ИКОНОГРАФИЯ КУЛЬТОВОЙ ГОТИКИ ОКСИТАНИИ

ИЗМЕНЕНИЕ ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ОКСИТАНИИ

Творческий прорыв к новому искусству, совершенный между серединой XII и середиой XIII веков в знаменитых архитектурных сооружениях Иль-де-Франса, заключался главным образом в создании новых композиционных структур для всех основных компонентов культовых (церковных) зданий. Новые композиции, возникшие в этот период, открыли возможности формирования нового, готического образа христианского храма, причем большинство этих возможностей к концу XIII столетия уже было реализовано в знаменитых соборах Санлиса и Нуайона, Лана и Парижа, Суассона и Шартра, Реймса и Амьена. Даже поверхностное сравнение соборов «зрелой готики» дает представление о качественном скачке, который произошел не только в архитектуре, но и в мировосприятии окружающего пространства. Внешняя опорная система здания, «каменный лес» контрфорсов и аркбутанов, окружающих корпус собора, «каменное кружево», заполняющее оконные проемы, триумфально - эмоциональный тон скульптурных ансамблей западных порталов Шартра и Реймса и трепетно пробуждающаяся душевная жизнь статуй-колонн (воплощение образных свойств готического искусства), все это свидетельствовало о триумфе нового готического искусства.

Однако не стоит забывать и тот факт, что именно в указанный период времени, в окружающих королевский домен областях Франции и на территории соседних стран подошла к концу фаза, так называемой высокой романики, наиболее плодотворный период в развитии романского стиля. В этот период было создано множество местных его вариантов, были разработаны в конструктивном и структурном отношении типы зданий, различные типы организации скульптурного декора, возникли многочисленные крупные по масштабам и выдающиеся по художественным достоинствам сооружения: третья церковь монастыря Клюни, собор в Агулеме, церковь Сен-Пьер в Муассаке, собор Сен-Сернен в Тулузе. И хотя в тех областях, где романика достигла наивысшего расцвета ранее, а именно Лангедок и Прованс, Бургундия и Нормандия, этот стиль, выполнив свою задачу, стал затихать, однако «осень романики» отличалась усложнением архитектурных объемов наружного облика зданий, множественностью и подвижностью архитектурных линий и форм, обилием декоративных деталей, светотеневых эффектов, пришедших на смену суровому лаконизму высокой романики. Более того, как отмечает в своем исследовании Сложение готики во Франции Е.П. Ювалова, в позднероманской архитектуре была предвосхищена бесчисленность, неисчерпаемость архитектурных элементов, ставшая впоследствии в готическом соборе основополагающим структурным принципом, который определял как внешний, так и внутренний вид храма и воплощался в многоступенчатой системе последовательного деления больших форм на все более мелкие.

Франция XIII столетия и, прежде всего Париж вместе с территорией Иль-де- Франс, равно как и прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и Шампани, становятся школой готического мастерства для приезжающих учиться мастеров из далеких земель, воспринимавших Францию, как очаг нового искусства. Тщательное изучение готического искусства за пределами Франции наглядно демонстрирует, как было велико и как далеко распространялось влияние готического стиля королевства Французского. Исследование путешествий французских мастеров разворачивает перед нами интереснейшую картину, позволяющую понять быстроту и активность распространения готики по Европе с XIII по XIV вв. Так мы видим, что уже в конце XII века Гийом из Санса приступает к возведению Кентерберийского собора в Англии. В 20-е годы XIII столетия Виллар де Оннекур путешествует по территории Венгрии,1 а других северо-французских зодчих приглашают на юг (так Жан де Шан работает в Клермон-Ферране и затем в Нарбонне).2 Нам хорошо известны имена архитекторов - участников Крестовых походов, которые возводили в Палестине и на Востоке замки и крепости с готическими капеллами (обогащаясь при этом, в свою очередь, знаниями о византийской и мусульманской архитектуре).3 Можно вспомнить, что в конце ХШ века Этьен де Боннейль отправляется в Швецию,4 а парижский мастер Тома следует в Италию, на строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли и далее в Болонью и Венецию.5 И они не одиноки, поскольку и в Тоскане, и в Апулии, и на Сицилии (при дворе императора-еретика Фридриха П) также трудятся зодчие из Франции.6 И наконец, в середине XIV века француз Матье из Арраса приступает к строительству собора Св. Вита в Праге.7

