ИЗМЕНЕННЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ

Прошло уже больше ста лет с того времени, когда американский психолог У. Джеймс ввел в оборот понятие «измененные формы сознания». Он показал, что отклонения от «правильного восприятия реальности» нельзя рассматривать как патологию. Если оценивать визионерские феномены только как результат болезни, тогда эти формы сознания теряют свою ценность2. Специфика данных форм сознания обнаруживается в том, что человек выходит за пределы собственной идентичности и отождествляет себя с другими существами. Он может переживать свое присутствие в разнообразном историческом, этническом или географическом контексте. В то же время этот индивид может отождествлять себя с другими личностями, животными или персонажами мифов. Некоторые духовные традиции интересны тем, что разработали особые методы постижения такой реальности.

Во многих культурах Азии, Австралии, Полинезии, Европы, Южной и Северной Америки это было традиционной функцией шаманов. Многие древние традиции создали тщательно разработанную картографию необычных форм сознания. «Книги мертвых», традиционные индийские, буддистские, даосские и суфийские учения, писания христианских мистиков или алхимические трактаты содержат описания этой особой реальности. Многие мировые культуры независимо одна от другой развили технику вызывания и поддержания подобных форм сознания. Вместе с тем такая практика оказалась тесно связанной с эстетическим опытом. В Греции и соседних государствах были распространены священные мистерии смерти—возрождения. Среди наиболее известных можно назвать элевсинские и орфические мистерии, вакханалии (т.е. дионисийские ритуалы), церемонии Ат- тиса и Адониса, фракийские ритуалы корибантов.

Но можно ли оценивать этот психологический опыт через призму нормы и патологии? Существуют ли какие-то критерии для такого различения или само многообразие измененных форм сознания автоматически снимает эту проблему? Два гиганта греческой философской мысли, которых так высоко ценит европейская цивилизация, оставили свидетельства о целительной силе мистерий. Платон, который, вероятно, был посвящен в Элевсине, дал детальное описание опыта ритуального переживания в диалоге «Федр» при обсуждении разных форм сумасшествия. В качестве примера он привел ритуальное безумие корибантов, когда дикий оргиастический танец под аккомпанемент флейт и барабанов выливался в припадок. Выходит, все-таки безумие? Но вспомним, во-первых, что Платон и гения считал почти сумасшедшим. А во-вторых, такого рода эмоции имели огромный катарсический эффект. Платон считал сочетание интенсивной активности экстремальных эмоций с последующей релаксацией мощным катарсическим переживанием, обладающим удивительной лечебной силой

Другой великий греческий философ Аристотель также видел в мистериях мощные ритуальные события, которые способны исцелять эмоциональные расстройства. Он верил, что при помощи вина, возбуждающих средств и музыки участник посвящения испытывает необычный страстный подъем с последующим катарсисом. Это было первым явным утверждением, что полное переживание и освобождение подавленных эмоций — эффективный метод лечения душевных заболеваний. В соответствии с главным тезисом орфиков Аристотель постулирует, что хаос и безумие мистерий в конечном счете ведут к порядку.

Стало быть, измененные формы сознания можно оценивать как такие переживания, в которых обычные критерии здоровья и заболевания требуют корректировки. В культурах, где признают и почитают шаманскую практику, шаманом не становится любой человек со странным и непредсказуемым поведением. Там очень четко отличают настоящих шаманов от людей больных или психически ненормальных. У шаманов всегда есть свои мощные необычные переживания, и они умеют их созидательно и продуктивно интегрировать. Они способны справляться с повседневной реальностью так же хорошо или даже лучше, чем остальные члены их племени. Кроме того, шаманы имеют эмпирический доступ к другим уровням и областям реальности и могут вызывать необычные состояния сознания у других с целью излечения или трансформации. Таким образом, они демонстрируют превосходную способность к действию и «сверхнормальность», а не сумасшествие или неумение приспособиться к окружающей обстановке. Думать же, что причудливое и непонятное поведение сойдет среди «необразованных туземцев» за святость, просто глупо1. Но если тот или иной человек, захваченный необычными формами сознания, начинает ощущать себя творцом образов, то это, вероятно, уже иная ситуация. Здесь понятие нормы или патологии относится уже к фантазии. Если смысл искусства следует искать в изначальном намерении творца, тогда некоторая часть этого смысла имеет бессознательный характер, поскольку таковы определенные из этих побуждений. Возможно, в этом случае задача критика — опознать и разъяснить эти глубинные контексты. Если мы признаем наличие у художника (а также у зрителя) бессознательных структур, мы сразу же вправе спросить: «Какова реальная природа и мера этого бессознательного? И точно так же, как бессознательная “фрейдовская” структура может окрашивать и оформлять наши сознательные намерения, так и любая из глубинных структур может разъезжать, спрятавшись в троянском коне нашего повседневного осознавания»[1].

Эстетический опыт, рожденный необычными формами сознания, может быть, по нашему мнению, болезненным, поскольку проходит переплавку в фантазии творца художественного произведения. Сама по себе фантазия не является чистым воспроизведением необычных форм сознания. Она оказывается ее пересотворением. В трактовке феномена фантазии известный немецкий философ А. Гелен обращает внимание на ее многослойность. Ее нельзя свести, например, к чистой иллюзии. Фантазия, по его определению, есть прежде всего болезнь. И даже высшие формы рефлексии могут быть застигнуты недугом фантазии. Активная сила воображения, однако, может стать продуктивной. Фантазия у Гелена не сводится к воображению. Ри- туализация поведения человека как «недостаточного существа» без фантазии немыслима. Первобытный человек устраивал ритуальные танцы, в которых предвосхищал смерть медведя. Это можно характеризовать как «полуотчуждение», как постижение реальности через необычные формы сознания.

Что же вытекает из этих рассуждений? Чтобы ответить на вопрос о различении нормы и патологии, важно определить важный для нас контекст. «Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Но главное здесь в том, что смысл произведения нельзя отделить от суммарного воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А в более строгой формулировке, “зритель” попросту означает весь культурный фон, без которого смысл вообще не существовал и не мог бы существовать. Это великая межличностная основа, этот культурный фон, предоставляет океан контекстов, в который, с необходимостью, погружены и искусство, и художник, и зритель».

Вот один из примеров, которые приводит американский исследователь. В «Нью Рипаблик» помещена информация о семинаре, посвященном творчеству Эмили Дикинсон. Семинар назывался «Муза мастурбации». А тема состояла в том, что тайная стратегия поэзии

2

Эмили Дикинсон заключается в использовании ею зашифрованных образов клиторной мастурбации, чтобы выйти за пределы ограничений, налагаемых патриархатом XIX века. Критик пишет: «Основная идея состояла в том, что Дикинсон наполняла свои произведения упоминаниями о горохе, хлебных крошках и цветочных бутонах, чтобы передавать тайные послания, связанные с запрещенными она- нистическими наслаждениями, другим просвещенным женщинам»1.

Искусство, стало быть, можно помещать в разные контексты. Первоначальный замысел творца может быть связан с многочисленными уровнями психики, как сознательными, так и бессознательными. Здесь возможен контакт не только с измененными формами сознания, но и с различными духовными измерениями бытия. Эффект, который производит искусство, по силе воздействия похож на соприкосновение с другими реальностями, которые не размещены в нашем обыденном представлении. Нет ничего удивительного в том, что искусство на Западе и на Востоке нередко ассоциировалось с глубокой духовной трансформацией. Некоторые из великих философов, от Шеллинга до Шопенгауэра, точно указывали главную причину великой возвышающей способности искусства. Когда мы смотрим на любой прекрасный объект — природный или художественный, — мы словно убегает от сознательной реальности.

Эффект искусства тождествен соприкосновению с измененными формами сознания. В контакте с художественным произведением мы словно входим во вневременное настоящее. Оно приостанавливает желание быть в другом месте. «Именно в такое состояние вводит нас великое искусство, независимо от того, каково конкретное содержание самого художественного произведения — будь то насекомые или Будды, ландшафты или абстракции, это не имеет ни малейшего значения. В этом конкретном отношении — в этом конкретном контексте — о великом искусстве судят по его способности перехватывать ваше дыхание, забирать вашу самость, забирать время — все одновременно»2.

Современные трансперсоналисты связывают истоки фантазии и творчества с самыми глубинными слоями психики. Они даже проводят связь между опытом пребывания в чреве матери и содержанием мифов и произведений искусства. Так, состояние океанического блаженства эмбриона часто сопровождаются видениями божеств, дарующих счастье. «Удивительно отметить глубокие параллели между способностью восприятия, впечатанной в человеческое сознание во время “безвыходной” стадии рождения, и философией писателей- экзистенциалистов, таких как Сёрен Кьёркегор, Альбер Камю и Жан- Поль Сартр... Многие из людей, встретившихся в своей психике

  • 1
  • 2

с элементами второй перинатальной матрицы, ощущали глубокую связь с экзистенциальной философией, которая мастерски изображает безнадежность и абсурдность этого состояния. Сартр для одной из своих знаменитых пьес выбрал название “Выхода нет”»1.

Но это не единственная иллюстрация связи глубинных психических структур с искусством. Люди, по мнению С. Грофа, часто относят «Ад» к драматическому описанию второй перинатальной матрицы. Всю «Божественную комедию» в целом они рассматривают как рассказ о преображающем путешествии и духовном раскрытии. К другим произведениям, передающим ощущения этой сферы, относятся романы и рассказы Франца Кафки, отражающие глубокую вину и мучения, произведения Ф. Достоевского, наполненные описаниями душевных страданий и бесчувственной жестокости, а также те места в очерках Эмиля Золя, где описываются самые мрачные и отталкивающие аспекты человеческой природы. Живопись, отражающая названный опыт, включает в себя образы ада в христианском, мусульманском и буддийском искусстве, а также изображение Христа в терновом венце, восхождение на Голгофу и распятие. К этой категории определенно принадлежат кошмарные создания причудливого мира Иеронима Босха, образы ужасов войны Франсиско Гойи и многие другие образы, созданные сюрреалистами.

