Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Известные и неизвестные открытия XX века: сб. статей

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Гибридный концептуализм

Возвышенное умерло в буржуазии, и поэтому она осуждена.

Жорж Сорель

Искусство в конце XX в. не пошло путем формальных поисков, путем идеологии, магии или религии, а стало массовым, частью медиа-гео-политико-развлекательной индустрии. Таким образом происхождение современного искусства надо вести не от да-да, импрессионизма или романтизма, а с того момента, когда простолюдинов пустили в Лувр 10 августа 1793 г. Среди этой публики были популярны брошюры типа «Жокрис в музее» или «Арлекин в музее», народным языком объяснявшие и «обстебывавшие» произведения искусства. Массовый человек стал диктовать свои вкусы художнику, в итоге потерявшему монополию на духовную жизнь вместе со значительной частью самой духовности и ставшему сейчас заурядным работником одной из многочисленных индустрий. Оценка художника происходит не от качества его искусства, а от его «популярности», т.е. рейтинга упоминаемости в СМИ. О переходе от культуры избранных к современной ситуации Мамардашвили сказал: «Творческим оказывается труд ограничейного числа людей, но такой, что общество может позволить себе содержать массу людей, не приобщенных к этому труду, содержать их на хорошем уровне. Но отсюда возникает один вопрос: ведь эти люди тоже люди, они тоже должны жить в духовном смысле слова, т. е. у каждого человека есть потребность быть в порядке перед самим собой. Философы или психологи называют это состояние возвышенным термином identity — тождество или самотождество, когда человек сам перед собой выполняет те претензии и требования, которые он сам себе предъявляет, и тем самым находится в какой-то гармонии с самим собой. Так вот, если ты принадлежишь к люмпен-пролетариату... как выполнить это требование? Ты потребляешь продукты, они тебе доступны, в том числе... такими продуктами являются и слова, и понятия; теперь они в распоряжении всех и каждого, потому что современные социально-экономические структуры демократичны» [4, с. 37].

Дисинхрония развития искусств во второй половине XX в. выразительно подчеркивается большим опережением народной музыкой — рок-н-роллом, рэпом, эйсид-хаусом и т. п. — визуальных искусств (реклама стала делом анонимных профи, хотя и наиболее близким к народу жанром). В результате процесса потери субстанциональности искусства, пошедшего на новый виток на рубеже 1950-60-х гг. вместе с волнами психоделической и сексуальной революций, ныне мы наблюдаем исторический момент очередного тотального расширения сферы, которую нужно признать пускай вульгарной, но художественной. Массовое искусство в формах современного «актуального» визуально-перформативного искусства стало по-настоящему массовым и потеснило институализированное «современное искусство». Золотой век поп-культуры остался в прошлом. Теперь это не популярное искусство Энди Уорхола или Ильи Глазунова, а творчество безликого жителя глобального мира, приобщенного к новым технологиям, которое, как и современная философия, по словам Мамардашвили, «дает человеку новые средства, позволяющие ему жить в новом мире, такие средства, которые в традиционной философии не даются» [4, с. 35]. Массовый человек, начавший в конце XVIII в. проявлять «способность суждения», теперь посредством новых технологий обретает досуг, самоуважение и соответствие себе, вторгаясь в прежде табуированные или отторженные от него зоны творческой жизни. В 1990-е гг. многие интеллектуалы еще верили в «освободительную» роль новых технологий, прежде всего Интернета, задействовать которые была призвана молодежь — главная надежда массового человека со времени Руссо. Но, как оказалось, новые технологии — это все то же политическое поле дискуссий, и среднестатистический юзер вовсе не обязательно поборник демократии, а молодежь тоже подвержена глобализации и сплошь да рядом реакционна.

