Полная версия

Главная arrow Журналистика arrow Проектирование телепрограмм

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

АНАЛИЗ БЮДЖЕТА ТЕЛЕПРОЕКТА

Разработка бюджета программ ? Роль затрат различного вида в смете производства телепродукции ? Формат календарно-постановочного плана ? Факторы, влияющие на размер бюджета ? Классификатор телепродукции

Во внутрипроектном планировании, обосновании продюсерских решений важное место занимают прогноз реализации, объем требуемых ресурсов, число уровней организации производства и степень их согласования. На этапе тематического планирования во многих телекомпаниях проходит процедура отбора заявок или готового сценарного материала. Например, в телекомпании «Рекун- фильм» продюсеры совместно с редакторами всю предварительную оценку художественно-постановочных параметров сериалов резюмируют в анализе «Производственно-экономические показатели», где характеристики предлагаемого проекта структурированы на 35 позиций, таких как тематика, число звезд, место съемки, стоимость одного эпизода, наличие комбинированных съемок, потребность в павильоне и др.

Разница в технологиях телевидения и кино во многом предопределяет саму специфику производства телепродукта. Если для сериала или телефильма характерна схожесть этапов подготовки и производства с кинотехнологией, то в трансляционном или репортажном ТВ доминирует на многих этапах событийная импровизация. Это и само событие, выбор ключевых фигурантов опроса, глубина и острота вопросов, объем ключевых планов и избыточность видеоряда. Практически никогда при выезде группы на место нельзя быть уверенным в доступности объекта съемки, искренности и компетентности участников, зрелищности и качестве телематериала, особенно при съемках в ночное время. Однако даже при отсутствии всех необходимых факторов иногда можно достичь самого драматичного эффекта. Так и происходило, например, в августе 2001 года при трансляции видеоматериала с места гибели подводного атомохода «Курск». Растерянность и беспомощность высших офицеров флота на фоне безмятежной глади Баренцева моря повергли аудиторию страны в шок. Даже при определенной заданности трансляционных планов на трассах различных состязаний всегда присутствует момент неожиданности, вторгающийся в спланированный сценарий. Именно он и определяет в итоге наивысшие ожидания аудитории.

Для репортажных съемок более характерна импровизация планируемого съемочного материала, поэтому, как правило, утверждаются съемочные планы, необходимые для формирования сюжета материала, и прорабатываются наиболее принципиальные моменты интервью. После просмотра материала формируется монтажный лист сюжета.

Последовательность производства сериала включает в себя:

  • • разработку режиссерского сценария (табл. 6.1);
  • • кастинг актерского коллектива;
  • • создание календарно-постановочного плана (КПП);
  • • формирование производственной бригады для съемки и пост- продакшн;
  • • договор со студиями о выделении аппаратурно-технических и производственных мощностей;
  • • выбор мест натурных съемок;
  • • изобразительное решение сериала;
  • • подготовка экспедиций;
  • • постановочный проект сериала;
  • • подсчет генеральной сметы.

Таблица 6.1. Формат режиссерского сценария

Номер

кадра

Содержание

кадра

Диалог

Хроно

метраж

Опера

торская

техника

Световые

приборы

Приме

чания

Для кастинга ведущих игровых программ или же ток-шоу зачастую приглашаются наиболее рейтинговый актер или ведущие предыдущих проектов. Это позволяет намного сократить время продвижения программы. При замене ведущего программы в телеэфире могут появиться более харизматические персонажи, как это и произошло в программах «Поле чудес» и «О, счастливчик». Но смена ведущего программы не должна носить слишком резкого характера. Часть аудитории может не согласиться и игнорировать просмотр длительное время. Вспомним процедуру поиска новых ведущих, проходившую в рамках игры «Поле чудес» под руководством В. Листьева. Большинство претендентов просто копировали жесткую манеру журналиста, подменяя пластичность общения темпом. Неоспорим факт, что инициатор подобных проектов, как правило, и становится главным экранным персонажем.

Главным фактором, определяющим уровень затрат, является время производства аудиовизуального произведения. Основой для расчета временных параметров проекта служит календарно-постановочный план. Именно он позволяет определить хронологическую последовательность трех этапов процесса производства телепродукции.

Основой для составления КПП становятся:

  • • утвержденный режиссерский сценарий;
  • • пообъектные разработки;
  • • рамочные условия или нормативы на время отдыха или досуга, сезонность съемки;
  • • соблюдение графика актерской занятости;
  • • ограничения по затратам;
  • • технологические нормативы.

Однако для сериалов, как правило, не используется типовая форма календарного плана: составляется лишь план съемок — это запланированная последовательность съемки группы объектов или сцен, по которой расписываются только съемочные и вызывные листы.

