Полная версия

Главная arrow Журналистика arrow Режиссура телевизионной рекламы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Принципы системы К.С. Станиславского

1. Принцип жизненной правды.

Первым принципом системы является основной принцип любого реалистичного искусства — принцип жизненной правды. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

2. Принцип сверхзадачи.

Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

3. Принцип активности действия.

Не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. Отсюда вытекает следующий принцип системы.

4. Принцип органичности (естественности).

Конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

5. Принцип перевоплощения.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой. Эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим, то это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказыва- ние. Нужно совместить оба требования. Все, как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Актер как психофизическая единица является для самого себя инструментом. Материал его искусства — действия. Работа над внешней техникой актера имеет цель сделать физический аппарат актера (его тело) восприимчивым ко внутреннему импульсу. Внутренняя техника заключается в создании внутренних (психических) условий для органичного зарождения действия.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

  • • активной сосредоточенности (сценическое внимание);
  • • свободного от напряжения тела (сценическая свобода);
  • • правильной оценки предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
  • • возникающего на этой основе желания действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание — основа внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточенности не потому, что он интересен сам по себе, а именно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Непроизвольное внимание является пассивным. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта (новизна, яркость). Непроизвольное внимание осуществляется независимо от сознательных намерений человека.

В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения).

Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует.

Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Актерское творчество сопряжено с очень незначительными затратами мускульной энергии, гораздо больше уходит душевных сил.

Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего, т.е. через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Зритель должен верить тому, во что верит актер.

Сценическое действие — это материал актерского искусства. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в актерском искусстве — действие.

Классическое определение действия — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. Единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве — определение актерского действия.

В действии наиболее наглядно проявляется весь человек, т.е. единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Их воспроизведение и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувства различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональной памятью. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене, чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, т.е. с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это можно делать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д.

И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство, т.е. действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Действия классифицируются на два вида:

  • • физические — направленные на изменение материальной среды либо на изменение предмета (с затратой мышечной энергии);
  • • психические — направленные на изменение чувств человека. Психические действия, в свою очередь, делятся на мимические и словесные.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Возможно параллельное выполнение физического и психического действий.

В зависимости от объекта воздействия психические действия бывают:

  • • внешние — направленные на изменение сознания внешнего объекта (т.е. на партнера) с целью его изменения;
  • • внутренние — имеющие цель изменить свое собственное сознание (например, взвешивать, обдумывать и т.д.).

Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

В 30-е гг. XX в., опираясь на учение о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова и И.П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий.

В чем же заключается существо метода? Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли — в итоге оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному, строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Станиславский не выдумывал законов сценического творчества, он их открывал. Система не предрешает ни стиля, ни жанра — это школа. Школа реалистического искусства, а многообразие форм реализма бесконечно.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов, Щепкин, — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>