Современная постмодернистская культура дает особый импульс для обнаружения в искусства феноменов бессознательного, особых форм сознания. История показывает, что нет и никогда не было абсолютно равных народов, культур и цивилизаций. Одни достигали величия регулярно, другие к нему никогда не приближались. Разнятся образы жизни, религии, идеи; равенства не найти нигде. В современной культуре обнаруживается опасная тенденция. Ее можно обозначить лозунгом «Приемлемо все!»: традиционное и новейшее, архаическое и современное, разумное и неразумное, научное и житейское, возвышенное и низкое. Они сосуществуют, дополняют, взаимно пересекаются друг с другом. Получается, будто недопустимо выделение какого-то одного подхода в качестве образца. Бытие человека понимается не как движение к результату, а как бесконечное движение, ценное само по себе. Создание новых миров и воспроизведение старых, забытых образов, детский рисунок и фантазия шизофреника — все проявления нашего существования оказываются одинаково значимыми. Раскрепощенная психика должна получить возможность реализовать себя самым невероятным образом: от конструирования новых смыслов (Ж. Дёлез) до создания причудливых форм (Р. Вентури, М. Грейвс).

Нет ценностей более или менее значимых, они одинаковы. Это, оказывается, свойство мира. Принципиально меняется и трактовка сущности человека, который не столько трудится, сколько участвует в игре. Игровая деятельность пронизывает все формы культуры. Она считается тем многограннее и эффективнее, чем больше раскрепощена психика. Освобожденная от традиционных запретов психика получает возможность реализовать себя самым невероятным образом. Возникает новый тип сознания, где подобно вспышкам молнии интуитивные озарения переплетаются с догадками разума. Наука включает в себя элементы религиозного мировоззрения, религия пользуется данными науки. Произведения высокого искусства мирно сосуществуют с массовой культурой.

Конструирование действительности оказывается в этой системе ценностей основополагающим свойством человека. Не случайно самой популярной игрушкой детей конца прошлого века стал транс- формер. В отличие от человека традиционной культуры «новый человек» теряет стержневую основу. Возникает так называемый «феномен Протея»: жизнь человека превращается в калейдоскоп образов, в набор ролей им же самим и созданных. Утром он может присутствовать на богослужении, днем слушать лекцию о Ницше, за чашкой кофе рассуждать о запредельном мире, вечером пойти на концерт Баха, после чего отправиться на дискотеку, ночью же принять участие в «сатанинской мессе».

Современный человек в этой системе ценностей есть «Всё», но в то же время «Ничто». При этом происходит распадение личности: она удваивается, утраивается, становится множественной и в этом состоянии перестает быть личностью. Родители нередко ставят перед детьми странную задачу: «Будьте никем». Иначе говоря, не надо стремиться к тому, чтобы состояться, получить образование, добиться личностного роста. Это весьма трудно, это напрягает. Лучше просто идти по жизни, без особых усилий...

Мир превращается в арсенал моделей, противоположность искусственного и естественного исчезает. Создание искусственного климата, возможности моделирования собственного тела и даже полное воспроизведение себя путем клонирования, изменение психологического образа приводят к тому, что сама личность растворяется в потоке сменяющихся образов.

Таким образом, нет оснований оценивать изменчивые формы сознания как психологическое отклонение. Однако, поскольку эстетический опыт обретает трансформацию через фантазию, здесь могут применяться общие критерии нормы и патологии.

Литература

  • 1. Голосовкер Э.Я. Логика мифа. М., 1987.
  • 2. Гроф С. Холотропное сознание. М., 2006.
  • 3. Гуревич П.С. Социальная мифология. М., 1983.
  • 4. Гуревич П.С. Философская интерпретация человека. СПб., 2013.
  • 5. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 2012.
  • 6. Метерлинк М. Разум цветов. М., 1995.
  • 7. Уилбер К. Око духа. М., 2002.
  • 8. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

  • 1. Почему М. Метерлинк считал, что цветы обладают разумом?
  • 2. Что такое психический опыт?
  • 3. Как можно определить психику?
  • 4. В чем ограниченность взгляда Декарта на психику?
  • 5. Как соотносятся сознание и бессознательное?
  • 6. Что такое измененные формы сознания?
  • 7. Каков системный подход Ч. Тарта к сознанию?

  • [1] Уилбер К. Око духа. М., 2002. С. 158.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >