть поляну и отправиться в мир, где катастрофы стали нормой жизни, безумие — имитацией разума, тщеславие — приметой быта, абсурд — способом существования.

Человек — загадочное существо. Он рвется к звездам, но торопливо съедает яичницу и растворяется в потоке рутины. Глупость чаще всего обнаруживается в мелочах. Однако, говорят постмодернисты, мы не успеваем осознать, как затейливо и упрямо проступает повсеместно мир абсурда.

Продвигаюсь не спеша вдоль проселочной дороги. А вот и знакомая табличка, закрепленная на дереве: «Дамы и господа! Здесь нет свалки. Не бросайте мусор. Рядом — колодец». Мысленно приподнимаю воображаемый котелок, чтобы поприветствовать рассеянных джентльменов, который оставляют у светлого родничка продукты своей жизнедеятельности.

А вот и поселковая школа. Не стану открывать дверь. Мне хорошо знакома надпись, которой снабжен транспарант: «Чтобы сохранить редкие исчезающие цветы, мы делаем из них гербарии».

Вернемся к роману Шекли. Его герой вернулся, как ему казалось, на землю. Он лежал под привычным зеленым небом... Дубы- гиганты перекочевывали на юг. Исполинское красное солнце плыло по небу в сопровождении темного спутника.

Постмодернисты по сути дела спрашивают: «Может, и мы с вами попали в Искаженный Мир, в искривленное пространство?»

Изменилось геополитическое пространство, сменились духовные ориентиры, прошлое утратило свою однозначную оценку, поскольку возникли самые разные оценки исторического наследия. Но это относится и к бытовым, житейским вопросам. Вы просыпаетесь рано утром и обнаруживаете, что мир, который долгие годы воспринимался как фон вашей жизни, переменился. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным. Причем в рекордные сроки, буквально ежесекундно. Скажем, еще в прошлом году этот день считался великим праздником. Вы сидели у экрана и смотрели демонстрацию. Вам звонили друзья, почтальоны приносили открытки. Этот день все еще считается праздником. Однако никто не звонит, не поздравляет. Осталась одна проформа.

Американский социолог Элвин Тоффлер пишет: «Формируется новая цивилизация». Но как мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и социальные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общности и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса человеческие отношения еще более бессодержательными и потребительскими, чем сегодня? Как будто бомба взорвалась в нашей общей психосфере. Во многих странах мы ощущаем романтизацию безумства, прославление обитателей “гнезда кукушки”. В бестселлерах объявляется, что сумасшествие — это миф, а в Беркли начинает выходить журнал, посвященный идее о том, что «сумасшествие, гений и святость лежат в одном плоскости, и у них должно быть одно название и одинаковый престиж». «Знаменитости на час» действуют на сознание миллионов людей как своеобразная имидж-бомба, и именно в этом их назначение. Потребовалось меньше года с того момента, когда девочка по прозвищу Твигги впервые вышла на подиум, чтобы запечатлеть свой образ в умах миллионов людей по всему земному шару. Твигги, блондинка с влажными глазами, плоской фигурой и длинными тонкими ногами, стала мировой знаменитостью в 1967 г. Ее обаятельное лицо и худосочная фигура внезапно появились на обложках журналов Англии, Америки, Франции, Италии и других стран, и сразу же потоком хлынули накладные ресницы, манекены, духи и одежда в стиле «твигги». Критики глубокомысленно рассуждали о социальном значении Твигги, а газетчики отводили ей примерно столько же столбцов, сколько приходится на долю мирных переговоров или избрания нового Папы.

Однако к настоящему времени образ Твигги в умах людей в значительной степени стерся. Внимание публики переключилось на другие объекты. Причина в том, что имиджи становятся все более и более недолговечными, и это касается не только моделей, спортсменов или звезд эстрады. В эпоху постмодерна эти люди-имиджи, как живые, так и вымышленные, играют существенную роль в нашей жизни, создавая модели поведения, роли и ситуации, согласно которым мы делаем заключения относительно собственной жизни. Хотим мы этого или не хотим, но мы извлекаем уроки из их действий. Они дают нам возможность «примерить на себя» различные социальные роли и стили жизни без последствий, которые повлекли бы за собой подобные эксперименты в реальной жизни. Стремительный поток личностей-имиджей не может не способствовать увеличению нестабильных личностных параметров множества разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.

Техника влияет на образ жизни людей. Но она оказывает воздействие и на художественную фантазию. Не был бы изобретен телескоп и микроскоп, мы, возможно, не узнали о путешествиях Гулливера в страну лилипутов и великанов. Постмодернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших технических средств массовой коммуникации — телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Поначалу постмодерн являл нам культуру, которая была рассчитана на зрительное восприятие. Это касалось живописи, архитектуры, кинематографа, рекламы. Постмодерн не стремился отразить реальность, как это было в классическом реализме. Он пытался ее моделировать с помощью видеоклипов, компьютерных игр, диснеевских аттракционов.

Итак, происходит своеобразный сплав тех жизненных и практических установок, которые имеют разные народы, этносы, цивилизации, культуры. Массовая культура все смешивает, перемалывает, создает новый облик того, что в наши дни можно считать красивым. Теперь на переднем плане телевизионного показа не только политический деятель, но и полная значимости упаковка батона, выпуск автомобиля, дизайн стиральной машины.

Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые понятия. Если искусство прошлого исходило из идеи линейного развития, т.е. последовательного, шаг за шагом развертываемого процесса, то постмодеристы разрабатывают идею нелинейности. Она получила воплощение в термине «ризома». Эта метафора впервые была применена видными философами Ж. Делезом (р. 1926) и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники. Термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике. В постмодерне под этой метафорой подразумевается возникновение множественности, движение, не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.