В плане съемок на каждый день указываются:

  • • временные параметры сцен, состав исполнителей;
  • • характер съемки (павильон или натура);
  • • численность массовки;
  • • спецтранспорт и операторская техника.

Вызывные листы содержат перечень основных исполнителей по ролям, место и время прибытия, время готовности актера к съемке. Указывается место и время съемки.

Порядок планирования сроков производства телесериала осуществляется в несколько этапов. Исходя из сценария устанавливаются ориентировочные сроки производства по технологическим периодам (табл. 6.2). В предподготовительный период проводятся редактирование и подготовка сценария к запуску. Изучаются возможная натура и павильонные мощности. Разрабатываются и оцениваются эскизы костюмов и декораций.

Съемочная натурная площадка выбирается в подготовительном периоде, исходя из возможности строительства декораций или макетов, а также определяется целевыми и тематическими особенностями программы. Reality show, подобные «Последнему герою», предполагают длительные экспедиции далеко за пределы РФ. Сериал с участием Геннадия Хазанова «Жил-был я» имел чрезвычайно простой формат — сквозной монолог и фрагменты эстрадных программ прошлого, однако изобиловал материалами съемки в дальних экспедициях.

Таблица 6.2. Данные для расчета длительности съемочного периода для сериалов (по сериалу «Каменская 3»)

Серия

Павильон

Натура

Интерьер

Комбини

рованные

съемки

Всего

Иллюзия греха, мин.

7

58

106

171

Когда боги смеются, мин.

32

35

99

166

Седьмая жертва, мин.

57

67

45

169

Стилист, мин.

64

41

72

175

Объем сценарного материала

3 ч 2 мин. 4969 м

3 ч 25 мин.

5 ч 25 мин. 8873 м

Производительность труда, мин.

6

5

5

Количество смен

30

44

65

Переезды, дней

3

2

Количество рабочих дней

144

Выходные дни

4

6

8

18

Количество календарных дней

37

52

73

162 - 5,5 мес.

Съемки в естественных интерьерах или в павильоне, как правило, проводятся исходя из финансовых возможностей проекта. Съемки сериала «Улицы разбитых фонарей» проходили в естественных интерьерах и дали иллюзию реальной действительности. Однако все чаще при проработке изображения предпочтение отдается смешанной кинотелетехнологии со съемкой на высококачественную пленку, что иногда поднимает стоимость фильма на 20—30%. Для съемок качественных крупных планов и статических сцен, что характерно для клипов или длительных эстрадных серий, выбирается подходящий по метражу и арендной плате павильон и устанавливается постоянная декорация. Так, многие программы занимают постоянные производственные пространства на многих студиях, как, например, это делала программа «Куклы». Как правило, для сериалов, создаваемых по кинотехнологии, выработка составляет:

  • • для павильона — 60—90 полезных метров;
  • • на натуре: летом 35—50, зимой 20—40 метров;
  • • в интерьере — от 40 до 70.

При съемках телетехнологией выработка может увеличиваться в два-три раза. При съемках трюковых моментов сцен с участием детей и животных увеличивается число дублей и уменьшается полезный метраж.

Специфика технологии серийного производства подсказывает, что производство сериала целесообразно вести минимум двумя бригадами. Одна вырабатывает съемочный материал в соответствии с календарно-постановочным планом, другая оперативно осуществляет сборку материала. Практика постановки масштабных сериалов типа «Династии» показывает, что ведущие актеры могут досрочно расторгать контракты или покидать проект, и подобные замены персонажей трудно мотивировать с точки зрения зрителя.