Таким образом, мы видим, что проникновение готики из Франции в соседние земли, ведущее к распространению ее по всей Европе, привело к сложению местных, национальных вариантов готического стиля (одним из которых и является готика юга Франции). Все это послужило причиной полного «воцарения» готики в европейском искусстве, поэтому вовсе не случайно XIII- XIV вв., названы эпохой триумфального шествия готического стиля по всей Европе. При этом, однако, необходимо отметить, что широкая миграция художников по европейским странам немало способствовала завершению процесса объединения европейского культурного пространства одним художественным стилем и формированию т.н. «интернациональной готики».

Идея всеобъемлемости (универсальности), содержащаяся в тенденции возведения величественных произведений готического стиля, выражающаяся в способности охватить весь тогдашний «универсум», получает в интернациональной форме всемерный размах. Именно в этот период высокая готика достигает своего наиболее полного выражения, в котором, однако, уже начинают прорастать плевелы новых художественных тенденций, которым вскоре суждено возвестить о близком декадансе готического искусства.

Если вспомнить парадоксальное высказывание А. Фосийона о том, что «готика это романика Иль-де-Франса», имея в виду, отсутствие в Иль-де-Франсе своей романской «школы» (мы знаем - эта область сразу выступила на историческую арену с готической программой), то южная Франция, напротив, имела глубокую романскую традицию. Возможно именно поэтому, для смены культурнохудожественной парадигмы Окситанской цивилизации на северо-французскую и потребовались кровопролитные Альбигойские войны и последующее введение инквизиционных трибуналов. В конечном итоге, роль «насилия, как повивальной бабки истории» отрицать весьма сложно, хотя не стоит и преувеличивать, поскольку насилие является лишь орудием разрушения, своего рода антитезисом в Гегелевской триаде. Синтезом же в сложении своеобразной южнофранцузской готики стало гармоничное соединение романской традиции окситанской культуры и нового, северофранцузского философско-теологического пространственного мышления (схоластики и готики). Для того чтобы проанализировать это историческое явление, рассмотрим ряд наиболее типических культовых готических сооружений той части юга Франции, которая и поныне носит название - провинция Лангедок-Руссильон.

Поскольку большинство готических культовых сооружений Лангедока выполнено из кирпича, стоит несколько слов сказать об «этике материала». Как известно, архитектурную концепцию определяет в значительной мере не только идейно-художественная программа (лежащая, так сказать, в основе замысла всего сооружения), но и характер применяемых материалов. При этом каждый строительный материал, и кирпич в частности, обладает своим собственным языком и предъявляет архитектуре свои специфические требования, содействуя или противодействуя поставленной архитектором задаче. Исходя из вышесказанного, мы должны понимать, что готический архитектор неизбежно должен был считаться с естественными качествами материала (в частности - кирпича) и стремиться к его целостному использованию. Считается, что из всех видов строительных материалов кирпич считается наиболее ограниченным и односторонним по своим конструктивным и экспрессивным возможностям/ Поскольку одним из основных признаков кирпичной конструкции является своеобразная мелкость и однообразность строительной единицы - фасонного (лекального) кирпича, то из этого «дефекта», естественно, вытекает некая связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве. Исходя из особенностей материала, кирпичная архитектура, кажется должна избегать далеко выступающих карнизов и глубоких желобов, стремясь при этом к простоте очертаний и к воздействию широкими плоскостями и замкнутыми массами.

Однако именно в этой сдержанности, малой гибкости кирпича и заложена отчасти его своеобразная привлекательность для зодчего, так как недостаток пластической выразительности побуждает фантазию архитектора искать решения в широком размахе чисто пространственных комбинаций или в узоре поверхности возводимого сооружения. При этом стоит отметить, что дефект, якобы присущий кирпичной архитектуре (отсутствие пластической выразительности), уравновешивается, в свою очередь, важным стилистическим преимуществом этого вида зодчества, а именно: богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Это преимущество проявляется, прежде всего, в самой кладке кирпичной стены. Сочетание продольных (ложковых) и поперечных (тычковых) рядов кирпичей с разнообразными стыковыми и горизонтальными швами, различающимися как по своей структуре (полые, вогнутые, гладкие, выпуклые швы), так и по своему общему рисунку (перевязка крестовая, цепная, готическая, диагональная, елочная и т.д.), создает своеобразную динамику кирпичной стены готической архитектуры Южной Франции. К более детальному изучению которой мы и приступаем далее.

Начиная изучение готических культовых сооружений Тулузы и Лангедока, стоит сразу указать на тот факт, что классификация, которая используется автором в своем исследовании, предложена и применена им же самим, в целях придать хоть какую-то систематику своему исследованию. Дело в том, что в современной медиевистике общепринятой классификации культовых готических сооружений южнофранцузской готики просто не существует, ввиду большого разнообразия и множественности архитектурных форм, которые использовались заказчиками и зодчими, возводившими эти сооружения. Кроме отдельных, достаточно профессиональных и интересных описательных работ, а также работ, касающихся культурно-исторического фона эпохи завоевания Окситании, автор, по крайней мере, не нашел сколько ни будь объемных и системных работ, посвященных этому удивительно интересному и своеобразному архитектурному и художественному направлению готического искусства. Поэтому автор взял на себя смелость предложить следующую классификацию окситанской готики, исходя из функционально-типологического назначения культовых готических сооружений, а также используя несколько затертый термин «умонастроение», подогнав его под его точное схоластическое соответствие - «принцип регулирующий действие» (principium importans ordinem ad actum).’1'

  • 1. Монастырские церкви «нищенствующих» орденов (прежде всего орденов, создание которых имело свое целью или причиной возникновения, борьбу с ересью катаров). К таковым, прежде всего, стоит отнести орден «нищенствующих проповедников» или «доминиканцев», возникновение, организация и деятельность которого непосредственно была связана с катаризмом. А также миссионерский орден «августинцев», деятельность которого была вызвана к жизни (пусть и косвенно) необходимостью очищения церкви, путем пропаганды «возвращения к прежней простой жизни» ранней христианской Церкви. Что также было вызвано обличительными проповедями катарских (альбигойских) проповедников против злоупотреблений католических прелатов Юга.
  • 2. Церкви городских и сельских приходов (приходские церкви), расположенные в тех регионах, где распространение ереси катаров (альбигойцев), а следовательно и накал борьбы против них были особенно велик. Приходские церкви, мы также предлагаем разделить на две подгруппы, соответственно тем признакам, которые доминируют в той или другой. [1]

К первой подгруппе, мы отнесем церкви, на идейно-художественную программу которых, прямо или косвенно оказала влияние иконография церквей нищенствующих орденов Тулузы, и отчасти высокая готика северной Франции: Нотр-Дам-ля-Дальбад (Notre-Dame la Dalbade) и Сент-Николя в Тулузе (Saint- Nicolaus), Сент-Мишель (Saint-Michel) в Каркассоне.

Ко второй подгруппе, стоит отнести церкви, в иконографии которых проявляются типичные особенности Тулузы и Лангедока: Сент-Сальви (Saint- Sal vy) в Альби, а также приходские церкви, в которых западный фасад несет декоративный характер (фасад-ширма): Нотр-Дам-дю-Тор (Notre-Dame du Taur) и церкви региона Тулузы (Midi toulousain).

3. И, наконец, кафедральные соборы (соборы, возводимые там, где была епископская или архиепископская кафедра), возводимые в тех городах, где распространение ереси катаров и следовательно их влияние на городскую жизнь и культуру были настолько велики, что Католическая Церковь была вынуждена учредить там постоянные трибуналы Святейшей инквизиции для искоренения еретиков. И здесь уместно также разделение на две подгруппы:

К первой подгруппе стоит отнести соборы, при возведении которых зодчие стремились опираться на опыт, накопленный готическими архитекторами Иль-де- Франса, возводя сооружения «согласно образцам королевства Французского», как об этом писали Нарбоннские каноники. Возведение этих «подражательных» соборов в раде городов, таких как - Каркассон, Безье или Нарбонн, было обусловлено, на наш взгляд, прежде всего тем, что перед католическим духовенством и населением этих городов не стояла проблема «проповеднической борьбы» с катарами. Местное население (исповедующее катаризм или симпатизирующее катарам) было либо полностью истреблено в ходе Альбигойских войн - как, например, в Безье; либо переселено по приказу королевской власти в другое место - как, например в Каркассоне; либо не имело активного доминирующего большинства - как, например, в Нарбонне. Именно вследствие вышеуказанных причин, кафедральные соборы этих городов, хотя и несут некоторые черты окситанской архитектуры, тем не менее, в своей иконографии имеют ярко выраженный «подражательный» характер соборам Парижской «лучистой» готики.

Ко второй, нам кажется, стоит отнести соборы, в иконографии которых готическое искусство Лангедока находится в стадии становления, так сказать, сложения своей региональной самобытности. В своем поиске, зодчие Лангедока первоначально опираются те концептуальные разработки, которые уже были найдены другими архитектурными школами (прежде всего, безусловно, на концепции Парижской «лучистой» готики), что длительное время вызывает многочисленные и во многом справедливые упреки готике Лангедока в «подражательности». Однако, взяв на вооружение северофранцузские идейнохудожественные программы, конструктивные методы и технологические приемы, мастера Юга, тем не менее, пытаются творчески перерабатывать их, опираясь на богатое наследие романики и поздней античности, а также заимствуя богатый опыт мастеров Ломбардской школы. К таковым стоит отнести, прежде всего, кафедральный собор Сен-Этьен (Saint-Etienne) в «царственной» Тулузе (столице графства Тулузского), который явился своеобразным «полигоном» для внедрения новых готических принципов организации пространства, творческого осмысления нового стиля и поиска собственных «оскитанских» методов его воплощения. К сожалению, по мере угасания «окситанской» культуры к началу XVI столетия неизбежно угасли и самобытные архитектурные проявления этой культуры, возможно именно поэтому собор Сен-Этьен в Тулузе так никогда и не был окончательно достроен.

К третьей подгруппе стоит отнести собор Сан-Сесиль (Saint-Cecile) в городе Альби (город с епископской кафедрой), поскольку в иконографии и композиционных решениях этого уникального сооружения готическое искусство проявляется, так сказать, в своем непосредственном, оригинальном воплощении.

Поскольку изучаемый период времени, относящийся к теме нашего исследования, - это XIII-XIV столетия, постольку мы и сочли возможным использовать общую схоластическую схему оформления солидных трактатов исследуемого периода (secundum ordinem disciplinae), с тем, чтобы шаг за шагом идти от одного суждения к другому, постоянно информируя читателя о ходе развития этого логического процесса.[2] Такая простая, и вместе с тем, понятная система классификации культовых готических сооружений, на наш взгляд дает возможность приступить к исследованию «окситанской» готики, заранее зная (или предполагая) те идейно-художественные программы, которые были изначально обусловлены тем или иным положением возводимой церкви, в системе предложенной классификации. Ну и, наконец, в качестве доказательства правильности выбранного пути, по которому будет двигаться наше исследование, мне кажется, уместно привести слова Эрвина Панофского: «И точно так же, как схоластическое движение, подготовленное учением бенедиктинцев и основанное Ланфранком и Ансельмом Бекскими, было продолжено и доведено до совершенства доминиканцами и францисканцами, так и готический стиль, подготовленный в бенедиктинских монастырях и основанный Сугерием в Сен-Дени, достигает кульминации в церквях больших городов. Показательно, что в романский период главными достижениями в истории архитектуры стали бенедиктинские аббатства, в период высокой готики - кафедральные соборы, а в период поздней - приходские церкви».[3]

  • [1] См.: Thomas Aquinas. Summa Theologiae (в дальнейшем - S. Th.). I-П, qu. 49, art. 3, c. 143
  • [2] См.: S. Th. Prologue.
  • [3] См.: Panofsky Е. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrrobe, Pensylvannia, 1951 (на русск.-Э.Панофский. Готическая архитектура и схоластика. - СПб.: «Азбука-классика», 2004. с. 229). 145
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >