Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Известные и неизвестные открытия XX века: сб. статей

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Живые картины» и петербургские оригиналы

Хоть вилами выгонишь природу, она все-таки постоянно возвращается.

Гораций

Санкт-Петербург традиционно — особо благоприятная среда для «народных концептуалистов» и «антиповедения» [10, с.320-332]. С самого начала европейский город, заморские наряды, строй жизни и увеселений воспринимались как фантастический или перевернутый мир, где любой русский человек превращался во фрика. В номинации «чудаки и оригиналы» Петербург кому угодно даст фору. Сумасшедшие, юродивые, колдуны, денди и разного рода проказники резвятся здесь, как в заповеднике для селекций, убедительно агитируя вливаться в их ряды. По сути, Петербург есть грандиозный памятник добротно организованному самодурству. С изнанки имперско-полицейская столица была крупнейшим мировым центром своенравия, неповиновения и анархизма, где поддерживался высокий градус ненормальности среди жителей. Еще в 1889 г. в Петербурге вышла книга М. И. Пыляева «Замечательные чудаки и оригиналы», посвященная этой склонности к странностям, получившей бурное развитие в следующем столетии. Начав заниматься данным предметом, я пытался придумать ему название: «петербургский чудартизм» (от «чуда», «чудовищно», «чудачество» и «чудь» — финно-угорская «подкладка» города), «донный концептуализм» и т.п., что придавало всему проекту несколько драматический характер, но в итоге остановился на новиковском «народном концептуализме».

Явление, с легкой руки Бориса Гройса названное в 1979 г. «московским романтическим концептуализмом», впоследствии потратило массу усилий на соответствие этому имени и тотально апроприировало понятие «концептуализма» в России. В московской концептуальной школе особое место занимает понятие «плохой вещи», служащей магическим посредником ускользания от репрессивного общественного окружения. Каноническая версия «плохой вещи» принадлежит Илье Кабакову, который придумывает идиотических персонажей — советских художников-любителей, создающих работы, напоминающие классику модернизма. Очевидно, что кардинальное отличие этих работ Кабакова от народного концептуализма, помимо укороченной рефлексии «народников», в том, что «плохая вещь» московских концептуалистов имеет репрезентативную и имитационную природу, она требует профессионального «референтного» контекста.

Приходится встречаться с сетованиями, что в Петербурге нет своего концептуализма. При этом то, что можно назвать «концептуализмом», здесь на каждом шагу «бьет в нос». Произведения народного концептуализма в городской среде Ленинграда/Петербур- га — это не «перформансы», «инсталляции» и иные институциали- зированные явления, так как они не оформлены как произведения искусства, и «демонстрация» находится для них на втором плане, в то время как «настоящий» — профессиональный — концептуализм сосредоточен на оформлении и подаче. В Петербурге часто и профессиональные художники оказываются истинными творцами совсем не там, где официально обозначают свое творчество: живописец — в политическом акционизме, певец — в кулинарии, скульптор — в содержании салона и т.д. Интересна не внешняя сторона искусства таких художников, а страсти, влекущие их к неординарным жестам и манипуляциям, их ответственность в каждый момент обыденной жизни. Идиотичность или интеллигентность творчества — в судорогах повседневности это противопоставление теряет смысл. На передний план выходят такие черты творческой активности, как радостность, спонтанность, профан- ность, бессмысленность (несведение к единой цели), а с обыденной точки зрения — бесстыдство и безделье (непродуктивность). Здесь творчество — потребность проживания.

В Петербурге особое значение для развития неформального творчества играли многочисленные праздники, маскарады и прочие увеселения, постоянно перемещавшие жителей города в иную, перевернутую, «бахтинскую» реальность. Театральность, маска- радность и масочность — черты петербургского быта на протяжении трех столетий. Императоры, а вслед за ними и добровольцы-модники пропагандировали «новый быт». Со времени Петра I на улицах помещались своеобразные объекты — «модные куклы», привозившиеся с Запада. Эти первые передвижные рекламные манекены происходили из Франции XVII в. и назывались Пандорами, как и «модные куклы» игрушечного размера. Ассамблеи и маскарады, без которых нельзя было думать о придворной карьере, к участию в которых попросту принуждали, создавали во всех отношениях подвижную идентификацию. Многим нелегко давались маскарады с обязательным переодеванием в костюмы противоположного пола, распространенные в елизаветинское время. Екатерина II вспоминала: «Придворные балы не превышали числом человек полтораста-двести; на тех же, которые назывались публичными [бывало до] 800 масок». В 1744 г. в Москве императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и притом без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать, как они безобразны в дамских нарядах. И дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел вполне только к одной императрице. «При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде» [3, с. 309-310].

Организация праздников была делом очень серьезным, государственным, и на средства не скупились. К одному из таких празднеств 1863 г. программу составлял «первый русский актер» Федор Григорьевич Волков. На праздниках при Екатерине Великой проявилась тяга к историческим реконструкциям, экзотике и впервые появляется «русский стиль» в одежде, призванный воспитывать национальное самосознание. «В первых годах царствования Екатерины, в Петербурге часто происходили карусели, или турниры, на Царицыном лугу, — писал Пыляев. — Этими играми императрица воскрешала времена рыцарства... Ведемейер говорит: “Бо- гатыя одежды, доспехи, панцыри, драгоценные камни, красота женщин — все это представляло зрелище необыкновенное”. Участвовавшие в карусели были в костюмах разных народов и разделялись на четыре кадрили: славянскую, индийскую, римскую и турецкую... При кавалерах особые люди несли дротики, пики, значки; участвовавшие в турнирах выказывали свою ловкость, отрубая головы куклам, изображавшим мавров, и пронзая копьями тигров и кабанов, сделанных из картона» [8, с. 317-318]. В 1829 г. рыцарскоготическая романтика воплотилась в знаменитом празднике «Волшебство Белой Розы» в Потсдаме, приуроченном ко дню рождения царицы Александры Федоровны. «Прусские принцы заказали братьям Гропиус специальный альбом, где в литографированных листах изображены главные сцены праздника. В альбоме эскизы Карла Фридриха Шинкеля, представленные в качестве тоновой литографии Юлиуса Шоппе, воссоздали “живые картины”. Генрих Штюрмер на двенадцати листах запечатлел процессию рыцарей» [11]. В Царскосельской карусели 1842 г. в отличие от потсдамского праздника использовались настоящие доспехи из арсенала, доставившие много неудобств участникам.

Представленные на празднике «живые картины», или tableaux vivants, становятся популярным светским развлечением в последней четверти XVIII в. Эта забава, где актерами выступали непрофессионалы, сочетала самые разнообразные виды искусства, синтезируя пантомиму, театр, маскарад, живопись, скульптуру, звуковое оформление, разного рода домашнее творчество и игры: шарады, розыгрыши, импровизации и т. п. В идеале задумывались исторические или аллегорические сцены, под которые шились наряды и делались декорации. Прототипами могли служить знаменитые скульптуры или живописные произведения. Затем участники замирали в определенных позах, и сцена могла быть зарисована. В самом простом варианте это были просто импровизации, принцип которых сохранился в детской игре «на отгадывание» — «морская фигура на месте замри».

«Живые картины» выполняли сублимирующую роль, когда заключенные, ожидавшие казни в парижских тюрьмах времени якобинского террора, инсценировали сцены гильотинирования. В это же время был необычайно популярен театр восковых фигур: художник Жак-Луи Давид сотрудничает с мадам Тюссо и доктором Кертисом при создании натуралистической восковой скульптуры, изображающей убитого Марата в ванне. В это же время набальзамированные тела павших героев выставлялись на всеобщее обозрение как своеобразные памятники, существующие на грани ирреального. Своего рода «живые картины» исполнял Наполеон на церемониях или при встрече с коронованными особами: он брал уроки у актера Тальма, который копировал позы античных статуй в Лувре и вывел исторические костюмы и портретный грим на театральную сцену. Муссолини подражал пластике и мимике актера «античных» фильмов Бартоломео Пагано, создавшего образ силача Мациста. Наполеон III развивал перформативную линию: когда он высадился в Булони, над головой будущего императора должен был парить специально приученный орел. Не чужд медийным акциям и президент В. В. Путин, путешествующий со стерхами и достающий амфоры со дна моря.

«Живые картины» могли требовать значительных вложений и длительной подготовки. Одной из самых знаменитых живых картин был показ «Гибели Помпеи» по картине Карла Брюллова, который состоялся в 1835 г.: «Эффекты были впечатляющие: яркие вспышки извержения вулкана, дым, грохот, живописные группы статистов. Правда, полуобнаженные статисты отчаянно дрожали в промерзлом балагане, но невзыскательные зрители истолковывали это как ужас перед грозной стихией» [1]. Изначально аристократический жанр «живых картин» с распространением фотографии демократизируется. В создании домашних «живых картин» начинается взаимодействие новой техники и живописи, плодотворно продолжавшееся до конца XX в. В 1883 г. на Всемирной выставке в Антверпене большую золотую медаль получает картина Константина Маковского «Боярский свадебный пир», созданная по мотивам «живой картины», в которой участвовала семья и близкие художника. «Живые картины» Маковского оказались настолько популярны, что «Боярский пир» и «Аида» были специально повторены для императора в особняке А. Н. Нарышкиной. С начала 1880-х гг. большой популярностью пользуются балы a la russe, самый известный из которых — в Зимнем дворце — длился три дня в феврале 1903 г., когда несколько сот гостей явились облаченными в костюмы в русском стиле XVII в. Во время и после маскарада были сделаны фотографии, фактически, представляющие «живые картины», на основе которых был выпущен подарочный «Альбом костюмированного бала в Зимнем дворце», содержавший 21 гелиогравюру и 174 фототипии.

«Живые картины» стали частью городского и усадебного быта образованной публики (нет необходимости останавливаться на стилизованной жизни Талашкино и Абрамцево) и сохранились в советское время. Изысканным, веселым и, как оказалось, опасным волшебством занимался круг Даниила Хармса. Отрывочные сведения дают представление об их «тотальной», напряженной, сказочноабсурдной жизни. Сохранились фотографии «живых картин», в которых участвуют Хармс, Поррет, Введенский и Глебова, что характерно, называвшие их «фильмами». В начале 1980-х гг. «живые картины» в эстетике «некрореализма», которые фотографировали первые русские панки во главе с Евгением Юфитом, действительно переросли в съемки андеграундных фильмов. Последний мощный всплеск жанр «живых картин» пережил в Петербурге в творчестве художников круга Новой академии изящных искусств; для некоторых из них он во многом определил характер творчества. Неоакадемисты сами изготавливали бутафорию, костюмы и декорации для постановок, с которых делались снимки, в свою очередь используемые для написания живописных полотен. «Живые картины» становятся стилем повседневной костюмированной жизни в художественных салонах, в городской среде и окрестностях Петербурга. Олег Маслов и Виктор Кузнецов с друзьями и семьями выезжали в дворцово-парковые пригороды, где фотографировали «античные» постановки с заранее отработанными при просмотре эрмитажной живописи позами. На протяжении нескольких лет развивался фотографический цикл «Эстетика классического борделя» Беллы Матвеевой. Ее вечеринки неожиданно превращались в съемки, и наоборот: художница умела убедить обнажиться не только своих богемных друзей, но и сотрудников ведущих петербургских музеев. В жанре «живых картин» работали Ольга Тобре- лутс, первая скрестившая его с возможностями новых дигитальных технологий, Владислав Мамышев-Монро, создававший костюмы и декорации из любого подручного материала, и Валерий Кацу- 6а, перемещавший своих друзей в «золотой век» дореволюционной России. Тобрелутс называла круг создателей «живых картин» «лубочниками», подводя под этот жанр идеологию, близкую к ур- холовской: это популярное искусство, близкое к китчу, понятное простым людям. Пиком влиятельности жанра неоакадемических «живых картин» стал проект «Золотой осел» (1995), воплотившийся через синтез разнообразных искусств в иллюстрациях к новому изданию романа Апулея, а также на выставках и маскарадах.

«Живые картины» — одна из многих форм спонтанного, «неформального» творчества, которые можно относить к народному концептуализму. Концептуальные объекты и инсталляции в городской среде, к которым, например, можно отнести детские площадки и тому подобные окультуренные «зоны отдыха», десятилетиями создавали безвестные мастера и любители прекрасного.

«Концептуальное поведение», перформансы и акции в пространстве города воплощались в активности и образах юродивых и денди. К последним можно отнести группу светской молодежи (братья Жемчужниковы, А. К. Толстой), блиставшую в Петербурге в середине XIX в., — создателей фальшивого литературного монстра — Козьмы Пруткова. Жертвой их выходок на улицах города мог стать даже министр финансов.

Игровая рефлексия по поводу Петербурга как среды общения/ обитания началась в эпоху декаданса и символизма. Гиппиус, Белый, Блок, Ахматова и другие властители дум той эпохи чувствовали необходимость вести себя экстраординарно, соотнося свою судьбу и пластику с общим «сюжетом» города. Футуризм и революция также рассматривали город как большую сцену, где жители являются спектаклем для самих себя. В 1925 г. по городу шествовали голые члены общества «Прочь стыд». В том же году в Ленинграде под руководством Моисея Бродского зарождается ИЗОРАМ — «Изо рабочей молодежи» — художественная организация, опиравшаяся на самодеятельность комсомольской молодежи, связанную с пропагандой и производством. Самодеятельность как относительно свободная форма советского народного творчества процветала в форме стенгазет, «капустников», КВНов и т. п. Поколения художников 1950-70-х гг. предлагают целый каталог несгибаемых оригиналов. Молодежь 1980-х гг. вдохновлялась стилягами — героями «хождения по Броду». Ее кумирами были прославленный поэт Олег Григорьев, художник Боб Кошелохов, держатель сквота Олег Сумароков и др. Например, Кошелохов — дикий живописец-абстракционист, в начале художественной карьеры создал произведение «Мусор Невского проспекта», состоявшее из сора, собранного в результате прогулки по главной магистрали города. Ради достижения необходимого для создания картины состояния он мог специально не есть неделю; в лютый мороз живописать на крыше при Луне или жить с женой на лестничной площадке на половичке, протестуя против притеснений соседей по коммуналке. Пенсионер-общественник и краевед аристократического происхождения Сумароков, будучи еще и протестантским проповедником, исполнял с кафедры рок-н- роллы, прыгал с парашютом и был «папой» сквота «НЧ/ВЧ», населенного молодой богемой, панками и кришнаитами.

Большая часть деятелей молодежного андеграунда 1980- 1990-х гг. официально были сумасшедшими и считали своим долгом использовать собственное асоциальное положение и интенсивное общение в контексте города как шанс поддерживать чувство радости жизни. Это время — золотой век самых причудливых молодежных субкультур, от местной версии «тэдди бойз», до «митьков» и совсем бредовых «Ильичей», носивших бородку и выбривавших лысину. О многих новаторах ленинградской художественной сцены 1980-х гг., таких как Кирилл Хазанович, Вилли Феоктистов или Военный Министр, помнят немногие. Кирилл Хазанович был членом группы «Новые художники» и, как все в этой группе, делал искусство из чего угодно, где и как угодно. Часто авторство работ было коллективным. Один из «подвигов» Хазановича: он обрушил на пол стоявший во всю длину комнаты стеллаж с книгами своего дедушки- академика и обитал в этом книжном гнезде, постоянно что-то вырезая и коллажируя. Хазанович вместе с Вилли Феоктистовым и Олегом Вдовиным были членами группы «Военное министерство», многие годы исследовавшими охвативший весь мир «заговор», мистику тотальной войны, вместившей в себя все реальные и вымышленные конфликты. Эти знатоки военной истории создали собственную бюрократию, чертили веселые схемы сверхъестественно разросшихся секретных организаций, рисовали в «детском стиле» цветными шариковыми ручками и карандашами панорамы фантастических боев с участием вооружений и родов войск всех времен и народов.

Петр Приамурский бесконечно наводил ему одному известный порядок всех вещей и явлений. Тем, что попадалось под руку, он рисовал, писал, протыкал, царапал и т. д. запутанные лабиринты образов, символов и событий. Он мог объяснить любую точку в этой биомагической топографии, где все связано со всем, распускается из одной точки и в нее же уходит. В гостях начинал расставлять предметы в ему одному известном порядке. Тайно следившие за ним друзья видели, как то же самое он проделывал на помойке, вывернув содержимое мусорного бачка.

На рубеже 1980-1990-х гг. на авансцену выдвинулась фигура Владика Мамышева-Монро — вольного художника-авантюриста, жившего без дома, паспорта и определенного рода занятий. Этот «затейливый Симплициссимус», любимец фортуны, кочевал из дома в дом и из образа в образ. То он копировал своих друзей, то представал русским богатырем, то Мэрлин Монро-Гитлером, то румяным дедушкой-профессором, с которым в транспорте кокетничали старушки.

Если у московских акционистов мордобою обычно предшествовали поэтические чтения или философские семинары, то в Петербурге на подобные нежности не разменивались. Так, осенью 2007 г. люди, шедшие с открытия выставки монгольского художника в галерее «Глобус», были впечатлены «перформансом» одной художницы у выхода из станции «Литовский проспект». В час пик она била всех выходящих из метро мужчин без заводки, куратора и фиксации.

В 1990-е гг. выставки в некоммерческих галереях стали предлогом и толчком к действиям в стиле хеппининг, когда общение, провокация и творчество уже не различимы. Главное «произведение», не имеющее определенной субстанции, создавалось всеми присутствующими тут же на месте. Когда на вечеринку в Галерее-103 (в сквоте «Пушкинская-10») в самый неподходящий момент ворвалась группа омоновцев, все закончилось тем, что милиционеры вместе с богемными фриками пели перед публикой «под фанеру». В эти же годы проводятся первые «опен-эйры», воплощавшие, как в свое время ИЗОРАМ, самые оригинальные идеи молодежи в области синтеза искусств. На этом поприще ярко проявила себя художественная группа «Речники». В их среде воплотилось еще одно «отклонение от нормы», обратившее на себя внимание во второй половине 1990-х гг. — «новая серьезность». Летом 1995 г. выпускники Новой академии изящных искусств из «речников» устраивали поэтические чтения. Молодежь собиралась белыми ночами в садах, в неоклассических павильонах и при свечах читала любовную лирику. Бывшие рейверы и сквоттеры стали худож- никами-отшельниками, перестали посещать клубы, а визиты поклонниц воспринимали как наглое вторжение в свой творческий мир. На многих бывших авангардистов снизошла благодать Божья, и они стали священнослужителями или иконописцами.

Не отставали от профи и любители: наверное, каждый, кто жил в советскую эпоху, может вспомнить необычайные проявления народной творческой фантазии, ныне украсившие бы фестивали современного искусства любого уровня. На фоне серой обыденности граждане искали все возможные способы проявить себя. В Ленинградском ордена Ленина метрополитене им. Ленина в 1970-е гг. можно было встретить человека с крыльями бабочки. Часто приходилось слышать о голых в общественном транспорте (обычно это делалось «на спор»). Наш школьный учитель физкультуры однажды вечером устроил в спортзале вечеринку, на которой проходил турнир по фехтованию с обнаженными девушками. Неожиданное появление директора школы явилось венцом этого яркого перформанса. В трудовом лагере первокурсники истфака ЛГУ выбрили себе тонзуры, а на вопросы колхозников отвечали, что они практиканты из Дерптской духовной семинарии. Некто Михаил Яковлевич, по рассказам — очень добрый человек, живший в коммуналке при сожительнице, желая укрепить свое положение в ее глазах, пошел на следующий шаг. Позвонив в милицию, он заявил: «Я троих уже зарубил, а еще двое в шкафу спрятались. Срочно приезжайте!» Немедленно прибывшая группа захвата обнаружила в комнате трех обезглавленных плюшевых медведей и еще двоих в шкафу. Перформансист был задержан. Особенно взбодрились различного рода уличные акционисты в эпоху шизореволюцион- ной перестройки. Безумный «дирижер», карлик, исполнявший хулиганские куплеты, веселый поджарый пролетарий, танцевавший в костюме папуаса, и другие любимцы толпы стали достопримечательностями Невского проспекта.

В Петербурге со времени визита Маринетти чудаки по-особому встречали заезжих знаменитостей. На лекции французского философа Франсуа Лиотара в первых рядах сидели мужчины, одетые в женские платья; визит другого мудреца, Жака Деррида, закончился скандалом с пьяными университетскими философами; Нил Теннант, солист группы Pet Shop Boys, просто упал со стула во время пресс-конференции, отведав гостинца гостеприимного хозяина.

Ныне, с распространением Интернета и новой волной массового творчества, ширится интерес к забытым деятелям «народного концептуализма», становящимся на местах чуть ли не идолами туристического паломничества. Таким героем «неформального краеведения» в Харькове недавно стал городской сумасшедший — ученый Олег Митасов (1953-1999), покрывший в 1980-е гг. текстовыми граффити всю свою квартиру и ее окрестности. Ему посвящены страница в Википедии и множество публикаций в соцсетях. В русском Интернете большой популярностью пользуются сайты с фотографиями и видео разнообразных народных «перформансов», фотожабами и «приколами», обычно воспринимаемыми как именно национальная специфика. Появляются и новые поджанры: например, в конце нулевых появились переделки названий на обложках старых книг; стихийно развивается стрит-арт дворников, создающих на снегу масштабные композиции, что можно рассматривать как часть интернационального движения рисования на снегу, когда создаются фигуры и орнаменты, видимые, подобно гигантским геоглифам на плато Наска в Перу, только с большой высоты. Пока не получили заслуженного внимания первые произведения компьютерного арта, сделанного безвестными советскими служащими на перфорированных бумажных лентах или картонках цифрами и буквами — писающие «парижские» дети, волк из «Ну, погоди!», обнаженные красотки и т.д. Ранний компьютерный арт — «цифровая» женская фигура на картине Олега Котельникова «Выжить может только миллионер».

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>