Полная версия

Главная arrow Журналистика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Форматы телесериала.

Сериалы занимают значительную часть дневного времени центральных каналов и большую часть программ дециметровых каналов. Это один из самых удобных для телевещателей телепродуктов, который позволяет удерживать стабильный рейтинг определенных рубрик. Практика телевещания подтвердила целесообразность запуска сериалов в эфир по возможности последовательно, по мере повышения зрительского интереса к главным исполнителям, переходящим из сериала в сериал. Современное сериальное производство ориентировано практически на все группы населения: это детективные и мелодраматические телероманы, профессиональные и супружеские комедии, детские и фантастические телепроизведения. Значительна доля и документальных телесерий. В настоящее время принято разделять все сериальные произведения на три основные категории: малосерийные — до десяти эпизодов, среднесерийные — до сорока—пятидесяти эпизодов и крупносерийные — до ста серий. Сериальная продукция объемом более двухсот серий иногда не является ни плодом классической экранизации, ни результатом оригинальной теледраматургии и составляет часть широкомасштабных культурно-образовательных и просветительских программ. Классический сериал достаточно часто напоминает конструктор, где довольно очевидна связь числа эпизодов и числа главных персонажей. Почти так же регламентируется и число автомобильных и пиротехнических аттракционов, ставших обязательным компонентом полицейских и шпионских телесерий.

Уместно вспомнить, что история отечественного сериала в первую очередь связана с историко-патриотическими сериалами «Семнадцать мгновений весны», «Адъютант его превосходительства», «Обратной дороги нет». Но и первый отечественный сериал «Вызываю огонь на себя» был ярким образцом отечественной героики. Однако в настоящее время репертуар составляют в первую очередь детективные сериалы. Впервые после сериала «Следствие ведут знатоки» было осуществлено массовое сериальное производство с использованием оригинальной драматургии и привлечением наиболее значительных мастеров отечественного кинематографа и театра. Подобные сериалы — от «Досье детектива Дубровского» до «Бандитского Петербурга» — доказали неисчерпаемые возможности российского телеискусства. Умелый сплав героики, мистики, лирики и фантастики, очевидный поиск позитивного современного героя позволяют выделить последние творческие ленты в особый жанр — жанр русского сериала. Следует отметить, что популярность детективного сериала как жанра на Западе обычно связывают с определенными социальными проблемами, и поэтому сюжетные события максимально приближены к жизни. Вследствие этого далеко не все они настолько совершенны по постановочным качествам, как «Спрут» или «Коломбо». В первую очередь сериал — это достаточно эффективный правовой рупор государства, ориентированный на защиту главных достояний современного общества: неприкосновенности личности и частной собственности. При анализе существующего детективного телерепертуара принято различать типы подобных телепроизведений, основываясь на статусе главного героя — полицейского, частного детектива или же международного авантюриста.

С появлением программы «Линия защиты» в России возникла новая номинация — адвокатские серии. Она отличается от детектива абсолютным приоритетом мысли над действием. Подобные сериалы характерны для цивилизованного общества с мощной правовой системой и преуспевающим средним классом. Сериалы «Перри Мейсон», «Перед лицом закона», «Молодые адвокаты», «Обвиняемый, встаньте!» и другие стали в США и Европе востребованными в 1970— 1980-е годы.

Не менее распространенным для коммерческого экрана является и жанр сентиментального телеромана (мыльные оперы). Заложенный в начале 1920-х годов компанией по производству моющих средств «Проктер & Гэмбл» в радиоэфире, он органично перешел в телерепертуар. За последние годы отечественный телезритель сумел познакомиться со всем спектром подобной телепродукции различного качества — от широкомасштабных постановок «Династии» и «Далласа» до камерных постановок типа «Богатые тоже плачут», собранных по ускоренной технологии, предполагающей производительность творческого коллектива по формуле: 1 съемочная смена = 1 эпизод сериала. Однако и подобные сборки находят свою целевую аудиторию. Безусловно, зрителями телероманов является возрастная аудитория, ощущающая ограниченность общения и стремящаяся раздвинуть рамки своего жизненного пространства. Отсюда легко объясняется и мотивация поведения главных героев сериальных сюжетов — матримониальная, романтическая, социальная, правовая и др. Отечественные телеканалы вынуждены ограничивать репертуар американскими и латиноамериканскими телепостановками, предлагаемыми нашим каналам по доступным ценам, а большинство европейских сериалов, подобных «Наследству Гульденбургов», еще недоступно отечественному зрителю.

Важную социальную роль играет и такой жанр телесериала, как вестерн. И хотя удивительная похожесть сюжетов вестернов, как правило, это эпизоды борьбы, погонь и нападений, не видоизменяется в течение многих лет, назначение жанра в другом. Принято считать, что именно на подобном развитии сюжета легче всего реализовать на экране принцип «моралите», т.е. способность рядового американца противостоять силам зла. Именно это позитивное качество самореализации рядового гражданина при различных поворотах судьбы и призван прославлять сам вестерн.

Следует отметить, что попытки создать отечественный российский вестерн на основе историографии 1920—1930-х годов окончились неудачно. Более заметно сближение с жанром вестерна просматривалось в известной экранизации романа Шишкова «Угрюм-река», однако сценарий, вероятно, требовал более активного развития сюжета. История освоения Сибири и Дальнего Востока, безусловно, также богата примерами российского «моралите» и заслуживает более пристального внимания телепродюсеров, чем масштабные постановки, подобные «Ермаку». Здесь вестерн действительно во многом сливается с другим популярным жанром — историческим, в котором многочисленные телесериалы, такие как «Леонардо Да Винчи» и «Карл Великий», составили подлинную серию ЖЗЛ мирового телеэкрана. Необходимость в подобных телепостановках диктуется временем в

России, поэтому неудивителен успех отечественного аналога «Трех мушкетеров» — «Гардемарины».

Заметную роль в телерепертуаре должны играть семейные комедии. Инструментарий этого жанра был тщательно разработан в США в середине 1960-х годов и позволил значительно смягчить многие социальные проблемы Америки, в первую очередь межэтнические конфликты и процесс адаптации многих диаспор. Следует предположить, что подобный жанр будет востребован и отечественными телеканалами в силу своей эффективности и актуальности. Жанр этот принято структурировать на супружеские комедии, профессиональные комедии, комедии простаков, детские и этнические комедии. Наиболее ярким представителем жанра был знаменитый цикл о Люси Болл, снимавшийся во многих городах США двадцать лет подряд и увидевший зрителя под различными названиями: «О, Люси», «Еще раз о Люси», «Снова Люси» и др. Многочисленные ленты об аптекарях, таксистах, автомеханиках, врачах и адвокатах не только привлекают внимание узкого круга зрителей — обладателей этих профессий, но и позволяют поддерживать интерес к непреложным социальным ценностям. Наиболее характерной лентой подобного типа был сериал «Золотые девушки», посвященный вдовам военнослужащих, погибших в корейскую войну.

Появившиеся в отечественном репертуаре и тепло принятые аудиторией профессиональные сериалы «Дальнобойщики», «Русские амазонки», «Неотложка», «Таксистка» подтверждают социальную значимость подобных проектов.

Развитие современных виртуальных компьютерных средств помогает возродить и продвинуть жанр фантастического сериала. Разнообразная тематика подобных телепроизведений принята на Западе и включает в себя сюжеты о НЛО, реинкарнации. Сериалы, подобные «Х-файлам» и «Твин Пике», были положительно приняты российской аудиторией во многом благодаря детективным сюжетам и хорошей постановке.

Значительное место в телерепертуаре традиционно занимают и документальные сериалы, посвященные уникальным природным заповедникам, занимательным экскурсиям по музеям и замкам мира. Многие ленты широко используют документальные кадры, например серии «Самые громкие преступления века» и «Исчезнувшие цивилизации». Наиболее заметным фильмом, созданным в подобном формате в СССР, был фильм «Неизвестная война» с известным американским актером Бертом Ланкастером.