На рубеже второго десятилетия XXI в. в России вновь начались шизореволюционные процессы, самотождественность поплыла, и опять же, судя по агрессии «ширнармасс» в социальных сетях, это воспринимается обществом негативно, если не панически. Если во время шизореволюционного сдвига 1980-90-х гг. перемены оправдывались ломкой обрыдлой действительности и униженной самости, то сейчас потревожен вполне комфортный мир — шизореволюция лезет в уютные норки камуфляжных «образов себя». Картина мира и картина идентификации вновь рассыпаются, внося смятение в жизнь филистеров, пытающихся подменить «самость» «партийностью». В этих процессах, наряду со СМИ, начинает играть роль массовое творчество обыкновенных людей, прежде периферийные зоны народного концептуализма. Это особенно видно на фоне современной русской политики, где опять «впереди планеты всей» профессиональных активистов-художников потеснили самодеятельные творцы — разного рода «ряженные»: казаки, хоругвеносцы, реконструкторы и иные иррегулярные войска информационной войны. Социальные лифты выводят в прошлом маргинальные для профессионального искусства движения типа реконструкторов на самый верх актуальной политики: «ускользающего» и прикрывающегося искусством политтехнолога Гельмана затмевает уже более актуальный, «влипающий» реконструктор Гиркин.

В моду вошло слово «гибридный» («гибридное искусство», «гибридная война», «гибридная антропология» и т. д.), подразумевающее смешение традиционных образов и понятий с новыми технологиями и неординарное скрещивание методов и приемов из различных областей культуры. Немыслимый прежде гибридный характер, например, имеет новый язык политических ругательств, как-то «фашисто-жидо-бендеро-либерасты». Новые войны ведутся параллельно в реальном и виртуальном пространствах посредством флешмоба, перформанса, троллинга, фотожаб, постановочных съемок, теленовостей и реалити-шоу, часто использующих эстетику фэнтези. Рассмотрим характерные для современной ситуации и связанные между собой общеизвестные явления — флеш- моб, троллинг и фэнтези, ставшие характерными для народного концептуализма.

Флешмоб, как и другие жанры народного концептуализма, известен испокон веку и иногда напоминает «живые картины». Сейчас флешмобы повсюду служат для людей развлечением и психосоциальной терапией, а формы их становятся интернациональными. Так, в нулевые годы по всему миру прокатились зомби-парады. Флешмобы проводятся в торговых центрах, на вокзалах, в аэропортах, на пляжах, в тюрьмах, воинских частях и т. д. и все чаще напоминают театральные постановки, требующие репетиций с участием профессионалов. В последнем случае флешмобы обычно служат рекламным целям или социальной пропаганде. Историческим примером применения флешмобов для политического троллинга могут стать протестные акции итальянцев в XIX в., во времена австрийского владычества, когда, например, площадь в Милане неожиданно заполнялась молча стоящими людьми и так же мгновенно пустела до того, как полиция успевала что-то понять. Или же на какой-то улочке начиналось бешеное движение: шла толпа, бежали посыльные, ехали экипажи, опять же внезапно исчезавшие, прежде чем власти успевали как-то на это отреагировать. В Югославии времени Милошевича в Белграде могли вдруг распахнуться все окна, и люди начинали бить в кастрюли. Когда демонстрации были запрещены, горожане массово выходили «выгуливать животных» — собак, кошек, змей, несли даже клетки с птицами и аквариумы с рыбками. Но соцартистский принцип «фиги в кармане» уже давно легко распознается органами правопорядка и используется в ответ подручными властям «троллями». Современные белорусские власти уже не были наивны, и когда минчане начали флеш- мобить посредством аплодисментов, милиционеры практически сразу начали хватать и бить граждан без разбора: однажды за аплодисменты был скручен однорукий инвалид. Столь же быстро этот опыт был освоен полицией Санкт-Петербурга, жестко реагирующей на любое скопление неординарно ведущих себя людей, например, активно арестовывая молодежь, устроившую массовую драку подушками на Марсовом поле. Во всем мире власти проявляют готовность реагировать на мирные, но символически протестные акции народа. Например, в Таиланде во время путча 2014 г.

военные хватали всех, кто использовал символическое «трехпалое» приветствие из сериала «Звездный путь».

Троллинг — одна из паразитарных социальных «игр» — форма идеологических «военных действий», опять же существующая с древнейших времен. Примером троллинга в русском искусстве можно считать «бунт четырнадцати» в Императорской академии художеств в 1863 г., когда бунтовавшие выпускники намеренно шли на конфликт. Золотым веком троллинга надо признать времена да-да и сюрреализма, а у нас, соответственно, будетлян и обэри- утов. Троллинг в СССР был орудием соц-арта, а также применялся нонконформистами в их затяжных бюрократических препирательствах с властями. В 1982 г. Тимур Новиков и Иван Сотников обратили жало троллинга против самих нонконформистов, создав «Ноль объект» и затеяв по этому поводу абсурдную бюрократическую переписку с администраторами нонконформистских структур.

В новейшем русском искусстве троллинг был применен организацией «Художественная воля», созданной нами с Новиковым в 1995 г., в форме выставки «Нагота и модернизм», направленной против московского искусства, переживавшего тогда инициационные ломки в перформансах заголявшихся акционистов. Интересно, что к этому же времени — 1996 г. — относят и возникновение первых форм сетевого троллинга на Западе. В 1987 г. «Художественная воля» — радикальное крыло неоакадемизма — стала выпускать одноименную газету. На следующий год Екатерина Деготь писала в газете «Коммерсантъ», что «в Петербурге кризис чувствуется мало... Напротив, пока еще растут и ширятся проекты завершившейся эпохи фантастического (во всех смыслах этого слова) процветания» [2]. Этому не мешает разгул реакции: «Раз в полгода Тимур Новиков выпускает теперь газету влияния — “Художественная воля”, которая распространяется как бесплатное приложение к газете петербургских бомжей “На дне”. “Художественная воля” рекомендует себя как организация, борющаяся за поддержание этической и эстетической экологии в Санкт-Петербурге, и требует выявления разрушителей культуры (публикуется бланк для доноса о таковых). Авторы радостно откликаются на обвинения в фашизме и вообще стремятся максимально напугать прогрессивную интеллигенцию своим радикальным консерватизмом и национализмом: в первом номере даже слово “Интернет” было набрано славянской вязью, так что с былым европеизмом покончено. Тимур Новиков вполне справедливо связывает свой новый русский классицизм с фундаменталистской риторикой новой России (“возврат к традиционным ценностям”) и эстетикой богатства... Ожидается, в частности, альянс Тимура Новикова с Зурабом Церетели и Ильей Глазуновым. Но самым радикальным консерватором Петербурга является на данный момент художник Денис Егельский, которого в кругах неоакадемистов называют представителем православной инквизиции. Он недавно выступил с предложением закрыть Эрмитаж и Русский музей за то, что там есть произведения, изображающие обнаженную плоть, а статуи Летнего сада (которые он называет “языческими мерзостями”) повергнуть и закопать» [Там же]. В 1997 г. рассвирепевшая «Новая академия» и «Художественная воля» проводят акцию «сожжение сует», приуроченную к пятисотлетию сожжения фанатичного проповедника аскетизма, бывшего монаха — диктатора Флоренции Джироламо Савонаролы. В кронштадтском форту неоклассики и сочувствующие бросали в «костер тщеславия» свои модернистские произведения, фильмы, книги, наркотики и порнографию. В 2001 г. акция была повторена в Москве возле галереи Гельмана, когда аутодафе были также подвергнуты художественные и развлекательные издания. К этой акции «Художественная воля» выпустила воззвание «Осторожно! Актуалисты — секта деструктивного культа!», в котором слышны отголоски советских приемов обличения модернизма[1]. С 1998 г.

в форме децзебао стала выпускаться газета «Сусанинъ» (www. susanin.zarazum.ru), восходящая к троллингу «Жокриса в музее». Во всех вышеописанных действиях проявилась известная прозорливость Новикова: нарративы, демагогия, тон и терминология этих филиппик были созданы за полтора десятилетия до того, как они стали повсеместным языком изобличения актуального искусства в начале 2010-х годов, когда «народный» троллинг успешно конкурирует с профессиональными художниками в сети и на улице.

Фэнтези в условиях глобализма — наиболее успешная сублимация и суррогат утраченного Мифа, который, по Жоржу Сорелю, активизирует иррациональное революционное начало (в нашем случае — шизореволюционное), «санкционирует и активизирует тотальную мобилизацию масс» [9]. Александр Богданов в «Конце великого фетишизма» прозорливо представляет картину того, как идеология из ложного на фоне метафизики понятия в условиях ухода метафизики, меняя форму, превращается в множественный и предельный смысл. Но одновременно, как гегельянец и фактически неопозитивист, он верит в разумность, поступательность и высший смысл этого процесса. Если идеология — суррогат духовности, то в условиях падения роли идеологии в искусстве эпохи шизореволюции фэнтези — уже полусинтетический суррогат идеологии. Подобно тому как большие стили оседают на уровень фольклора, а язычество оседает на уровне «домашних» божков при христианстве, фэнтези — научная фантастика, опустившаяся на одну ступень с детскими сказками, мультфильмами, комиксами. Фэнтези — первый транснациональный, трансвозрастной, трансгендерный и т. п. жанр глобального мира, который через кино (опять ставшее «немым» зрелищем «для всей семьи» и всех народов), компьютерные игры и глобальные сети наращивает свою мифологию. Интересно, что бывший премьер-министр ДНР Александр Бородай и командующий ополчением и бывший министр обороны ДНР Игорь Гиркин (Стрелков) пишут детские сказки, а полномочный представитель Гиркина Федор Березин — писатель-фантаст.

В этих условиях представляет интерес такая форма фэнтези, как неорюс, во многом схожий со стимпанком. Художественный неорюс можно возводить к «первой русской фэнтези», как сейчас называют «Руслана и Людмилу» Пушкина. В формировании сверхнового русского стиля можно найти множество предтеч и влияний. Здесь, помимо западного фэнтези в лице прежде всего Дж. Р. Р. Толкиена, «готики», комикса и компьютерных игр, интересно отметить роль искусства соц-артистской фактуры «рюссоветикус» (эту стилистику используют самые разные художники — от занимающихся изготовлением экспортной «клюквы» до создающих симбиоз эзотерического и националистического формата). Со стороны литературных образов это вся советская фантастика — Олеша, Набоков, а ныне — Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Павел Пепперштейн, а также Евгений Головин и различные политические движения — Национал-болыневист- ская партия (НБП) с газетой «Лимонка» и «Евразийство», апеллирующее ко Льву Гумилеву и опирающееся на «теорию заговора», представления о «большой игре» и т. п. В изобразительном плане это «бумажная архитектура» 1920-30-х гг., изобразительный ряд журналов «Техника — молодежи», «Знание — сила», «Веселые картинки» и в основном московское искусство с сильной психоделической и политической интонацией — тот же Пепперштейн, Иван Разумов, группы «ФэнСо», «Общество “Тарту”», «Лаборатория Мерзлоты», «Облачная Комиссия», «Ф.С. Б.» — «Фронт спокойного благоденствия» (в двух последних необходимо выделить роль пламенного борца с фашизмом Алексея Беляева-Гинтовта — одного из корифеев жанра), «АЕС+Ф», словенское движение «Лай- бахкунст», подразделением которого была художественная группа «Ирвин». Также можно вспомнить о влиянии на изобразительное искусство кинематографа Лени Рифеншталь, Абрама Роома, советского детского и научно-популярного кино.

Велико и влияние движения реконструкторов, зародившегося в юношеской среде, в кружке при ленинградском Музее артиллерии и войск связи в 1970-е гг. В ЛГУ на историческом факультете на рубеже 1970-80-х гг. учился знаток французской военной истории эпохи Революции и Империи Олег Соколов по прозвищу «Оливье», он же «Сир», — глава сообщества «бонапартистов», в котором все носили имена наполеоновских маршалов, говорили по-французски и изготавливали соответствующие военные костюмы. Ныне он характеризуется как «основоположник движения военно-исторической реконструкции в России, объединяющего военно-исторические клубы страны. Президент Общероссийского военно-исторического движения, которое организует реконструкцию военных сражений периода наполеоновских войн — масштабные зрелища с участием тысяч энтузиастов, облаченных в мундиры той эпохи» (Википедия). Во многом на отечественное фэнтези оказал влияние петербургский неоакадемизм, содержавший, помимо прочего, начала подлинной наивной красоты, неоклассической тоталитарной эстетики, реконструкторства, новых технологий и волшебства.

