Полная версия

Главная arrow Литература arrow Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Концепт «сияние» в поэзии русской эмиграции

Высокую плотность заполнения ассоциативными линиями демонстрирует концепт «сияние» в поэзии Г. Адамовича. Образ сияния маркирует мотивы прошлого, контакта с божественной сферой, творчества, смерти и вечности. Все эти мотивы типичны для поэтики «парижской ноты».

Ассоциативные нити протягиваются от сиянья в область воспоминаний, в прошлое: «Какой-то звон, сиянье, пустота...» («Нам Tristia — давно родное слово....»), «Сияет снег на озаренных скалах, Сияют сосны красные в снегу. Сон недоснившийся, неясный....» («Твоих озер, Норвегия, твоих лесов...»). Метафорически сияние и прошлое соединены в одной синтагме «сияет образ дней живых» («Нам в юности докучно постоянство...»). Сияние солнца экземплифицируется как момент счастья в стихотворении «В последний раз... Не может быть сомненья...». Сопряженное с земным миром предметное и метафорическое сияние сопровождается положительными коннотациями (как, кстати говоря, и у

А. Штейгера).

Эмотивный потенциал образа становится неоднозначным по мере его превращения в метафизический символ.

Убежденность в существовании в прошлом («в младенчестве») реальной связи лирического героя с Богом выражена в стихотворении «Ты здесь опять... Неверная, что надо...» в том числе через образ сияющей вышины - традиционного локуса Божественного присутствия. Окруженный слепящим сиянием Божественный лик оксюморонно представлен «неизменным, милосердным и грозным».

Метафизический контекст образа сиянья наиболее полно раскрывается в поэтической ситуации разрушения коммуникации с Творцом:

Навеки блаженство нам Бог обещает!

Навек, я с тобою! - несется в ответ.

Но гибнет надежда.

И страсть умирает.

Ни Бога, ни счастья, ни вечности нет.

А есть облака на высоком просторе,

Пустынные скалы, сияющий лед....

(«Навеки блаженство нам Бог обещает!»)

«Опредмеченное», «заземлённое», прикрепленное к природному объекту сиянье - знак с «пустым» означаемым, намекающий на отсутствие своего трансцедентального праобраза.

Мотив нарушенного обещания Творца (обмана, сна пустого) возникает в стихотворении «Ну, вот и кончено теперь. Конец...». Как и у Г. Иванова, частной реализацией этого мотива является невозвращение на родину. Игра гранями смысла ключевого слова «дом» (дом - Россия, дом - последнее прибежище в вечности, дом - могила) присуща и Г. Иванову, и Адамовичу:

Но что ему мерещилось? О чем

Он вспоминал, поверя сну пустому?

Как на большой дороге, под дождем,

Под леденящим ветром, к дому, к дому.

Ну, вот и дома. Узнаешь? Конец.

Все ясно. Остановка, окончанье.

А ведь из человеческих сердец...

И это обманувшее сиянье!

«Обманувшее сиянье» финальной строки, иконически перебивающее нить человеческого существования - символический образ Божественного равнодушия к человеческой судьбе, выраженный в компактной, афористической форме, закрепляющей отрицательную оценку феномена. Как писал Н.А. Бердяев, замечательно выразивший кризисные черты экзистенциального сознания, «мир проходит через Богооставленность»[1]. «Обманувшее сиянье» Г. Адамовича вобрало в себя это ощущение «бо- гооставленности».

Это же обвинение Творцу представлено понятийно, через дискурсивную формулировку у Г. Иванова:

Просияла - как счастье во сне - Невозможная встреча-прощанье - То, что было обещано мне,

То, в чем Бог не сдержал обещанья (532).

Здесь, в отличие от Адамовича, сиянье отделено от своего Божественного источника, перенесено в ментальное пространство («Мне однажды почудилось это...»)

Употребление образа сияния Г. Адамовичем поддерживает и другие символические линии, актуализированные в поэзии Г. Иванова: сияние - смерть: «тускло сияет гранит» в сцене похорон Пушкина («По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем...»); сияние - вечность. Правда, в последнем случае вечное сияние утрачивает свой устрашающий ореол и смыкается с вполне традиционным положительно маркированным светом:

Как будто какое-то солнце над нами встает,

Как будто над нами последнее облако тает,

И где-то за далью почти уж раскрытых ворот Один только свет бесконечный и белый сияет.

(«Еще переменится все в этой жизни - о, да!..»)

Раскрытые ворота - один из традиционных символов перехода в иной мир - открывают перед лирическим героем Г. Адамовича оптимистическую перспективу вечной жизни, узуальным (архаическим и архетипическим) атрибутом которой выступает сияющий свет.

Объединение в пределах одной синтагмы двух световых образов заставляет задать вопрос: репрезентируют ли лексемы «свет» и «сиянье» один и тот же концепт? Или - в более общем виде - являются ли члены синонимического ряда выразителями одного концепта?

При ответе на этот вопрос нельзя руководствоваться языковой логикой. Для каждого отдельного автора эта проблема имеет отдельное решение. Обратимся к поэтическим контекстам Г. Адамовича.

Эпитеты, сочетающиеся с лексемой «свет», совершенно отчетливо указывают на его метафизическую сущность: божественный, безначальный, немеркнущий, бесконечный, вечный. Через синтаксический параллелизм свет уподобляется раю: «Надо мной вечный свет, надо мной вечный рай» («Летит паровоз, клубится дым...»).

Легитимированная Священным Писанием связь Бога и Света воспроизведена в поэтической миниатюре Г. Адамовича «Но смерть была смертью...», отсылающей к евангельскому эпизоду: «И почти уж две тысячи лет/Стоит над землей немеркнущий свет».

Употребленный в контекстах, описывающих пространство земного мира и внутреннее (психологическое) пространство лирического субъекта, свет наделен безусловно положительной коннотацией («Я не тебя любил, но солнце, свет...»), противопоставлен мраку («Как в подземелье свет свечи...»). За ним угадывается традиционная фразеологическая семантика («свет надежды»):

Слабеет в сердце свет,

А к Петербургу рифмы нет («Всю ночь слова перебираю...»)

В человеческом мире о Божественном свете призвано свидетельствовать искусство, его озарениями проникнуто истинное поэтическое творчество:

Найти слова, которых в мире нет,

Быть безразличным к образу и краске,

Чтоб вспыхнул белый, безначальный свет,

А не фонарик на грошовом масле («Пять восьмистиший»)

В первом издании «Петербургских зим» Г. Иванова мемуарам предшествовал эпиграф из самого, по выражению В. Крейда, загадочного стихотворения Г. Адамовича:

Но брезжил над нами Какой-то божественный свет,

Какое-то легкое пламя,

Которому имени нет.

«Что это за чарующий свет, которому нет названия? Говорится, конечно, об атмосфере духовной свободы, в которой проходила молодость поколения», - утверждает критик[2]. Книга Г. Иванова о предреволюционном Петербурге допускает, наверное, и такое толкование. Но думается, речь идет, скорее, о поэтической атмосфере, ощущении не столько духовной, сколько творческой свободы, о желании и возможности творить новую реальность. Именно такая функция божественного света- источника вдохновения - поддерживается системностью словоупотребления в текстах «парижской ноты».

Контакт художника с божественным светом является, в конечном счете, источником творчества и оправданием жизни: это утверждение вводится у Адамовича уступительными конструкциями, т.е. существует, если вспомнить поэтику Анненского, на уровне «перечеркнутого приятия»:

И брезжил в ответ

Слабый, далекий, а все-таки свет

(«Ночью он плакал...»)

Как и сияние, свет локализуется в нематериальном, умозрительном пространстве. Его отягощенность положительными коннотациями настолько сильна, что, будучи прикреплен к небесной вертикали, он фактически не подвергается сомнению. Некоторая амбивалентность (введенная через определение обманчиво-глубокий) вносится в световой образ, перенесенный в сферу человеческого творчества (горизонтальное пространство), его бесплотных истоков:

Из голубого океана,

Которого на свете нет,

Из-за глубокого тумана Обманчиво-глубокий свет...

(«Из голубого океана...»)

Парадигматическая смежность образов света и сиянья, их использование в качестве опорных образов в сходных мотивных комплексах, привлечение для кодирования сходных лирических ситуаций, наконец, встречаемость в рамках микроконтекста позволяет говорить о выражении этими лексемами одного авторского концепта свет-сияние.

Думается, именно традиционная архаическая связь света и сияния способствуют закреплению положительной оценки в ценностно-оценочном слое концепта у Адамовича:

Прах - искусство. Есть только страданье,

И дается в награду оно.

От всего отрекаюсь. Ни звука

О другом не скажу я вовек.

Все постыло. Все мерзость и скука.

Нищ и темей душой человек.

И когда бы не это сиянье,

Как могли б не сойти мы с ума?

(«Если дни мои милостью Бога...»)

Более сложное соотношение образов свет- сиянье представлено в поэзии Г. Иванова. Их отношения во многом оппозитивны, причем свет распадается на поэтические омонимы свет! - Божественный свет и свет2 - его отблеск в человеческом мире.

К свету как символу Божественного спасения лирический герой обращается редко, да и то в ироническом ключе:

И на все один ответ:

Корабли увидят сушу,

Мертвые увидят свет...

В самом деле - что я трушу:

Хуже страха вещи нет.

Ну и потеряю душу,

Ну и не увижу свет (344).

Канонический образ «вечного света» противопоставлен человеческим ценностям, в том числе искусству («То, о чем искусство лжет...»).

Память о божественном («неугасимом!») свете хранят настоящие поэты всех веков («Меняется прическа и костюм...»). По мысли Г. Иванова, современное искусство вдохновляется не истинным, а «искаженным светом», и в этом его трагедия («Летний вечер прозрачный и грузный...»).

В сфере человеческого существования свет (свет2) вполне традиционно ассоциируется с жизнью и счастьем. Эта ассоциация поддерживается у Г. Иванова сходной концептуализацией жизни и света как водной стихии («Каплю жизни, каплю света...»); метафоризацией счастья как света, употреблением этих лексем в синтаксически параллельных позициях («Россия счастие. Россия свет...»; «ни счастия, ни солнечного света»).

«Земной свет» является одним из атрибутов человеческой души, смерть которой сопровождается лучезарным свечением («Грустно, друг. Все слаще, все нежнее...»). Гибель человека, души сопровождается исчезновением света из мира («Видишь мост. За этим мостом...»)

Но в поэтическом мире Г. Иванова есть еще один тип пространства, названный нами (условно) космическим. Это пространство небытия. Основные его заполнители - звезды и музыка. Оно безлюдно, пустынно, антигуманно. Именно этой сфере поэтического мира принадлежит феномен сияния.

Свет и сияние могут, в принципе, синонимизироваться, если они отсылают к объектам мира вечности, чаще всего - звездам. Перифразы «слабый звездный свет», «прохладный свет», «резкий свет» - индивидуально-авторские концептуализации смерти («Это только синий ладан...», «Грустно, друг. Все слаще, все нежнее...», «Этой жизни нелепость и нежность...»).

На метапоэтическом уровне ситуация «встречи» человеческого света и света вечности задана в стихотворении «От синих звезд, которым дела нет...». «Поединок» человеческого света («золотой тонкой рапиры») и луча вечности интерпретируется как дерзкая попытка достичь поэтического бессмертия.

Итак, в поэзии Г. Иванова символика образов света и вечности совпадает лишь отчасти. Во многом она предопределена локализацией этих образов в пространстве художественного мира поэта. Сияние преимущественно принадлежит пространству вечности и небытия, свет концептуализируется как элемент всех трех сфер - человека, Бога и Вечности. На фоне сияния ощутим положительный заряд концепта «свет», хотя присущие стилю Г. Иванова антиномичность и амбивалентность не щадят и этой традиционной поэтической константы («И тьма - уже не тьма, а свет, / И да - уже не да, а нет»).

В поэзии Ю. Терапиано усилена амбивалентность символа «сиянье». На уровне коннотаций сияние связано с прошлым («Ветки устало качаются...») Эмоциональные эпитеты светлый, ясный обнаруживают высокий ценностный потенциал образа.

В стихотворениях Ю. Терапиано ярко проявляется архаическое ядро концепта.

Ю. Терапиано развивает мотив встречи души со сферой Божественного, с которым связаны противоположные эмоциональные реакции. Оксюморонный образ, созданный поэтом («Упрямой радостью сияет Душа, пронзенная извне»), совмещает горе, боль и радость, смерть и новую жизнь:

Есть в гибели двойное чудо:

Над бездной, стоя на краю,

Предчувствовать уже оттуда Свободу новую свою.

(«Когда нас горе поражает...»)

Этот экзистенциальный мотив пограничной ситуации может интерпретироваться и в собственно психологической (человек перед лицом смерти), и в творческой сфере («И грозным светом вдохновенья / Душа на миг озарена»).

Еще более показательно переведение этого мотива на уровень метаописания («Утром, в ослепительном сияньи...»). Фактически Терапиано проговаривает мистическое переживание ситуации, заданной у Г. Иванова намёком:

Утром, в ослепительном сияньи,

Ночью, при мерцающей луне,

Дальний отблеск, смутное сознанье Вдруг становится доступным мне.

«Господи, - твержу я, - как случайны Те слова, в которых благодать,

Г осподи, прошу, нездешней тайны Никогда не дай мне разгадать.

Не хочу последнего ответа,

Страшно мне принять твои лучи,

Бабочка, ослепшая от света,

Погибает в пламени свечи».

(«Утром, в ослепительном сияньи...»)

Образ бабочки является традиционной поэтической концептуализацией души и восходит к поэтической парадигме душа - крылатое существо. Свеча - традиционный символ человеческой жизни - наполняется у Терапиано иным содержанием- это земной образ небесного огня, Его лучей. В последнем двустишье равно гибельными оказываются и сам свет (iослепшая от света), и его земное подобие (пламя свечи). Почему? Согласно поэтической логике, в Божественном сияньи заключена «нездешняя тайна» о посмертной участи души. Вдруг ей уготована гибель, а не спасение? Напряженное ожидание «последнего ответа» обнажает оксюморонность сочетания «ослепнуть от света», предопределяет эмоциональную семантику предикатива «страшно», в конечном счете - мотив гибельности сияния.

Расстановка логических акцентов позволяет рассматривать стихотворение Терапиано как интерпретационную рамку, внутри которой становится более понятным сложный метафорический образ Г. Иванова: «И душа провалится в сиянье Катастрофы или торжества». (Кстати, метрический рисунок стихотворений Ю. Терапиано и Г. Иванова совпадает).

Структура образа сияния у Терапиано позволяет ещё раз вернуться к феномену амбивалентности.

Если явление антиномичности подразумевает наличие противоположностей внутри сущности, то амбивалентность предполагает противоречивость, раздвоенность воспринимающего. Иначе говоря - антино- мичность принадлежит объекту, амбивалентность создается его субъективной оценкой.

Само по себе сияние у Ю. Терапиано непротиворечиво - это абсолютный свет и истина. Варьируется только восприятие сияния лирическим героем: от страстной желательности и ощущения Божественной благодати (см. у Г. Иванова «Звезды меркли в бледнеющем небе...»), до страха и сомнения. Герой Терапиано понимает относительность своих оценок и безусловную, неантиномичную сущность сияния. У Г. Иванова сияние помещено в более жесткую систему координат. Оно и антино- мично, и амбивалентно.

В поэзии А. Штейгера и И. Чиннова усиливается предметная основа концепта. Но если у Штейгера прототипическими сияющими объектами выступают космические явления (звезды, Млечный Путь, заря), то у Чиннова это волны, река, фонтан. Вода, воздух и сиянье связаны у Чиннова метаморфическими отношениями: «Вода на песке становилась сияньем...» («Я все еще помню балтийское море...»); образным уподоблением: «Огромные груды сиянья, громады лазури. Смотри - половодье лазури, и горы как волны») («Здесь пахнет лазурью, ты знаешь?..»).

Изысканные метафоры придают образу сиянья высокую окраску. Авторский неологизм «сияюще-легко» закрепляет этот коннотативный компонент. Ассоциативно образ связывается с высотой и счастьем: «Наградой поздней - сиянье / Над нашей житейской ношей» («Сады, цикады, цыгане...»). Через контрастное соположение светящиеся объекты (сиянье волны, светляки, светлая роса - «сияющие пустяки») противопоставлены беде и тоске:

«Если завтра война»... Накануне войны,

Накануне беды и тоски Поглядим на сиянье волны И на трепет звезды <...>

Поглядим - в этом мире беды и тоски - На сияющие пустяки.

(«Если завтра война»...)

Однако символический слой концепта у И. Чиннова вполне соответствует коду «парижской ноты», отсылая к противоположным началам бытия - жизни и смерти.

Ассоциативная линия Россия - смерть - снег скрепляется метафизическим образом сияния в стихотворении «Терновник веткой суховатою...» («Мне чудятся снега в сиянии / Полярной ночи...»)

С мотивом вечности связан метафорический образ сияния осенней листвы в стихотворении «Ивы, ясени, клены, осины...». Осень - пора прощания с красотой - интерпретируется как «блаженное» время, ибо «золотисто-тускнеющий лепет» листвы прочитывается как «нежитейский, сияющий трепет», сигнализирующий о встрече с вечностью.

Антиномичная интерпретация образа сияния заявлена в стихотворении «Дымящие трубы..» Стихотворение представляет собой своеобразное столкновение двух точек зрения на мир, диалог двух голосов, возможно, сочетающихся в сознании лирического субъекта. В каждом из четырех катренов в двух первых строчках акцентируется неприглядность жизни, её конечность, в двух последних - её праздничная сторона, обращенная к бессмертию.

Образ сияния возникает в финальной строке. Формально он выступает метафорой-перифразой «светлого бессмертника», его отвлеченным признаком, а на уровне лирического сюжета - примирением (почти этимологическим) противоположных позиций:

- Засохший кустарник,

И кладбища - взглядом не смерить.

- И светлый бессмертник,

Сияние жизни и смерти («Дымящие трубы..»)

Но оксюморонное сочетание «сияние жизни и смерти» имеет и более глубокий, системный смысл, отсылая к мотиву посмертной участи человека.

Формирование этого мотива у Чиннова обусловлено появлением образа души, связанного с огненной стихией. В стихотворении «Угрюмая тень...» посредством синтаксического параллелизма устанавливается синонимическое подобие между душой- отблеском света- легчайшим пламенем - сияющей тенью огня.

Концептуализация души как световой/огненной субстанции присуща и творчеству Г. Иванова («Розы»). Но, в отличие от Иванова, Чинновым подчеркивается не аспект гибельности, а момент преображения:

В тяжелых дровах Таилось легчайшее пламя.

Быть может, и правда,

Что в теле таится душа.

Быть может, и жизнь

Прозрачным бессмертием станет <...>

И тени людей,

Как тени предметов, мечтают Стать отблеском светлым - Сияющей тенью огня.

(«Угрюмая тень становится отблеском света...»)

Цепочка метаморфоз (тяжесть - легкость, жизнь - бессмертие, уголь - алмаз, смола - янтарь) обладает высоким эстетическим потенциалом; телесности (угрюмая тень) предпочитается духовное начало, традиционно метафоризуемое Чинновым через световую образность {свет, светлый, сияющий). Очевидно, что у Чиннова, как и у Г. Адамовича, свет и сияние не противопоставлены друг другу, их лексические номинации передают один и тот же - положительно заряженный - концепт. Сомнения лирического героя вызывает не безусловно высокий статус света и сияния, а человеческая способность его достигнуть.

Мотив посмертного воздаяния, определяющий ассоциативно-символический слой концепта у Ю. Терапиано, реализован в стихотворении И. Чиннова «Ни добрых дел, ни твердой веры нет...», представляющем собою диалог лирического героя со своей душой (сюжет, неоднократно встречающийся и у Г. Иванова). Выбор посмертной участи определяется традиционной метафорой весов:

Что будет? - Смерть (в тоске, во зле, в грехах)

И в Судный день, меж пеньем и стенаньем - Рифмованные строки на весах:

Полуупреком, полуоправданьем.

Игра вничью меж мраком и сияньем.

(«Ни добрых дел, ни твердой веры нет...»)

Аллюзивный по отношению к Г. Иванову образ «игры вничью» («Построили и разорили Трою...») концептуализируется И. Чинновым как невозможность выбора между гибелью и спасением, адом и раем, при этом сиянье метонимически (традиционно) репрезентирует правые члены оппозиций.

Другой вариант развития мотива представлен в стихотворении «О душа, ты полнишься осенним огнем...» Но при полярном разрешении ситуации («Души-то бессмертны, а мы умрем...»), символика райского сияния сохраняется, осложненная типичными для Чиннова синестетиче- скими ассоциациями:

Хоть бы рассказала ты мне хоть раз,

Как сияет вечно музыка сфер,

Как переливаясь, огнем струясь,

Голубеют звуки ангельских лир.

(«О душа, ты полнишься осенним огнем...»)

При переходе на уровень метаоценок этот традиционный образ подвергается сомнению:

Быть может, нет ни райского сиянья,

Ни ада, ни чистилища (и пусть...).

(«Стоим, молчим. Неясное мерцанье...»)

Опровержением этой негации служит мистический символ сиянья, аллюзивно соотносящийся с образом ивановской розы-вечности:

Увядает над миром огромная роза сиянья,

Осыпается небо закатными листьями в море,

И стоит мировая душа, - вся душа мирозданья, - Одинокой сосной на холодном пустом косогоре.

(«Увядает над миром огромная роза сиянья...»)

Такое «качание» между «да» и «нет», верой и сомнением вполне отвечает как стилистике «парижской ноты», так и её поэтически выраженной философии.

Итак, концепт «сияние» в поэзии «парижской ноты» образуется на пересечении концептуальных полей «Бог», «Смерть», «Вечность», «Творчество», к которым отсылают ассоциативно-символические компоненты концепта.

Мотивная структура концепта, т.е. механизм соотнесенности его компонентов с развертыванием концепта в тексте, может быть представлена через взаимосвязь предметного, образного, ассоциативного и символического слоев концепта с актуализацией тех или иных текстовых репрезентаций ментального образа. С другой стороны, ассоциативные линии, «прошивающие» концепт (сияние - Бог, сияние - вечность, сияние - смерть, сияние - вдохновение) могут быть рассмотрены как психологическая основа мотивов.

В поэзии эмиграции актуализировано архаическое ядро концепта. Это проявляется в регулярном использовании образа сияния для реализации мотивов мистической встречи с Божественной силой, перехода души в иной мир, посмертного воздаяния. Совпадающие у авторов круга «парижской ноты», эти мотивы могут служить критерием верификации отсылающих друг к другу интерпретаций, обнажающих сетку взаи- моналожений в структуре поэтического дискурса.

В определении мотива как составляющей поэтического кода школы или направления важна не его логическая, довольно абстрактная формулировка, а его конкретное словесно-образное наполнение, соотнесенность с символическими координатами художественного мира.

Приведем пример. После появления стихотворения Г. Иванова «В глубине, на самом дне сознанья...» эмигрантская пресса заговорила о нем как о характерном примере перелицовки поэтом чужих текстов (а именно В. Ходасевича) для выражения собственных ощущений[3]. Между тем и Ходасевич, и Иванов описывают одну и ту же метапоэтическую ситуацию «внутреннего озарения» и его связи с «божественным основанием бытия души» (большой корпус примеров, правда, с иной интерпретацией приведен в статье Т.М. Николаевой с характерным названием «Из пламя и света рожденное слово»[4]) . Формально лексическое наполнение этого мотива у поэтов сходное: «пламенное чудо» и «ропот огня» у Ходасевича, «отблеск нестерпимого сиянья» у Г. Иванова. Но символический смысл этих образов, их метафизическая глубина различны.

«Сияние» Г. Иванова вписано в семантически дробящуюся перспективу вечной жизни и небытия. У В. Ходасевича истинный свет сохранила только «сияющая душа» («Душа»): не случайно в момент вдохновения герой Ходасевича «падает в себя» («Ни розового сада...»), в то время как герой Г. Иванова «падает в него» (отблеск нестерпимого сиянья, в невыносимый огонь).

О сиянии как категории поэтического мира В. Ходасевича говорить сложно: внушительный материал Национального корпуса[5] указывает только на один случай концептуально нагруженного употребления этой лексемы в «Тяжелой лире» (1921): «дневное сияние» противопоставлено «беззвездному мраку» («Смотрю в окно и презираю...») как видимость - реальности. Отсутствие у лексемы «сиянье» абсолютивных употреблений указывает на то, что сиянье не концептуализируется Ходасевичем как метафизическая сила и вообще самостоятельная сущность. Сияет звезда - «удел поэтов» («Надо мной в лазури ясной...»), сияют «пернатые ангелы», воспроизводящие небесную музыку («Музыка»). Но уже в «Европейской ночи» «недоверие небесам» отражается в отрицательно-иронической окраске образа «сияющих крыл» удостоившихся рая обывателей («Баллада»). Вертикальная ориентация поэтического мира В. Ходасевича периода «Тяжелой лиры» сменяется горизонтальной организацией «демонического пространства» «Европейской ночи»[6].

Мы можем только согласиться с С.В. Кековой, которая убедительно показала, что глубинные процессы порождения образа предопределены в поэзии XX века «аксиологической инверсией», а духовно-эстетическое измерение, так называемый «религиозный вектор» («метафизический уровень» текста) является определяющим для реконструкции художественной мира поэта[7].

  • [1] Бердяев Н.А. О назначении человека. М.: Республика, 1993. С. 238.
  • [2] Крейд В. Георгий Иванов в двадцатые годы // Новый журнал. 2005. № 238.URL: http://magazines.russ.ru/nj/2005/238/kreidl0.html
  • [3] Арьев А.Ю. Примечания // Иванов Г.В. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2005. С. 594.
  • [4] Николаева Т.М. Указ. соч.
  • [5] Основой поэтического подкорпуса В. Ходасевича послужило издание: Ходасевич В. Стихотворения. Библиотека поэта (большая серия). Л.: Советский писатель, 1989.
  • [6] Кекова С.В. «Европейская ночь» - «демонология» В. Ходасевича// Кеко-ва С.В. Мироощущение Николая Заболоцкого: Опыт реконструкции и интерпретации. Саратов, 2007. С. 78.
  • [7] Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н.А. Заболоцкогои А. Тарковского: дис.... д-ра филол. наук. Саратов, 2009.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>