Проблема полноценного проката или, наоборот, прямого заимствования формата подобных зарубежных сериалов имеет важную культурологическую особенность. Сериал — это достаточно специфический телепродукт, несущий в себе мощную культурную составляющую. Для полного понимания его своеобразия целесообразно обратиться к теории структуризации культуры, разработанной в 1990-е годы в США1. При анализе элементов различных национальных культур было высказано закономерное предположение о том, что восприятие продуктов чужих культур имеет свои закономерности. Поскольку именно в сериалах заложены пласты национальных культур, зрители иных стран совершенно иначе воспринимают многие ключевые моменты сюжетов и даже сам формат телепродукта. Таким образом, следует выделить четыре основных проявления культуры, которые, безусловно, находят свое отражение в различных экранных произведениях, в том числе и сериалах.

  • 1. Символы, или знаки, жесты и слова, типичные для основных героев, манера одеваться и даже сама одежда, архитектура домов и марки автомобилей. Характерно, что герои американских лент при любых ситуациях сдержанны и самодостаточны. Набор фраз положительного героя зачастую сводится к «О’кеу», «Sure», «Ready». Выражения типа «Help те» уместны лишь в устах отрицательных персонажей.
  • 2. Ритуалы, или коллективные действия, нормативные для той или иной страны или нации, будь то религиозные церемонии или бытовые приветствия.
  • 3. Герои — реальные или виртуальные персонажи с набором собственных качеств и легенд. Мифологизация героев — это фиксация определенных исторических событий и предмет для подражания. Подобные ролевые модели достаточно характерны для полицейских сериалов США.
  • 4. Ценности — это по большей части тенденции в предпочтении, которые расцениваются неодинаково в различных обществах и социальных слоях. Это может быть и личная свобода, и частная собственность, и комфортность, и безопасность.

Кроме того, предлагается учитывать еще пять измерений культуры, являющихся проявлением реальной структуры общества и вместе с тем прямым следствием ее истории. Подобные элементы используются в различных драматургических приемах телероманов. К ним относятся следующие.

Дистанция власти, или в какой степени рядовой член общества ощущает влияние власти со стороны всех уровней руководства. Подобная культурная составляющая в некоторых странах мира сильно ощутима. Наиболее сильно проявляется авторитет власти и служебная иерархия в Японии и других восточных странах, а значит, и в любом восточном телеэпосе. Но даже на семейном уровне право голоса для разных членов семьи и общины существенно различно.

Hofstede G. Culture and organization. Software of the mind. — N.Y.: Me. Graw Hill, 1991.

  • Индивидуализм против коллективизма, или фокусировка интересов личности на собственных благах. Особенность подобного измерения достаточно полно прослеживается в сюжетах детективных сериалов — герои-одиночки американских лент или истории семей, кланов латиноамериканских экранных романов. Подобные тенденции в выявлении личностных качеств и стратегий выживания ярко просматриваются в серии отечественных reality show от проекта «За стеклом» на ТВ-6 до «Последнего героя» на 1-м канале.
  • Мужское начало против женского, или статус мужчины и женщины в обществе. Такими традиционными показателями для мужчин оказываются карьера и жизненный успех. Мужчина на кухне или на улице — характерный образ латиноамериканских сериалов, мужчина за рулем автомобиля — американский идеал. Вместе с тем для женщин это трактуется как забота о ближнем и качество семейной жизни.
  • Избегание неопределенности — степень, в которой чувства неуверенности вытесняют чувства собственного достоинства. Подобное проявление сказывается в первую очередь в разнообразной регламентации правил жизни и формализации общения. Вместе с тем в личностном плане это означает перманентное уклонение индивида от различных конфликтных и конкурентных ситуаций в обмен на прочную комфортность бытия.
  • Долгосрочная ориентация — степень, в которой общество и каждый ее сознательный член ощущают перспективу собственного бытия. Подобные проявления для зрителей азиатских стран связывают с возможностью достичь гармонии с природой и духовного равновесия, а для европейца это в первую очередь надежда на достойную жизнь и уверенность в себе.

Таким образом, технологии сериального производства являются во многом вторичными для понимания степени зрительского интереса, и неудивителен тот факт, что столь дорогостоящие сериалы, как «Династия», часто имеют те же рейтинговые показатели, что и не сложные по постановке мексиканские ленты, например «Просто Мария». Хорошим маркетинговым приемом является привлечение известных персоналий в качестве исполнителей, например постановка «Маленьких трагедий» с Владимиром Жириновским и Константином Боровым в ролях Моцарта и Сальери. На Западе в съемках подобных сериалов участвуют даже члены королевских семей, скажем, принц Чарльз в Великобритании. Коммерческий успех подобного жанра привел к тому, что телесериалы последних лет практически невозможно отличить по качеству от кинопродукции. Это — результат соперничества различных актерских школ, операторских технологий, оригинальных драматургий.

