Теоретическое осмысление понятия «образ»

Процесс теоретического осмысления понятия «образ» берет свое начало в западноевропейской философии (в античной философско-эстетической мысли) и связан с именами Платона и Аристотеля.

Платон, по существу, дает первое определение образа, объединившее понятия «мимезис» (подражание реальной жизни), «катарсис» (очищение) и «калокагатия» (от греческих слов «каллон» и «кагатон» — красота и добро). В основе концепции образа, по Платону, лежит теория априорного бытия идей и архетипов, пребывающих в вечности. Все многообразие предметного мира сводится к единственной идее, форме, архетипу. Предмет, вещь, отражаясь в зеркале, представляют видимость вещи, а не реальность. Также и материальный мир есть лишь отражение идеи в вечности, копия, отраженная в зеркале вещественности. В свою очередь, образ, отражающий вещественный мир, является копией копии идеи, пребывающей в вечности. Для Платона образы — это копии реальных объектов, которые сами являются копиями вечных идей, «стоят на третьем месте от истины» и потому не имеют познавательной ценности и препятствуют познанию истинного мира. Для раскрытия понятия «образ» Платон употребляет термины «рисование» и «изображение». Образы рассматриваются им как нечто не внутреннее, а находящееся вне души. Платон определяет образы как внешние производные материального мира, который сам является отпечатком идеального мира. Образы не выступают в виде первичных принципов, а являются копиями копий. Академик А.Ф. Лосев обращает внимание на то что, что понятие «образ» у Платона имеет противоречивый характер. Платон отличает образ вещи от самой вещи, находя специфику образности в том, что образ есть отражение вещи. Платоновский образ может воспроизводить живые черты предмета. Образ для Платона — это «текучая и смутная форма вещи, не имеющая сама по себе никакого значения и получающая свое оправдание только в зависимости от той вещи, которую она отражает»[1].

Иную теорию образа создает Аристотель, утверждая, что образ находится внутри человека, а источником образа является не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы — это психические посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности.

Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ... Воображение не есть ощущение... Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум... Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии[2].

Основные метафоры, используемые Аристотелем для описания процессов возникновения образов, — «написание», «начертание», «рисование». Однако свойством первичности Аристотель наделяет не образ, а сенсорные данные. Образ — это их отражение, а не источник.

Ни Платон, ни Аристотель не рассматривают процесс возникновения образа как автономный и изначальный. Для обоих мыслителей образы — это результаты копирования или повторения. Создание образа — это процесс имитации, а не творения.

В послеплатоновской эстетике у Плотина впервые появляется понятие «внутренний эйдос» — образ, тождественный глубинной идее, являющейся «не просто правильным способом познания единого, но и "прекрасным" способом его существования, цельностью его самобытия»[3].

Западнохристианские концепции образа Августина Аврелия, Бонавентуры и Фомы Аквинского близки моделям Платона и Аристотеля. Все представители средневековой философии рассматривали образ как копию, указывающую на существование за ней изначального источника — божественного Абсолюта, не доступного человеку в силу несовершенства человеческой природы. Метафизическое мышление, идущее от Платона и Аристотеля, базировалось на изначальном существовании противоположностей внутреннего и внешнего, души и плоти, разума и чувства, духа и материи. Понятие «образ» появлялось тогда, когда нужно было заполнить место между парой двух противоположностей. Но тем самым именно понятие «образ» и способствовало развенчанию абсолютности противопоставления этих противоположностей.

Идея восхождения к архетипу с помощью образа характерна для Византии. В философско-религиозном аспекте византийского мировосприятия разрабатывалась теория образа- изображения, теория иконы. Применительно к живописным изображениям Христа шла борьба трактовок «подобных» и «неподобных» образов, а в центре разногласий стоял вопрос о взаимоотнесенности образа и архетипа. В средневековой христианской теологии образ оказывается центральной категорией учения о воплощении бога в образе человека и об образах- иконах, в которых запечатлевается облик богочеловека и других персонажей христианской мифологии. Однако в таком контексте образ отдаляется от интересующей нас трактовки данного феномена. Обретение словом «образ» эстетического значения происходит позднее (конец XVII — начало XVIII в.) и опосредовано процессом превращения иконы в портрет земного человека.

Новое понимание образа в эпоху Ренессанса связано с именами Т. Парацельса, М. Фичино и Дж. Бруно, которые разрабатывали концепцию образа как творческой, трансформирующей и изначальной силы, действующей внутри человеческой природы. Это понимание возникает в традиции алхимической философии, где происхождение образа смещается от метафизики трансцендентности к психологии творческого начала в человеке: сила, ответственная за творчество исходит от самого человека.

Следующий шаг в теории образа был сделан французским философом и математиком Р. Декартом в XVII столетии. Развивая тезис «мыслю, следовательно, существую», Декарт берет за основу существования не трансцендентного Бога, объективную материю или вечные формы, а действие познающего субъекта. Человеческому разуму отдан приоритет перед объективной сущностью или божественным. Первичным источником ощущений, смысла, уверенности, бытия и истины стал сам человек, его субъективная рациональность. При этом образ понимался Декартом как порождение воспроизводящей активности человеческого разума[4].

Развивая идеи Р. Декарта, английский философ Д. Юм предположил, что человеческое знание может строиться на основании самого себя, не прибегая к помощи метафизического мира, божеств и идей или к помощи материи. Отказавшись от метафизической формы разума, он утверждает, что основание рациональной деятельности — это серия психологических закономерностей, которые управляют ассоциацией образов. Образ в его трактовке — это «воспроизведение, оставшаяся в уме копия пережитых и поблекших чувств, поэтому мир представлений содержится внутри человеческого субъекта»[5].

До середины XVIII в. понятие «образ» употреблялось в обобщающем смысле и не имело категориального значения. Впервые образ приобретает значение категории у немецкого поэта, драматурга Ф. Шиллера, который понимает красоту в действительности как единство «жизни» и «структуры», живого содержания и упорядоченной формы[6]. Термин «образ» также употребляет Ф. Шеллинг в «Философии искусства». Он пишет:

Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний[7].

Здесь обобщенный смысл понятия «образ» не осознается философской мыслью и сам термин употребляется как эквивалент конкретной формы единичного.

В 1781 г. в трактате «Критика чистого разума» Иммануил Кант совершает переворот. Для теории образа это означало следующее утверждение: процесс формирования образа — неотъемлемое условие любого знания. Кант в первом издании «Критики чистого разума» показал, что разум и чувство, два главных понятия любой теории познания, производятся, а не воспроизводятся работой воображения. Кант считал, что в основе образа («эстетической идеи») лежит единство чувства и разума:

Дух в эстетическом значении есть не что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, что никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть вполне адекватным ему[8].

По Канту, эстетическая идея шире понятия, так как обладает многозначностью, а область эстетического выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувством. Таким образом, Кант ставит вопрос о преодолении рационалистической узости в трактовке образа. У Шеллинга образ также мыслится как неразрывный синтез реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного, поскольку истинное произведение «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований»[9].

Со времени Канта образы перестают рассматриваться как копии или копии копий. Им отводится роль творящего начала, источника смысла.

Наиболее развернутый анализ образа был произведен Г.В.Ф. Гегелем в его «Лекциях по эстетике», в которых дано как само понятие, так и отдельные его характеристики — эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы и т.д. Гегель, прежде всего, решает проблему генезиса образа как синтеза художественного материала и идеи (содержания). В свою очередь, содержание образа Гегель также определяет стоящим на границе между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, указывая на решающую роль фантазии в преображении обычного представления в образ.

В «Эстетике» Гегель также описывает различные принципы построения и типы соотношения между образом и идеей. В «Философии духа» рассматривает образ как продукт воображения, родственный представлению, но «чувственно более богатый» и «более всеобщий», чем созерцание. Отсюда вытекает образная структура искусства, которое «изображает истинное, всеобщее, или идею в форме образа»[10]. Так понятие «образ» становится центральной категорией философского анализа искусства, его отношения к действительности и специфической структуры. Однако обозначало оно у Гегеля только формальную сторону искусства, а не то единство формы и содержания, которое будет позднее определяться понятием «художественный образ».

Приняв концепцию Гегеля, В.Г. Белинский писал:

Поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только в форме диалектического развития идет из самой себя, в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами, он не доказывает истину, а показывает ее[11].

Теория образа связана и с именем австрийского врача Зигмунда Фрейда, который исследует бессознательные основания человеческого разума с помощью анализа психических образов. В основу понимания роли психических образов в развитии личности, психопатологии и переживании прошлого, настоящего и будущего положены исследования снов, фантазий и ассоциаций. Анализ воспоминаний и сновидений показал их взаимосвязь с внутренней жизнью индивида, из чего Фрейд заключает, что изучаемые феномены имеют психологический смысл. Образы сновидений, подобно другим фантастическим образам, имеют реальные источники, к которым относятся внешняя реальность и внутренняя психическая жизнь.

Продолжая исследования Фрейда, К.Г. Юнг рассматривает образ как первичный феномен, автономную активность души, способную как к созданию, так и воспроизведению. К.Г. Юнг вводит понятие архетипа как априорного человеческой психике:

Можно описать эти формы как категории, аналогичные логическим категориям... Архетипы, так сказать, — это органы дорацио- нальной души. Они — вечно передающиеся из поколения в поколение формы и идеи, не имеющие специфического содержания. Специфическое содержание они приобретают в процессе жизни индивидума, когда личный опыт воспринимается именно в этих формах[12].

По мнению Юнга, душа человека обладает собственными категориями, схожими с логическими категориями разума. Эти структуры связаны с такими видами человеческой деятельности, как материнство, отцовство, рождение и перерождение, самоопределение, идентификация, старение и т.п. Содержание персонального опыта архетипически структурируется по специфическим человеческим законам, что наделяет личный опыт значимостью для нас и для окружающих. Таким образом, Юнг рассматривает образы как источник ощущения человеком психической реальности. Реальность у Юнга не связана с Богом, вечными идеями или материей, она есть то, что внутри человека создает его психические образы.

На этом этапе анализ понятия «образ» приводит к выводу, что во всех рассмотренных концепциях образ фигурирует как нечто сопричастное человеческому способу существования, связанному с освоением реальности. К особенностям, характерным для понимания образа в этот период, можно отнести целостность подходов и стремление к выявлению функциональных особенностей категории. Однако ни одна из концепций не обладает аргументами, способными полностью нивелировать другую, каждая из них исходит из прямо противоположных оснований и делает взаимоисключающие выводы.

  • [1] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. С. 545.
  • [2] Аристотель. О душе. СПб.: Питер, 2002. С.86
  • [3] Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедическийсловарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 255.
  • [4] См.: Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 492. 14
  • [5] Юм Д. Трактат о человеческой природе: В 2 т. М.: Канон, 1995. Т 1. С. 381.
  • [6] См.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. М., 1957. С. 298.
  • [7] Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 106.
  • [8] Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 339.
  • [9] Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В.Й.Соч.: В 2 т. М, 1987. Т. 1. С. 466-467.
  • [10] Гегель Г.В.Ф. Философия духа. М.: Мысль, 1977. С. 286—290.
  • [11] Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1953—1959. Т. 3. С. 431.
  • [12] Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2002. С.76.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >