Полная версия

Главная arrow Литература arrow Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОНЦЕПТ «ПЕТЕРБУРГ»

Выбор для анализа концепта «Петербург» предопределена методологическим и аксиологическим факторами.

Концепт города представляет собою особый тип концептуальной структуры - фрейм визуального типа, организованный средствами пространственной схемы часть - целое. Как пояснял основатель фреймового подхода в семантике М. Минский, «при зрительном восприятии различные фреймы соответствуют различным позициям наблюдателя, анализирующего одну и ту же сцену <...> Суть фреймового подхода состоит в том, чтобы раскрыть процесс соотнесения сенсорных данных с общим понятием»1. Концептуальная выделенность особо значимых для автора объектов (входящих во фрейм на правах слотов) позволяет сравнить индивидуальные «когнитивные карты» города в ментальном пространстве (памяти) современников.

В основе стихотворных приемов и самого художественного мира «парижской ноты» лежит, по словам В. Вейдле, «петербургская поэтика». Более того, как утверждает исследователь, «в зарубежной поэзии, между двух войн, петербургская поэтика господствовала почти безраздельно <...> если взять зарубежную поэзию в ее целом, за пятьдесят лет, то ее главное значение вряд ли можно будет усмотреть не в том, что была она хранительницей этой традиции, этой поэтики, тех представлений о стихотворном искусстве, которые выработались и воспреобладали у нас в золотую пору нашего так называемого серебряного века»2.

К основным чертам «петербургской поэтики» В. Вейдле относит вещность образов, предметность, предпочтение прямых употреблений слов метафорическим, а ее зарождение связывает с творчеством И. Анненского.

«Петербургская поэтика» - конечно, образное наименование неких стилевых особенностей, присущих, в том числе, поэтам «парижской ноты» (в числе наиболее представительных образцов этой поэтики

В. Вейдле упоминает Г. Адамовича, А. Штейгера, И. Чиннова). Но сам выбор эпитета заставляет задаться вопросом: «Какое место занимает Петербург в концептосфере поэтов эмиграции?»

Н. А. Кожевникова называет «Петербург» в числе ключевых топонимов литературы русского зарубежья3. О сквозном характере этой лексемы свидетельствуют данные Национальный корпус русского языка (http://www.ruscorpora.ru).

Поэтоним «Петербург» представлен 442 вхождениями в Корпус. Применение функции «Распределение по годам» позволяет отследить частотные «взлёты» лексемы на протяжении трехвековой истории русской поэзии. Один из таких пиков приходится на 1921-1925 годы, связанные с возникновением первой волны эмиграции. С позиции абсолютных частот на эти 5 лет приходится наибольшее количество употреблений топонима - 90, распределенные между текстами метрополии и диаспоры в соотношении 1: 2. Хотя в 1914 году Петербург был переименован в Петроград, последний топоним в эти годы отмечен всего 16 употреблениями в поэтических текстах.

  • 1 Минский М. Фреймы для представления знаний. М: Энергия, 1979. С. 8, 11.
  • 2 Вейдле В. Петербургская поэтика. С. 308.
  • 3 Кожевникова Н. А. О языке художественной литературы русского зарубежья // Русский язык зарубежья / под ред. Е.В. Красильниковой. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 119-287.

ПО

Количественные данные позволяют сформулировать три положения нашей гипотезы: 1) имя Петербург ощущается как поэтизм, 2) обладающий мощным семантическим ореолом, 3) особо значимым для поэтов эмиграции (3. Гиппиус, Г. Иванова, В. Набокова, И. Северянина, Н. Берберовой, Н. Туроверова и др.).

В текстах поэтов эмиграции имя Петербург выполняет следующие функции: 1) исторической реалии; 2) метаязыковую (связанную с размышлениями о переименовании города); 3) интертекстуальную (отсылает к Петербургскому тексту русской литературы) и связанную с основной темой этого текста; 4) апокалиптическую; 5) концентрирует в себе воспоминания об оставленной родине; 6) выступает как знак поэтической культуры, воплощенный в именах А. С. Пушкина, А. Блока, Н. Гу- милева.

Первые две функции равно реализуются и стихах советских поэтов (Э. Багрицкого, И. Сельвинского, Н. Асеева, Н. Тихонова), и в стихах поэтов эмиграции (Н. Туроверова, С. Черного, Б. Божнева, В. Набокова), хотя модальная рамка, в которую помещается имя города, существенно различается оценочным знаком - как в историческом, так и в собственно метаязыковом ключе (сравните, например пафосные строки Н. Асеева: Это имя - как гром и как град. Петербург - Петроград - Ленинград! и языковую игру с оттенком издевательства у В. Набокова: Был Петроград - он хуже, чем Петербург, - не скрою, - но не походит он - как ни верти - на Трою: зачем же в честь Елены - так ласково к тому же - он вами окрещен?).

Некрологические мотивы, присущие петербургскому тексту как таковому, но актуализированные в связи с событиями революции и гражданской войны, равно проявляются в творчестве поэтов диаспоры и метрополии («Петербургу» Е. Дмитриевой, «Петербург» Е. Полонской, «Россия» М. Волошина). Однако именно поэзия эмиграции вписала новую страницу в Петербургский текст русской литературы, в котором, по нашему предположению, воплощен концепт-инвариант «Петербург».

Термин «петербургский текст», введенный в научный оборот

В.Н. Топоровым, подразумевает удивительную близость друг другу разных описаний Петербурга, выделяемых в них языковых и/или образных единиц, сходство эмоциональных коннотаций, смысловых инвариантов, элементов метаописания.

«И призрачный миражный Петербург («фантастический вымысел», «сонная греза»), и его текст тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого, и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического. На иной глуб!ине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни»[1].

«Петербургский текст» как культурный феномен начал складываться в творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского и обрел окончательное воплощение в творчестве поэтов и писателей серебряного века.

В структуре петербургского текста В. Н. Топоров выделяет несколько уровней: вещно-объектный, психологический, символический, ме- татекстовый.

Концентрированным выражением петербургского текста может служить стихотворение И. Анненского «Петербург», с его обилием символических деталей (камень, орел, змея, весна, желтый) и метаописатель- ных категорий {мираж, тень, обман, дъяволичностъ). Центральное место в стихотворении занимает рефлексия над имперской эмблематикой и монументальным символом Петербурга - Медным всадником - призванным свидетельствовать о (мнимой?) победе культуры над хаосом.

Элементы петербургского текста - мечта, греза, мираж, тень, призрак - регулярно появляются и в других текстах Анненского (прежде всего, конечно, в его критической прозе, в частности в статьях, посвященных творчеству Гоголя и Достоевского, но и в лирических стихотворениях). Это «Призраки», «Traumerei» («Грезы»), характеризующиеся ирреальной модальностью происходящего, темпоральный локус которых определен как «лунные ночи мая». «Тень» и «призрак» связываются в поэтическом мире Анненского и с мечтой, и со смертью. Автоме- таописательное «проговаривание» сюжета многих лирических стихотворений Анненского содержится именно в строчках «Петербурга» {Там не чары весенней мечты, Там отрава бесплодных хотений), что позволяет считать этот текст своеобразной интерпретационной рамкой образных, на поверхностном уровне - любовных коллизий:

Или сад был одно мечтанье Лунной ночи, лунной ночи мая?

Или сам я лишь тень немая?

Иль и ты лишь мое страданье,

Дорогая,

Оттого, что нам нет свиданья Лунной ночью, лунной ночью мая.. .(95)

Таким образом, поэзия Анненского соответствует модели петербургского текста и своим смысловым инвариантом (пограничная ситуация между жизнью и смертью), и категориями поэтического мира, и мета- описательной, артикулированной в «Петербурге», рефлексивной установкой.

В поэзии русского Зарубежья антиномизм[2], присущий петербургскому тексту в целом, проявляется через совмещение двух противоположных мотивов - эсхатологического, связанного с гибелью города, и ностальгического, инспирированного мыслью о возвращении, хотя бы мысленном, в любимый город.

Так, в сонете Н. Алла «Петербург» мотив смерти проводится через слова-образы кровь, призрак, прах, мертво, чернеющий, страх. Элементы метаописания чередуются с историческими аллюзиями (щелкают курки заржавленных наганов).

В стихотворении 3. Гиппиус «Лазарь» создается оригинальный символический образ девочки-революции, поливающей Петербург-камень рыжей водой. В этом тексте петербургский миф интерпретируется в рамках библейской парадигмы: Петербург - Лазарь, ждущий своего воскрешения:

Но город и ты <Петр - И.Т> - во гробе оба,

Ты молчишь, Петербург молчит.

Кто отвалит камень от гроба?

Господи, Господи, уже смердит...

Наиболее показательно в отношении совмещения полярных мотивов, связанных с образом Петербурга, поэтическое творчество В. Набокова. В 1920-е годы им создано три стихотворения, посвященных Петербургу, и цикл из трех сонетов с одноименным названием.

Мотив смерти города передают образы безлюдия, воздуха, пахнущего тленом, забвения, нищеты, могилы, которые, в рамках мифологии петербургского текста, интерпретируются поэтом как знаки воскресшего болотного беса.

Этой апокалиптической образности противопоставлены у В. Набокова картины прошлого, извлекаемые из памяти лирического героя. Эти картины воссоздают живописный, подробный портрет дореволюционного Петербурга:

Мне чудится в Рождественское утро мой легкий, мой воздушный Петербург... Я странствую по набережной... Солнце взошло туманной розой. Пухлым слоем снег тянется по выпуклым перилам.

И рысаки под сетками цветными проносятся, как сказочные птицы; а вдалеке, за ширью снежной, тают в лазури сизой розовые струи над кровлями; как призрак золотистый, мерцает крепость (в полдень бухнет пушка: сперва дымок, потом раскат звенящий); и на снегу зеленой бирюзою горят квадраты вырезанных льдин...

Я помню все: Сенат охряный, тумбы и цепи их чугунные вокруг седой скалы, откуда рвется в небо крутой восторг зеленоватой бронзы.

А там, вдали, над сетью серебристой, над кружевами дивными деревьев - там величаво плавает в лазури морозом очарованный Исакий: воздушный луч - на куполе туманном, подернутые инеем колонны...

Такого тщательного, любовно выписанного портрета города мы не найдем, пожалуй, ни о у одного поэта русской эмиграции. В. Набоков действительно «помнит всё».

В. Набоков прибегает к двум основным метафорическим моделям концептуализации города: антропоморфной (город - человек) и ментальной (город - призрак, греза, сон). Основной метафорической моделью является антропоморфная, лежащая в основе целой серии образных уподоблений - то возносящих Петербург на пик величия («В зеркальные туманы двух столетий гляделся ты, мой город, мой Нарцисс...»), то погружающих в могилу («падший властелин, он умер...», «пал, замученный, в пустыне...», «в могиле этой - Петербург...)

В поэзии эмиграции 1930-х годов Петербург - не персонализированный образ, а, скорее, - «мыслимый в целостности его составных частей многокомпонентный концепт»[3], т.е. концепт-фрейм. Это своеобразная модель культурно-обусловленного, канонизированного знания - и в силу индивидуальной абберации памяти («Блаженней с каждым днем и с каждым часом глуше Наш чудный Петербург припоминаем мы»), и в силу эстетической функции - превращения в город-символ.

Продемонстрируем фреймовую методику на примере сравнения «когнитивных карт» у одного поэта в разные периоды творчества.

Топонимика Петербурга в стихах Г. Иванова 1910-х годов весьма разнообразна. Это названия улиц и площадей {Дворцовая, Сенная, Демидов переулок), садов {Летний, Таврический, Адмиралтейский), зданий {Адмиралтейство, Сенат, крепость Петра и Павла, Инженерный замок), набережных {Тучкова набережная), памятников {Александровская колонна, памятник Петра, памятник Суворова). Пространство Петербурга предстает как «архитектурный пейзаж», обладающий собственной топологией (верхняя точка - «тонкий шпиц», «Адмиралтейская игла», купола, нижняя - «темные волны прекрасной реки»). Горизонтальная панорама города охватывает как культурный центр, так и бывшие окраины (Тучкова набережная, Каменный остров).

Важнейшим из петербургских локусов является Нева. Через отсылку к этому слоту осуществляется перифрастическая номинация города («Невская столица», «гранитный город»).

Среди других типичных культурных объектов «петербургского текста» - Александровская колонна, Сенная площадь, памятник, вызывающие в памяти читателя прецедентные тексты, связанные с упоминанием этих реалий.

Обращает на себя внимание акцентируемая Г. Ивановым безусловно положительная модальность описания этих культурных феноменов, что особенно ярко ощущается при сравнении с «Медным всадником», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» А.С. Пушкина или «Вчерашний день, часу в шестом...» Н.А. Некрасова.

В ранних сборниках Г. Иванова почти не представлены природные элементы петербургского кода, с которыми связаны отрицательные психологические состояния: дождь, духота, мрак, грязь, сырость.

В ивановских описаниях предреволюционного Петербурга отсутствуют такие метаописательные категории, как двойничество, фантастичность, ирреальность происходящего. Все эти субстанциональные признаки петербургского текста будут осознаны и воссозданы Г. Ивановым «поздним числом» в мемуарной прозе («Петербургских зимах», «Китайских тенях», воспоминаниях-эссе), в поэзии периода эмиграции.

В эмигрантской поэзии происходит переструктурация фрейма Петербург: одни его слоты исчезают (например, «памятники»), другие, напротив, оказываются в фокусе внимания лирического героя. К последним относятся «Нева» (сравн. название известных мемуаров И. Одоевцевой «На берегу Невы»), «Летний Сад», «петербургские кладбища» (Успенское, Волково). Общее количество петербургских топонимов, несомненно, сокращается, зато они превращаются в символические знаки иной реальности.

Меняется прагматическая функция топонимов. Если в ранней поэзии Г. Иванова они выступали как хранители исторической памяти, то теперь главным образом актуализируют личностные переживания лирического героя: «И опять, в романтическом Летнем Саду, В голубой белизне петербургского мая, По пустынным аллеям неслышно пройду, Драгоценные плечи твои обнимая» (439); «Был Петербург, апрель, закатный час, Сиянье, волны, каменные львы... И ветерок с Невы Договорил за нас ... Вот наша жизнь прошла, А это не пройдет» (438).

Но главное - Петербург Г. Иванова приобретает все черты «синтетического сверхтекста, с которым связываются высшие смыслы и цели <...> через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального»[4].

Своеобразной точкой слома в изображении Петербурга является стихотворение 1924 года «Как осужденные, потерянные души...», где Петербург приобретает статус высшей - и в то же время ирреальной - действительности.

Именно эмигрантское творчество Г. Иванова наиболее соответствует модели петербургского текста - и по основному смысловому инварианту (пограничная ситуация между жизнью и смертью), и по центральным категориям индивидуального поэтического мира - призрачность, двой- ничество, амбивалентность и антиномичность.

Черты потусторонности приобретает Петербург в стихотворении 1931 года: «Все, кто блистал в тринадцатом году- Лишь призраки на петербургском льду» (287).

Многие петербургские топонимы привлекаются как носители некрологических коннотаций: «Нам бы, да в сияньи шелковом, Осень-весен поджидая, На Успенском или Волковом, Под песочком Голодая, На ступенях Исаакия Или в прорубь на Неве...» (402).

Антиномичная природа концепта проявляется в акцентуализации мысли о не-существовании города (в полном соответствии с петербургским текстом: греза, вымысел), его отсутствии в художественном пространстве («Нету Петербурга, Киева, Москвы..») - и наделении этого виртуального топонима высоко оценочными характеристиками (чудный, незабываемый). В отличие, например, от России, его максимальная ценностная значимость никогда не подвергается сомнению, он, как и для других поэтов «парижской ноты» навсегда остается «землей обетованной». Связанный с Петербургом сотериологический миф оборачивается своей новой гранью: с петербургским локусом связывается надежда на бессмертие: «...Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем, Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, Мы спокойно, классически просто идем, Как попарно когда-то ходили поэты» (586).

Модель бленда (интеграта) позволяет проследить включение образа Петербурга в художественную реальность чужого пространства.

Стихотворению Г. Иванова «Четверть века прошло за границей...» предпослан эпиграф из О. Мандельштама: «В Петербурге мы сойдемся снова, Словно солнце мы похоронили в нем»:

Четверть века прошло за границей,

И надеяться стало смешным.

Лучезарное небо над Ниццей Навсегда стало небом родным.

Тишина благодатного юга,

Шорох волн, золотое вино...

Но поёт петербургская вьюга В занесённое снегом окно,

Что пророчество мёртвого друга Обязательно сбыться должно (395).

Два исходных пространства - Петербурга и Ниццы - находятся в первых строках в отношении контраста. Черному бархату советской ночи, заданному эпиграфом-цитатой из стихотворения О. Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова...» , противопоставлено лучезарное небо над Ниццей, северу - юг, черному цвету - золотой, пению - тишина, холоду - тепло, театральному шепоту - шепот волн. Таким образом, источник пения, музыки, поэтического слова связывается с петербургским пространством, которое оказывается в непосредственной близости от лирического героя, т.е. включено в пространство Ниццы: «Но поет петербургская вьюга В занесенное снегом окно». Так возникает «невозможная», сточки зрения обыденной логики, структура бленда, где совмещаются «свой» и «чужой» миры.

Последние строки описывают общее (родовое) пространство, объясняющее возникновение бленда. В его основе - ключевой для поэзии эмиграции мотив встречи и возвращения, главным образом, ментального: во сне, в воспоминаниях, в творчестве. Образы виртуального пространства воображаемой родины обладают ментальной реальностью, ничуть не менее плотной, чем реальность окружающего героя мира.

Поэтические приемы «наплывания», проступания «сквозь», совмещения двух миров чрезвычайно характерны и для других поэтов «ноты», в частности стихотворения Г. Адамовича «Ты здесь, опять...»: «С каким-то невским ветерком от Сены Летят как встарь послушные слова, День настает почти нездешне яркий, Расходится предутренняя мгла, Взвивается над Елисейской аркой Адмиралтейства вечная игла...» Образами-интегратами выступают здесь «невский ветерок от Сены», совмещающий функции своего и чужого пространства, архитектурные образы Елисейской арки и Адмиралтейской иглы, задающие вертикалные отметки пейзажа.

Проблеме биспациальности художественного мира (на примере В. Набокова) посвящена статья Ю.И. Левина[5], многие положения которой, в частности, вывод о том, что пространство покинутой России иногда оказывается для автора более реальным, чем ирреальное пространство чужого мира, можно считать универсальными для поэзии русского зарубежья.

Нева - когнитивно выделенный локус и для Г. Адамовича, при этом поэт объединяет в одном образе два знака родины - Неву и снег (И вижу реку всю в снегу...). Как и для раннего Г. Иванова («Видел сон я, как будто стою...»), Петербург наделяется у Г. Адамовича чертами земного рая: «Весь город наш, навек единый, Край неба бледно-райски-синий, И на деревьях райский иней...».

Поэтическая рефлексия над образом, с выделением пейзажно-символических деталей (закаты, шпили, лед), содержится в стихотворении «Что там было? Ширь закатов блеклых...» с его афористичной концовкой: «На земле была одна столица, Все другое - просто города». Верный этому поэтически сформулированному принципу, Адамович называет столицей только Петербург.

Мотив ирреальности происходящего развивается в стихотворении «Когда успокоится город...», представляющего собой одну из поэтических вариаций на стихотворение В. Жуковского «Ночной смотр», вдохновившего позже и Г. Иванова («Сиянье. В двенадцать часов по ночам...»). Ментальное путешествие лирического героя Адамовича сопровождается типичными петербургскими деталями - «тонкий лед», «широкая река», «темная тень на коне», «залив», «гранит», «ветер», «снежок».

Петербург как пушкинский локус (точнее, локус его гибели) фигурирует в стихотворении Г. Адамовича «По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем...». В сюжет гибели поэта вовлечены петербургские детали: ветер, широкие мосты, сияющий гранит, снег. Все они, несомненно, приобретают символическое звучание. К символам снега и заката прибегает в связи с аналогичным пушкинским контекстом Г. Иванов («Россия счастие. Россия свет»).

Г. Иванов и Г. Адамович - безусловно, самые «петербургские» поэты «парижской ноты». Однако отсылка к петербургскому тексту встречается и у А. Штейгера, проведшем в Петрограде раннее детство. В стихотворении «Quai Voltaire» (Набережная Вольтера) поэтом использован типичный прием сопоставления Сены и Невы - рек, определяющих сходную топологию Петербурга и Парижа. Как и у Г. Адамовича, «чужая» Сена провоцирует серию невских воспоминаний и становится источником риторического пассажа: «О, если б мы хотя на час забыли Теченье величавое Невы!» Присутствует у А. Штейгера и скульптурный атрибут Петербурга, поданный через личностные впечатления детства: «И этот день... Его забыть нет силы, Когда впервые, рано поутру, Меня тропинкой снежной подводили К надменному и грозному Петру».

Таким образом, Петербург, воплощенный в стихотворениях поэтов «ноты» - это 1) концепт-фрейм, предметный слой которого представлен «мыслительными картинками», объединяющимися вокруг фокусных точек концептуализации: Невы, Адмиралтейства, Медного всадника;

2) «вход» в петербургский текст русской литературы, специфическую символическую реальность, повышенную смысловую нагрузку в которой несут элементы символического кода, иначе - символического слоя концепта: снег, лед, холод, ветер, закат, туман (реинтерпретированный Г. Ивановым как «блаженный туман» памяти) и мотивы ирреальности происходящего; 3) ассоциат детства, поэтической молодости, счастья и любви; 4) поэтическая реальность, наделенная самым высоким ценностным статусом, образующая концептуальные конфигурациями с такими категориями художественного мира, как память, творчество, бессмертие, вечность.

Выделяя понятийный слой концепта, мы затрагиваем проблему соотношение концептов в рамках обыденного и поэтического сознания. В обыденном сознании Петербург - это, хотя и столичный, но все-таки один из городов России, и его вполне логично рассматривать в категориях части-составляющие, включая в мегаконцепт «Россия». Представляется, что для поэтов-петербуржцев это не так. Петербург - это совершенно особая реальность, ментальный мир, живущий по своим собственным законам. Он, по крайней мере, у Г. Иванова, в какой-то степени противопоставлен России «рабоче-крестьянской».

Может быть, поэтому в поэзии Г. Иванова и Г. Адамовича мотив гибели города звучит приглушенно. Репрезентантом этого мотива у Г. Адамовича являются образы тишины и ветра («Когда успокоится город...»), У Г. Иванова - образы заката и снега, актуализирующие свои некрологические коннотации. Наиболее явно этот мотив прочитывается в стихотворении «Январский день. На берегу Невы...», где, однако трагическая семантика ключевого речевого образа «несется ветер, разрушеньем вея» сглажена ассонансным э и «женской» рифмой: вея - Саломея. Петербург не нуждается в воскресении, ибо он уже - в вечности.

И вторая особенность концептуализации Петербурга поэтами «ноты»: концепт фактически лишен образно-тропеического слоя. С некоторой натяжкой отдельные употребления могут быть отнесены к парадигмам Петербург - свет («Гаснул, как в туманном озере Петербург незабываемый») или Петербург- рай («Край неба бледно-райски-синий, И на деревьях райский иней»), но абсолютное большинство употреблений- номинативно. Поэтический символ, Петербург, не требует метафорических «подпорок». Как признавался Г. Адамович, «к Петербургу рифмы нет».

Обращение к концепту «Петербург» позволяет еще раз затронуть вопрос о средствах языковой репрезентации этого ментального образования. Если в предыдущих разделах мы показали, что основными средствами репрезентации концепта являются члены словообразовательного гнезда ключевой лексемы или члены синонимического ряда, то в случае концепта-фрейма мы говорим о тематической группе слов. Для реконструкции этого концепта знаний языка явно недостаточно - читатель привлекает культурное знание - основных локусов Петербурга, архитектурных деталей, элементов природного кода, через которые и осуществляется отсылка к образу индивидуального сознания.

  • [1] Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1984.Вып. 664. С. 4.
  • [2] В. Топоров видит внутренний смысл петербургского текста в «несводимойк единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладетв основу новой жизни». Указ. соч. С. 6.
  • [3] Попова З.Д., Стернин И.А. Указ. соч. С. 73.
  • [4] Топоров В.Н. Указ. соч. С. 13.
  • [5] Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова// Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русскойкультуры, 1998. С. 323-392.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>