Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Известные и неизвестные открытия XX века: сб. статей

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ДВИЖЕНИЕ ИДЕЙ В ПРОСТРАНСТВЕ БАЛЕТНОГО ПОСТМОДЕРНА — ОДНО ИЗ ОТКРЫТИЙ XX ВЕКА

Т. А. Боборыкина

...не «назад» к сюжету, а «к сюжету вперед»

Сергей Эйзенштейн

Обращение балета к литературе — явление отнюдь не новое, однако прорыв хореографии в область философии стал событием культуры XX в. Представляется, что это арт-явление осталось почти не замеченным открытием нашего времени. Еще в VI в. до н.э. Эзоп утверждал: «Не думайте, что философия состоит в одних только рассуждениях: нет, бывает философия и в делах, и нередко философия бессловесная одолевает философию словесную. Это можно видеть хотя бы у танцоров: руки их в непрерывном движении передают самую сущность явлений и тем самым являют взгляду подлинную философию без слов» [9, с. 21].

Несмотря на всю древность этого высказывания, споры о том, насколько совместимы пластика мысли и пластика тела, не стихают до сих пор. Но в самом деле, как все-таки сочетаются философия и балет? В эпоху Просвещения французскому реформатору балетной школы Жану Новерру, утверждавшему, что «балетмейстеры не привыкли вкладывать в свои сочинения сколько-нибудь смысла» [3, с. 75], приходилось бороться за то, чтобы танец был не только искусством развлекательным. Истинная сущность танца, по Но- верру, состоит «не в бездумной... механической беглости ног», а в том, чтобы «говорить» со зрителем. А Гоголь, напротив, считал, что Шекспира, например, невозможно представить на балетной сцене, так как «странно и соединить» понятия балета и философии: «Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой» [2].

Сегодня, однако, можно назвать немало хореографов, которые обращались и обращаются в своих постановках к большой литературе, к серьезным философским темам. В частности, одной из последних работ французского хореографа-философа Мориса Бежара (1927-2007) стал спектакль «Заратустра — песня танца» по произведению Ницше на музыку Бетховена, Вагнера, Малера и других композиторов, включая этническую музыку Греции, премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. В контексте названия спектакля, кстати, нельзя не вспомнить о том, как много танца в произведениях и самого Фридриха Ницше: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [11, с. 39]; «О высшие люди, ваше худшее в том, что все вы не научились танцевать, как нужно танцевать, — танцевать поверх самих себя!» [Там же, с.313]. Незадолго до смерти М.Бежар обдумывал новую работу по произведениям Льва Толстого. Кроме того, в его репертуаре были и спектакли, поставленные по трагедиям Шекспира.

Нельзя не назвать здесь и другого французского гения современной хореографии — Ролана Пети (1924-2011). К числу его литературных постановок относятся такие шедевры, как «Собор Парижской богоматери» по роману Гюго на музыку Мориса Жарра, «Потерянный рай» по Джону Мильтону на музыку Анри Core, «Пиковая дама» по повести Пушкина на музыку Чайковского, «Camera obscura» по роману Набокова на музыку Шенберга (1994) и др.

Еще одно из ключевых имен — Джон Ноймайер, американский и немецкий балетмейстер, имеющий звание бакалавра по литературе и театроведению, о чем говорит даже краткий список отдельных его постановок: шекспировские «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Отелло», «Дама с камелиями» Дюма-сына, «Чайка» Чехова, «Смерть в Венеции» Томаса Манна, «Трамвай “Желание”» Теннесси Уильямса и т. д.

Особое внимание привлекают открытия, которые были сделаны в области «философской хореографии» отечественным хореографом Борисом Эйфманом, уникальность которых, как мне кажется, не до конца осознана современной критикой. О нем пишут не только книги, статьи, но и диссертации [6]. За рубежом, в частности в Америке, молодые специалисты обращаются к его творчеству для своих бакалаврских и магистерских работ. При этом в отечественной критике сквозят упреки хореографу, что он отошел от модерна, что он слишком увлекается литературой и собственно сюжетными постановками.

Однако, обращаясь к тем или иным сюжетам, Эйфман буквально воплощает один из известных тезисов Эйзенштейна о возможности принципиально по-новому пересмотреть проблемы сюжетной основы и «на этом пути двигаться... не “назад” к сюжету, а “к сюжету вперед”» [10, с. 91].

Спектакли Эйфмана — это, возможно, не тот «чистый танец», о котором говорят сторонники бессюжетной хореографии. В то же время его стилистика не имеет ничего общего с «драмбалетами», где пантомима порой слишком буквально иллюстрирует слово, а сюжет доминирует над танцем. С одной стороны, «реинтепретируя» классическую литературу, заимствуя из нее сюжеты многих своих спектаклей («Анна Каренина», «Чайка», «Онегин», «По ту сторону греха» по роману «Братья Карамазовы» Достоевского), Эйфман попадает в пространство постмодерна. С другой стороны, обращаясь к искусству прошлого, он находит для его воплощения не традиционную, а новую, авторскую форму. Если вспомнить мысль Хосе Ортеги-и- Гассета, высказанную им относительно «Искусства в настоящем и прошлом» о том, что «традиция исчерпала себя и искусство должно искать другую форму» [4, с. 297], то можно говорить о том, что Эйфман эту форму нашел. И в этой новой форме он абсолютно пост- модерниски воссоединяет прошлое культуры с ее настоящим. Это касается и сюжетной основы его спектаклей, и того нового балетного языка, на котором говорит со зрителем этот хореограф.

В его трактовках литературных шедевров основной текст почти исчезает и рождается новое творение другого вида искусства, внешне очень далекое от оригинала. По сути дела, истинное прочтение литературы всегда находится за пределами сюжета. И именно там, в другом измерении текста, обнаруживает Эйфман родственное балету безмолвное движение идей. Подобно первооткрывателям подтекста, он сплетает ткань своего повествования из намеков на что-то большее. Несколькими штрихами обозначив сюжет — «верхушку айсберга», он на самом деле переводит в хореографию то, что осталось «под водой» — невидимую громаду содержания. Лаконичные предметы декораций, никогда не появляющиеся случайно, также несут колоссальную смысловую нагрузку. Например, винтовая лестница в балете «Карамазовы», уходящая куда-то вверх, к свету, — не только центральная часть интерьера дома, но и символическое изображение дантовской структуры романа Достоевского.

Часто Эйфман воплощает то главное, что таит в себе литературный текст, в пластических, визуальных метафорах, которые можно сравнить с образным шифром сновидений, где смутные фантазии и влечения обретают зримые формы. Не случайно его спектакли порождают огромное поле свободных ассоциаций и аллюзий — от чувственных притч Феллини до толкований и интерпретаций по Фрейду. В духе корифеев модернизма передает он внутреннее — не одномерное, не линейное движение времени. В балете «Онегин» сон Татьяны — совершенно «модернистский» и у Пушкина — монтируется таким образом, что события, разворачивающиеся где-то на грани реальности и подсознания, происходят одновременно в прошлом, настоящем и будущем.

В пространстве хореографии он работает с текстом так же, как создатели техники внутреннего монолога — Толстой, Пруст или Джойс — в пространстве литературы. Непредсказуемая последовательность рискованных взлетов, неожиданных поддержек, откровенно эротичных комбинаций и скрещений тел часто составляет в целом тот сложный, непрерывный «поток», в котором смешиваются далекие воспоминания и сиюминутные ощущения, внешнее и внутреннее, чувственное и рациональное. Обращения Эйфмана к творениям великих писателей, перевод произведений Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова на язык балета — не столько погружение в литературу, не чтение с листа, сколько погружение через физику в психику, через тело в дух, через слово в мысль. Его уникальная лексика и концептуальные авторские трактовки — это прорыв в иное пространство слова, в ту запредельную область, где воплощается не сюжет, а бесконечность внутреннего мира человека. По сути дела, человек для Эйфмана — это уже сюжет.

Он стал первым хореографом, рискнувшим вступить на территорию Достоевского. «Я чувствовал потребность расширить рамки балетного искусства, проникнуть вглубь человека, в его психологию, в тайны его внутреннего мира»,— комментировал он свой балет по роману «Идиот», поставленный в 1980 г. на музыку Шестой Симфонии Чайковского (цит. по: [8, с. 56]). Он раскрыл это произведение не в классической балетной форме, а в совершенно новой структуре, с новыми движениями, новыми дуэтами, в том числе необычными для того времени дуэтами мужскими. Тогда танцующие герои Достоевского были открытием. И сегодня немного отечественных балетмейстеров берутся за тот глубинный мир, о котором так верно сказал Василий Розанов: «Достоевский есть прежде всего психолог, он не изображает нам быт, в котором мы ищем все нового и нового, но только душу человеческую с ее неуловимыми изгибами и переходами, и в них мы прежде всего следим за преемственностью, желаем знать, во что разрешается, чем заканчивается то или иное течение мыслей» [5].

На мой взгляд, Эйфман как раз тот хореограф, который через «изгибы» человеческого тела способен передать «неуловимые переходы» души и «течение мыслей». Нельзя не заметить, что темы из контекста Достоевского не оставляют мастера, который на протяжении своей творческой карьеры не раз возвращался к ним в той или иной постановке. Воплощением «трагического движения идей» [1] еще одного романа Достоевского стал его спектакль «Карамазовы», поставленный в 1995 г. И через два десятка лет он вновь обращается к этому произведению, представив новую редакцию «Карамазовых», названную им «По ту сторону греха». Как всегда, не ставя перед собой задачи пересказать литературный сюжет средствами хореографии, он приводит в движение не столько текст, сколько его прочтение, высвечивает то, что представляется наиболее значительным. По-своему сочетав музыку Рахманинова, Вагнера и Мусоргского, Эйфман выстроил оригинальную драматургию многоголосного, полифоничного балета. Само название нового спектакля говорит о стремлении его создателя заглянуть в иную реальность романа, куда-то по ту сторону сюжета и по ту сторону Карамазовых, открыть их внутреннее, духовное.

Это проникновение по ту сторону сюжета представляется мне едва ли не сильнейшей чертой хореографа, который считает литературу одной из фундаментальных основ танца. Не отрицая актуальности бессюжетной хореографии, сам он исповедует интеллектуальное, философское содержание, которое балет может черпать из больших художественных произведений. Обращаясь к литературным шедеврам, он не стремится пересказать ту или иную историю, а, скорее, воплощает тот тезис Эйзенштейна, о котором упоминалось выше, — о движении «к сюжету вперед». Это такой принцип движения к сюжету, в котором смещаются взаимоотношения фабулы и содержания и главным становится внутреннее действие, происходящее в душе, сознании или подсознании персонажей. Именно он и лежит в основе балетной драматургии Эйфмана. На этом принципе построены и «Карамазовы» Достоевского. Как утверждал Н. Бердяев, «сквозь внешнюю фабулу, напоминающую неправдоподобные уголовные романы, просвечивает иная реальность... духовная глубина человека... судьба человеческого духа... отношение человека и Бога, человека и дьявола... идеи, которыми живет человек» [1, с. 33].

Здесь можно вспомнить о другой постановке по этому же роману — о спектакле «Карамазовы» в МХТ режиссера Константина Богомолова. По поводу этого спектакля автор статьи «Каким богам молится Богомолов», в частности, утверждает: «Постмодернизм давно отменил пиетет перед классикой: вопрос в талантливости. Самому классику при этом ничего не угрожает — он уже давно может выбирать, кому открываться, кому нет» [7]. Стилистика постановок Эйфмана — при всем их посмодерниском уклоне — совсем другая. Сам он не раз утверждал: «Литература служит для меня поводом, чтобы высказать свои мысли о прочитанном. Я стремлюсь выразить то, что находится между строк, что потрясло и вдохновило меня во время чтения. Но я плохо приемлю, когда от классики остается лишь название. Для меня важно сохранение глубинных авторских замыслов, хотя многое, конечно, переосмысливается, трансформируется» (цит. по: [8, с. 54]). Сохранение глубинных авторских замыслов и, прежде всего, само прочтение этих замыслов — вот что делает спектакли Эйфмана истинным движением идей. Чисто хореографически он соединяет модерн и классику. То же происходит в его трактовках содержания. Он современным взглядом прочитывает детали литературных произведений, вчитывается в них и воплощает это в пластике. Попадая в пространство балетного постмодерна, классическая литература становится у Эйфмана материалом для другого сюжета, в котором воплощен не столько текст, сколько его тайный, скрытый подтекст. Именно в этом смысле он каждый раз движется не назад к сюжету, а к сюжету вперед. Такой способ хореографического воплощения художественного текста и его философии, как, собственно, и само обращение балета к серьезной литературе, можно назвать одним из открытий XX в.

Литература и источники:

  • 1. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994 (Миросозерцание Достоевского).
  • 2. Гоголь Н. В. Сочинения. М., 2002 (Выбранные места из переписки с друзьями. «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»).
  • 3. Новерр Ж. Ж. Письма о танце. М., 1965.
  • 4. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
  • 5. Розанов В. В. О творчестве Ф. М. Достоевского: сб. статей. М.; Берлин, 2015 (Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского).
  • 6. Сметанина Б. О. Сценическая интерпретация литературных произведений в творчестве Б.Эйфмана: дис.... канд. иск. наук. М., 2008.
  • 7. Токарева М. Каким богам молится Богомолов //Культура. 2013. № 134.
  • 8. Чурко Ю. Борис Эйфман. Восхождение. СПб., 2005.
  • 9. Эзоп. Басни. М., 2010.

ю. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М., 1964.

11. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / пер. Ю. Антоновского. М., 2014.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>