Практика реализации проектов на отечественном ТВ показывает, что большинство программ, удержавшись в эфире более года, уверенно совершенствует свои постановочные характеристики. Это было заметно в программах «Смак» (РТР), «Куклы» (НТВ) и «Городок» (РТР). Совершенствуется операторская техника, оттачивается литературная основа, появляется новый дизайн оформления, растет уровень актерской игры. На первых этапах сценарный портфель обычно не проходит детальную проработку художественного и зрелищного потенциала. Нет возможности создать собственное декорационное оформление. Не всегда телекомпания осуществляет более или менее целевое тематические планирование, позволяющее сформировать структуру цикла, достаточно неустойчивой оказывается и творческая бригада. Специфика жанров в телевидении столь многообразна, что порой затраты на драматургические или постановочные гонорары трудно шкалировать по единой сетке. Так, например, долгое время на одном и том же канале НТВ сценарий эпизода «Куклы» оплачивался примерно так же, как и сценарий эпизода «Криминальной России», хотя на первый отводился срок два-три дня и он ограничивался двумя машинописными страницами, а на другой отводилось несколько недель с детальной проработкой уголовных дел, и он составлял основу 26-минутного выпуска. Техника оперативного создания остросатирического диалога традиционно оценивается в несколько раз выше, нежели разработка документального сценария, даже на основании свидетельств реальных участников и подлинных документов. Некоторые продюсеры стараются исчислять итоговую смету проекта, опираясь на показатель, характеризующий среднюю стоимость минуты экранного времени. Так, средние затраты на минуту студийной журналистики, позволяющие создать качественную программу, оцениваются на уровне 300 уел. ед., для игрового телесериала — 1000 уел. ед. (для игрового сериала повышенной сложности до 3000 уел. ед.), а анимационного фильма с привлечением технологии трехмерной компьютерной графики — до 10 000 уел. ед. Общие тенденции в телепроизводстве свидетельствуют о стремлении телепроизводителей повысить эстетику изображения. Появление на экране программ, подобных программе «Алле, народ» (ТВ-6), выполненных в скудном радиоформате, свидетельствуют, как правило, лишь об общем экономическом кризисе телекомпании. Несмотря на тот очевидный факт, что масштабное развитие ТВЧ-вещания откладывается не только в России, но и в Европе, многие ведущие телекомпании поднимают уровень технологии производства телепостановок до кинематографического. Идеально проработанное изображение появилось в «Старых песнях о главном» ОРТ и стало привычным во многих сериалах, подобных сериалам «Каменская» и «Бригада». Оно включает в себя использование больших композиционно выстроенных павильонных пространств с проработкой деталей предкамерного пространства. Пока отечественные телепродюсеры эксплуатируют в основном жанр детектива с ограниченным числом трюков. Однако со временем появятся и другие жанры. Постановка фильмов, сказок, фантастики требует дорогостоящих комбинированных съемок, реквизита, мебели, декорационно-технического оформления, компьютерной графики. Например, прошедшая на отечественных экранах в 2002 г. серия ВВС «Дикая природа» в несколько раз превышает стоимость любого отечественного сериала. Однако большинство телепрограмм имеют сложный формат, включающий в себя несколько жанров и требующий использования целого ряда телевизионных технологий, как это характерно для телесерии «Бесплатный сыр».

Исчисление стоимости подобных телепроизведений целесообразно проводить в определенной последовательности.

  • • Разработка общего формата телепроизведения на основе драматургических материалов, экспликации режиссера или автора, специалистов по компьютерной графике.
  • • Структурирование формата на простые фрагменты, объединенные общими телетехнологиями для определения объема и структуры затрат, исходя из приоритета того или иного фрагмента, репортажа, видеоминиатюры.
  • • Составление смет прямых затрат для производства каждого фрагмента, исходя из реальных расценок аренды техники, транспорта, павильонных пространств, реквизита, оформительских, информационных или же иных услуг, числа и местонахождения съемочных объектов, норм выработки, состава съемочных групп, размера и уровня оплаты технического, исполнительского и авторского коллектива, стоимости экспедиций.
  • • Разработка сметы общехозяйственных расходов, оплата административного персонала, его материально-технического и транспортного обслуживания, отчисления на страхование, оплата офиса и другие услуги.
  • • Определение производственно-экономических параметров телепрограммы и плана-графика производства.
  • • Определение на основании составляющих смет общей себестоимости проекта.
  • • Добавление при необходимости к генеральной смете 5—10% непредвиденных расходов, а также составление сметы внепроизвод- ственных (маркетинговых и представительских) расходов.

Таким образом, исходя из прогноза на реализацию продюсеры проводят креативный и финансовый анализ и корректируют параметры проекта и характер производства (рис. 6.1).

Последовательность этапов анализа и формирования стоимости выпуска программы

Рис. 6.1. Последовательность этапов анализа и формирования стоимости выпуска программы

Основываясь на различиях в технологиях телепроизводства, целесообразно выделить основные статьи издержек, характерные для различных телевизионных технологий. Наиболее общими прямыми издержками для различных смет жанровых проектов являются издержки, предполагающие затраты на процессы съемки и монтажа. В них включены затраты на оплату технического и творческого персонала, а также затраты на аренду съемочной и монтажной техники. Подобные издержки являются наиболее значимыми в проектах трансляционного телевидения, особенно спортивных трансляций. При освещении трековых или шоссейных гонок, особенно таких масштабных по пространственному охвату, как гонка Париж—Дакар, обычно задействовано несколько десятков камер. Для съемок по фиксированной трассе, как, например, автодромы «Формулы-1», устанавливаются дистанционно-управляемые камеры, не требующие операторского вмешательства и контроля.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>