Форматы нециклических телепродуктов. Спектр подобных выпусков достаточно велик — это и реклама, и трансляции, и видеоклипы.

Спортивные трансляции в настоящее время являются одними из самых технически сложных телетехнологий. Обычная съемка пятью камерами осталась пока в теннисных состязаниях. Все основные спортивные лиги давно ориентируют потенциальных рекламодателей на другой базовый продукт, вырабатываемый телекомпанией-транслятором.

В последнее время все активнее трансляционные технологии используются для создания не только событийных, но и постоянных программных единиц. Это стало впервые возможно после успеха программы Candid Camera в 1948 г. в США, ознаменовавшего этап новых документальных технологий наблюдений за реальными персонажами или reality show. Подобная программа до сих пор идет на федеральном канале США — канале CBS'. В настоящее время понятие реального шоу охватывает сразу несколько телепродуктов различного формата.

  • 1. Программы, использующие скрытую камеру.
  • 2. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни (docy soap), чаще всего это наблюдение за работой спасателей, пожарных, врачей скорой помощи или полиции, например «Служба 911».
  • 3. Любительское видео с незапланированными сюжетами — «Вы очевидец» (ТВ-6) или «Сам себе режиссер» (РТР).
  • 4. Игровые шоу, проводимые длительное время с отобранными добровольцами в замкнутом пространстве под постоянным наблюдением камер. Обязательным условием подобных зрелищ становится отсутствие регламентации поведения участников, а итоговой целью этого состязания является крупный денежный приз.

Подобными программами, имевшими значительные рейтинговые показатели, стали Real World, впервые запущенная на канале MTV в 1992 г., и шведская программа 1997 г. Expedition Robinson (отечественный римейк «Последний герой» на ОРТ). Коммерческий интерес к подобным программам велик, несмотря на затраты на их запуск (хотя отсутствуют затраты на гонорары творческим работникам, таким как сценаристы и актеры). Необходимым условием является масштабное техническое обеспечение, так, например, в шоу «Голод» (ТНТ) съемки производились одновременно 30 камерами в Германии. Очень позитивным опытом для камерных проектов подобного жанра оказался в 2001 г. проект MTV «Семейка Осборн», занявший первые места по рейтингу среди других программ канала, более зрелищных и дорогостоящих. Интерес к жизни шоу-звезд уровня Оззи Осборна может в дальнейшем послужить основой для проектирования ряда программ и в России. [1]

При анализе малых по хронометражу ациклических телепродуктов целесообразно обратиться к методологии создания рекламной продукции и в первую очередь к форматам экранного Public Relation. Следует отметить, что форматы политической рекламы, утвердившиеся на ТВ, формально не располагают к активному экранному противостоянию. Стандартная структура подобных форматов и ограниченный хронометраж — до 30 секунд позволяют претенденту лишь тезисно задекларировать свою позицию. При увеличении размера ролика до одной минуты принято раскрывать этапы биографии политика или же программу предстоящих действий. Вся эта информация способна дойти до массовой аудитории только при условии использования в формате PR-продукта метапрограмм. Метапрограммы — это характерные способы концентрации внимания. Именно они задают приоритетность самой информации, настраивают подсознание зрителя. Классификацию подобных метапрограмм оказалось возможным провести при анализе произведений народного творчества, шедевров национальной словесности и прочих текстовых источников. Принято считать, что совокупность подобных метапрограмм и составляет менталитет определенного слоя населения. Для российского подсознания характерно позитивное восприятие сразу нескольких основных метапрограмм. Наиболее распространенными из них в PR-форматах являются следующие.