Искусство массовой пропаганды, начатое в современных формах большевиками, было усилено новыми технологиями тоталитарных режимов: так, первыми широко использовать телевидение начали нацисты. Новая техника для фиксации и воспроизведения (фото- и видеокамеры и т.д.), компенсирующая танатальные страхи, простая и удобная в использовании — близкая обычному человеку, была разработана японцами в силу запрета на работу с военными технологиями после Второй мировой войны. Начиная с массовой фотографии, число технических протезов и их возможностей росло с необычайной скоростью. Открылись возможности для домашнего творчества в коммуникации, в визуальной, звуковой и других областях. В этом процессе видна тенденция к синтезу искусств с разнообразными областями человеческой активности, создающему поле для сотрудничества профессионалов с самодеятельным творчеством, что в целом мы можем назвать гибридным концептуализмом. Ныне поиск выхода из «кризиса» искусства, приправленного концом футуристического мироощущения, проявился в акцентирующем прошлое интернациональном фэнтези — сентиментальном «искусстве жанра» новых руссоистских дикарей, осваивающих творчество гибридных технологий.

Литература и источники:

  • 1. Губайловский В. На грани праздника // Новый Мир. 2010. № i. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2010/1/gu16.html.
  • 2. Деготь Е. Новое петербургское почвенничество // КоммерсантЪ. 1998. № 17 (26 сентября). URL: http://www.kommersant.ru/doc/ 205838?isSearch=True.
  • 3. Записки Императрицы Екатерины Второй. Издание А. С. Суворова. СПб., 1907.
  • 4. Мамардашвили М.К. Очерк современной европейской философии. СПб., 2014.
  • 5. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1955. Т. 3.
  • 6. Новиков Т. П. Лекции. СПб., 2003 (Искусство XX века).
  • 7. Первопроходец. Памяти Валерия Черкасова / под ред. А.Хлобыстина, Т. Новикова. СПб., 2004.
  • 8. Пыляев М.И. Эпоха рыцарских каруселей и аллегорических маскарадов в России // Исторический вестник. 1885. Т. 22, № 8. URL: http:// memoirs.ru/texts/Pyl_IV85_22_8.htm.
  • 9. Сорель Ж. Социализм и насилие / пер. с фр. («Orientation» А.Д.) // Библиотека СКТ. URL: http://www.syndikalist.narod.ru/sorel/soreli.htm 3.
  • 10. Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994 («Антиповедение в культуре Древней Руси»).
  • 11. Выставка «Волшебство Белой Розы». История одного праздника. Гос. Эрмитаж. 11 апреля — 30 июля 2000 г. URL: http://www.hermitagemuseum. org/html_Ru/o4/b2003/hm4_ix.html.
  • 12. Мамардашвили М.К. Современная европейская философия (XX век). Беседы 1-2. URL: http://mreadz.com/read67031/p7.

  • [1] Приведем фрагмент этой листовки: «В последние годы в России активизировалось очень опасное псевдохудожественное сообщество, культивирующее “актуализм”. Адепты культа маскируются под деятелей современного (“актуального”) искусства: художников и искусствоведов... Цельактуалистов— разрушение традиционной религии, культуры, моралии нравственности. Движение актуалистов возникло на Западе и сразу проникло в Россию. С крушением “железного занавеса” его экспансия приобрела гигантские масштабы. Натиск на Россию осуществляется под лозунгомсвободы творчества и вседозволенности, при поддержке Запада, под прикрытием международных фондов. Актуалисты практикуют надругательстванад чувствами верующих и интеллигенции, кощунства, половые извращения, попирают права человека и оскорбляют человеческое достоинствов особо циничных формах... В настоящее время центр актуализма в Москве, но его филиалы активизируются и в российской глубинке. Как узнатьактуалиста? Актуалисты публично обнажаются, увлечены порнографией,рубят иконы топором, прилюдно совокупляются с животными и совершаюткровавые жертвоприношения, испражняются в местах культурного назна
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>