Так находят свое применение идеи коллажа и множества стилей, при этом все исторические стили, элементы художественной культуры становятся равноценными. Нетрудно догадаться, что в этом контексте утрачивает свой смысл само понятие «стиль» применительно к современному состоянию культуры. Эстетика постмодерна принципиально отвергает идею согласованной целостности. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков постмодерна Ж.Ф. Лиотар: «“Эклектизм” (т.е. смешение стилей) является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает РЭГ, смотрит вестерн, ест завтрак у Макдональда и обедает в ресторане с национальной кухней, пользуется парижскими духами в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр. Публика для эклектических произведений находится легко... Однако этот реализм (“все возможно”) на самом деле базируется на деньгах; при отсутствии эстетических критериев остается возможность — и не бесполезная — оценивать произведения искусства согласно той прибыли, которую они обеспечивают. Такой реализм примиряет все тенденции... подразумевая, что все тенденции и запросы имеют покупательную способность».

Проблемой интеллектуальной стратегии постмодерна являются проблемы языка. Его представители воспринимают мир как текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение общей теории современного искусства. Мы привыкли к тому, что текст — это нечто, изображенное на бумаге или на экране. Но можно считать, что водосточная труба — это тоже своего рода информация. Недаром Владимир Маяковский писал:

А вы ноктюрн сыграть могли бы

На флейте водосточных труб?

Мы смотрим на звезды и говорим — это своеобразный текст. Мы вглядываемся в пучины океана и тоже читаем некое текстовое сообщение. Главный предмет постмодернизма — Текст с большой буквы, т.е. все, что можно метафорически назвать текстом. Одного из главных лидеров постмодернизма — французского философа Жака Деррида (р. 1930—2004) называют Господин Текст.

Когда мы читаем какое-нибудь произведение или рассматриваем живописное полотно для постмодерниста (это, условно говоря, некий текст), можно обнаружить безразличие к автору, к содержанию произведения, а обратить внимание только на сам текст. Но вот беда, мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Это означает, что каждое слово, каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата. Кто-то уже сказал это. Представьте себе, что вы культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «Я безумно люблю вас», но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма (1824—1895) «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в “Трех мушкетерах”». Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она на самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» в ответ на такое признание в любви?

Когда же родился постмодернизм? Наиболее распространенной является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х годов и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ирландца Джеймса Джойса (1822—1941) «Поминки по Финнегану». Этому произведению свойственна ирония, которая снижает типичное для модернизма трагическое мироощущения. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан- Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел». В ней он критиковал обычный метод повествования. Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реальности. Он творит новую реальность, точнее сказать, множество новых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Вы можете прочитать текст, вкладывая в него тот смысл, который автор вовсе не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей. Постмодернизм сделал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реальность окончательно устранена, есть только текст.

В искусстве постмодернизма появился пастиш (от итал. pasticcio — опера, составленная из кусков других опер). Странный замысел! Вы слушаете фрагмент из одного произведения, но он неожиданно и без особой связи монтируется с другим. Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объектом пародии может быть только то, что «живо и свято». Автор вовсе не хочет опорочить какое-то произведение. Он просто экспериментирует. Но в эпоху постмодернизма ничто не живо и тем более уже не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно манипулировать по-разному. В 1976 г. американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — и поменяешь неприятный конец на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот: переключиться с радостной концовки на безутешную, драматическую.

Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опубликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении собрано 750 цитат из 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат. Французский философ Жак Деррида ввел в эстетику постмодернизма понятие деконструкции. Это особое отношение к тексту, которое может быть обозначено русскими словами «разборка» и «сборка». Вы берете некий текст и осуществляете его монтаж. Вы можете его расчленить, переставить, переосмыслить, обнаружить разрывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.

Разъясняя смысл этого понятия, Деррида предупреждал в «Письме к японскому другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогичное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то значение деконструкции связано с «машин- ностью» — разборкой машины на части для транспортировки в другое место. В процессе деконструкции словно повторяется известная притча о строительстве Вавилонской башни. Здесь происходит расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.

И если можно говорить о какой-то системе деконструкции в эстетике, то ею стала принципиальная несисгематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода.

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружение слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня. Текст обретает только ветви. По мнению Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст.

Архитектура — это пространственное письмо. Но в постмодернизме она утрачивает свою автономность, смешиваясь с другими типами художественного выражения — кинематографическим, хореографическим, литографическим. (Литография — способ плоской печати, при которой печатной формой служит поверхность камня). Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия».

В основе проекта — точки-магниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой системы — аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», который включает в себя литературный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера {дизайн — термин, означающий различные виды проектировочной деятельности). Соавтор Дерриды выступил как литератор. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие со ссылкой на роман В. Гюго (1802—1885) «Собор Парижской Богоматери». При этом книга приравнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко (р. 1932) — известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую известность. Прежде всего он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорванного и сожженного холста, архитектуру свели к садовому забору, дому-коробке, литературу — к коллажу, к белой странице, музыку в конечном счете — к абсолютной тишине, то постмодернисты отказались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одно из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, что ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но тем, кто не поспевает за такой перестановкой акцентов, остается только принимать высказанное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Такого рода идеи не впервые рождаются в эстетике. Еще Платон считал, что гений — это безумие. Но что имелось в виду? Чтобы создать художественный шедевр, надо обладать уникальными способностями. Многие люди искусства страдали различными душевными недугами. Однако это вовсе не означает, что, прежде чем создать шедевр, нужно непременно сойти с ума. Постмодернисты же сознательно хотят исследовать в искусстве шизофренический потенциал различных видов творчества.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>