  • 1. Метапрограмма «Люди» предусматривает использование в роликах, особенно при тестимонировании, привлекательных людей. Особенно важно присутствие лидеров, культовых фигур политики и культуры. Использование устоявшегося в массовом сознании образа с предлагаемой информацией — наиболее мощное орудие PR-технологии.
  • 2. Метапрограмма «Ценности» не имеет конкретики, поэтому атрибутами ее служат, как правило, карта страны или рассказ о реальных благах: материальных пособиях, пенсиях, зарплате. Такие метапрограммы запускают чаще всего при наличии в программных тезисах не абстрактных понятий, как, например, «достойная жизнь», а конкретных обязательств перед населением.
  • 3. Метапрограмма «Сходство» — это перемещение фигуры в определенную городскую среду, чаще всего в обычную толпу. Тезис подобного монтажа — «он, действительно, один из нас».
  • 4. Метапрограмма «Ориентация на процесс» — это демонстрация сцен обыденной жизни, как правило, благополучия семейного круга или рабочих будней претендента. В теории PR все подобные приближения в массовом подсознании четко определяют символ стабильности жизни.
  • 5. Метапрограмма «Ориентация на прошлое» предполагает использование хроники или делается с помощью черно-белой картинки.

Ассоциации, как правило, ориентированы на героические моменты истории. Непродуманное использование подобной метапрограммы, например, в предвыборной кампании «Яблока» в 1996 г., привело к резкому падению популярности демократической партии.

В последнее время метапрограммы стали появляться достаточно часто и в потребительской рекламе.

Заметна тенденция к усилению эстрадных программ на каналах МузТВ и MTV, сформированных из малых по хронометражу клиповых продуктов. Маркетинг шоу-бизнеса, имеющий целью продвижение новых исполнителей, приводит к созданию новых экранных форм, зачастую не только с использованием экранной техники. Коллаж- ность зрительных образов, присущая клиповым сообщениям, заставляет постановщиков нарушать все традиционные формы эстрадного искусства. Очевидными стали попытки утверждения новых форм суггестивного монтажа, при которых образы появляются на экране строго ограниченное число кадров — не более 3—4 и навязывают зрителю принудительную циркуляцию основной доминанты монтажа — точки внимания. В отличие от других доминант монтажа: света, цвета, массы и направления движения объекта в предкамерном пространстве точка внимания обладает большим суггестивным воздействием. Резкая смена точки внимания при переходе через склейку дает эффект резкого дискомфорта восприятия. Впервые такие технологии были замечены в клипах английского исполнителя Габриэля во всемирно признанных хитах «Sledge-hammer» и «Digging in the dirt». Набор простых и понятных образов давал клипмейкеру возможность реализовать мощный эффект модуляции внимания при минимуме изобразительных средств. Подобные технологии постепенно становятся привычными при создании элементов обычных циклов, как, например, заставок цикла «Криминал» НТВ[2].

Анализ изобразительных решений клипов во многом схож с основными направлениями постмодерна: в первую очередь это стремление к перфомансу как наиболее масштабной декларации самого исполнителя (редкий клип обходится без крупных планов самого заказчика). В некоторых клипах заметны элементы хеппенинга. Значительное место занимают ассоциации с использованием предметов поп- арта — символического ряда, обозначающего культурное и временное пространство. Точно также широко используются пейзажные планы — ленд-арт, символизирующие определенные ценности и внутренние мотивы и настроения. Менее заметны в истории мирового музыкального клипа следы боди-арта, наиболее точно заявленного в клипе «Body language» группы Квин. И наконец в клиповые планы наиболее иллюстративно вписывается инвайрмент, или цветовая и пространственная эклектика в форме волнистых линий и цветовых объемов.

Следует отметить, что многие исполнители используют простые телетехнологии, в том числе и репортажные. Клипы, подобные «Бессоннице» Аллы Пугачевой, являются по сути малобюджетными и составляют значительную часть музыкальной видеопродукции. Создание полноценного телесообщения без использования сложных монтажных технологий или виртуальных образов оказывается оправданным только с участием признанного исполнителя или удачной музыкальной темы. Но продюсеры шоу-бизнеса отмечают, что создание музыкальных клипов не является самостоятельным коммерческим проектом и не приносит ощутимого дохода. Как правило, музыкальные клипы — это один из самых эффективных способов продвижения новых дисков или даже исполнителей в сфере шоу-бизнеса.

Следует отметить и новые тенденции в теледизайне. Но если игры с поиском брендов каналов и эффектных заставок для рекламных спотов закончились в конце 1990-х годов, то поиск новых визуальных трактовок постоянно продолжается. Из оформления каналов изъята конкретная изобразительность. Структура видеообраза выстраивается из абстрактных форм с элементами оформления в стиле «техно». Подобное виртуальное пространство канала, по мнению разработчиков, навязывает зрителю более контрастные ассоциативные связи, позволяющие наполнить цвета идентификации неким символическим содержанием. Так, для канала НТВ синий цвет отражает океан хаотической информации, а зеленый отождествляет структурированную, упорядоченную информацию. Белый цвет авторы заявляют как цвет материализованного смысла. Выделяются и новые функциональные формы — зеленое пламя, стекло и капля. Шар в новом понимании идентификации канала остается брендом, но он, по мнению дизайнеров, превращается из самостоятельного персонажа в объект в среде мировых стихий. Это обеспечивает не только интонационную узнаваемость канала, но подчеркивает стилистику, а также позволяет корректировать целевую аудиторию.

К наиболее интересным теледизайнерским работам следует отнести серию компьютерных графических работ НТВ, использованных в качестве отбивки блоков информации, — «Вещи века» художника С. Шановича. Основой для воплощения образа была метаморфоза — изменение художественного образа путем одновременного изменения характеристик трасформируемого объекта, таких как форма, прозрачность, ракурс, глубина пространства, освещенность, звуковые и текстовые составляющие. Таким образом, смысловое и художественное единство кадра по замыслу автора структурируется на следующие компоненты:

  • • доминирующий предмет и атрибутика второго плана;
  • • все трансформации предмета, включая объем и направление освещения;
  • • скорость и характер трансформаций. Шрифтовые и смысловые элементы текста согласуются с остальными структурными элементами;
  • • взаимодействие изображения со звуковыми элементами: шумами, музыкой и речью.

Именно метаморфоза явилась основой пятнадцатисекундного превращения идеи в проект, проекта в вещь и последующей трансформации вещи в течение века в новые технические и дизайнерские формы как символы прогресса цивилизации. В серии «Вещи века» автор удачно использовал сильные изобразительные средства компьютерной графики — линейный рисунок-проект, сканер, «шторку превращения». Шторка превращения ассоциирована с перемещением сканера, движением каретки пишущей машинки, шторки фотоаппарата.

Основными элементами современного теледизайна являются следующие:

  • • анимированные титры;
  • • анимированные знаки и логотипы;
  • • анимация форм и фигур символического и абстрактного характера;
  • • документальное кино и видеоизображение;
  • • постановочное кино и видеоизображение;
  • • внутри- и закадровые тексты;
  • • музыка и шумы.

Прагматические и эстетические цели оптимального зрительского восприятия диктуют дизайнерам ритм, технологию и драматургию образов, связывающих эти элементы в изобразительные и звуковые ряды.

Используя новые графические программы, теледизайнеры создают качественный уровень во многих циклах. Они уже не ограничивают себя созданием титров или логотипов, а стараются более органично организовать и структурировать всю изобразительную ткань аудиовизуальных произведений, как это было продемонстрировано в циклах «Вещи века» или «История Российской империи» на НТВ.

Обязательным элементом оформления являются часы. И хотя им отведена роль указания начала информационного блока, тем не менее их превращают в элемент идентификации канала и индивидуализации фактора времени. В соперничестве этих элементов наиболее выразительным оказался хронометр ТВС, также жестко привязанный к цветовому и объектному решению самого канала. Отсутствие объемности изображения, насыщенности цветов и графического контраста заменялось радикальным образом через процесс механического взаимодействия стальных шаров.

Правомерный отказ от стиля «техно» продемонстрировал канал «Культура». Набор образов, формирующий заставки, оказался куда более мягким и эклектичным, чем на других федеральных каналах.

  • [1] Костюк А. Хорошо забытое старое? // Известия. — 2001. — 24 декабря.
  • [2] См.: Орлов А.М. Принципы суггестивного воздействия, типичные для компьютерных фильмов // ТКТ. — 2000. — № 1.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>