Полная версия

Главная arrow Литература arrow Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОНЦЕПТ «СНЕГ»

О том, что образ снега поэтов-эмигрантов в значительной мере опирается на культурный стереотип, свидетельствует поэзия М. Цветаевой, далекой от эстетических установок «парижской ноты».

В поэзии М. Цветаевой ассоциативная параллель снег - Россия складывается еще в московский период творчества. В пьесе «Фортуна» (1919) Мария-Антуанэтта восклицает: «Куда? - Зачем?! - К волкам?!- В изгнанье?! - В снег?!» Этот риторический пассаж, вложенный в уста француженки, задает внешнюю, по отношению к русскому заснеженному пространству, точку зрения: очевидно, что в позиции «изнутри» символическая этнокультурная функция снега будет погашена. М. Цветаева обновляет традиционную образную параллель родина - снег путём замены опорной лексемы (снег - сугробы) в созданном непосредственно перед отъездом цикле «Сугробы», где поэтический рефрен «А сугробы подаются, Скоро расставаться» прочитывается как прощание с Россией: «Прощай, вьюг-твоих-притворство, Воркотов приятство».

Снег - элемент природного уровня Петербургского текста русской литературы (В.Н. Топоров), что оказывается немаловажным для «парижской поэтики», наследующей, в какой-то мере, поэтике «петербургской»[1].

В нашей типологии концептов снег представляет концепты с предметным ядром и показывает возможные пути концептуализации чувственного образа.

Понимание концепта как образа в пространстве культуры актуализирует вопрос о соотношении индивидуального и общепоэтического (и шире - общекультурного) в художественном образе. Эта проблема может быть рассмотрена в проекции на структуру концепта.

Интертекстовое образное поле снега носит антиномичный характер. Своеобразная энантиосемия образа, его амбивалентность характерна, по мнению Н.А. Илюхиной[2], для образа как модели вообще. Реалия отражается в образе в ее развитии, разных связях, в результате осмысления сквозь призму разных ситуаций, что создает богатые возможности для выбора тех или иных концептуальных признаков объекта, их комбинации, контекстного воплощения.

Важным источником информации об образно-тропеическом слое концепта являются сведения о включенности опорной лексемы в традиционные поэтические формулы.

Поэтическая концептуализация снега отражена в строении денотативной парадигмы снега, представленной в русской поэзии XVIII-XX веков и упорядоченной по целой серии образов сравнения[3]:

  • • снег - покров (покрывало, полог, пелена, саван...);
  • • снег - постель (перина, простыня, одеяло...);
  • • снег - одежда (платье, плащ, шуба, тулуп...);
  • • снег - головной убор (венец, корона, шаль, шапка...);
  • • снег - ткань (парча, шелк, бархат, лен...);
  • • снег - водное пространство (море, океан, валы...);
  • • снег - драгоценность (серебро,броня алмазная, бисер, хрусталь...) и др.

Не являясь традиционным поэтическим символом, снег способен тем не менее приобретать довольно регулярные символические значения.

Так, согласно исследованию С.М. Беляковой[4], в русской поэзии XX века лексема «снег» получает следующие символические приращения: снег - радость; снег - тоска (страх); снег - любовь; снег - смерть; снег - слава; снег - творчество; снег - память; снег - Родина. При этом в образовании ассоциативных рядов могут играть роль физиологические ощущения (холод), эмоционально-психологическое восприятие, цветовые ассоциации (символика белого цвета), звуковые подобия, мифологический и культурно-исторический компонент.

В значительной степени вопрос об универсальном в содержании художественного концепта может быть поставлен как вопрос о его архаическом (архетипическом) ядре.

Архаические компоненты заключаются, прежде всего, в образном и символическом слоях концепта. Например, анализ образных парадигм, собранных в «Словаре поэтических образов» Н.В. Павлович, позволяет выявить семантические инварианты, легшие в основу тропов, представляющие собой отголоски архаического мышления.

Традиционная поэтическая символика выводит на понятия мифа и архетипа. В модели концепта, предложенной Н.А. Афанасьевой, символический слой образуется мифологическим и архетипическим уровнями: мифологема выступает видовым понятием по отношению к архетипу, который задает родовые отношения[5].

Не формируя самостоятельную мифологему, образ снега может участвовать в развертывании мифологических мотивов (например, смер- ти/воскресения природы у И. Анненского, путешествия души в загробный мир у И. Чиннова).

Архаический компонент в содержании концепта «снег» проявляется через его связь со смертью. Эта связь подтверждается многочисленными этнографическими данными, например, свидетельством о том, что поминальные масляничные блины замешивали на талой снежной воде. На это же указывает гадательная функция снега, опосредованная вступлением в контакт с обитателями потустороннего мира. В целом характер магических практик, связанных со снегом, позволяет сделать вывод о том, что в традиционной русской культуре снег связан с душами умерших[6].

Связь снега со смертью закреплена в национальном сознании на языковом уровне: сравните внутреннюю форму номинации для наметенной ветром кучи снега - су-гроб; общеязыковое переносное значение слова «саван» - «покров снега».

Как показывают данные ассоциативных экспериментов, архаическая связь снега и смерти в современном языковом сознании носит периферийный характер. Однако её в полной мере сохранила поэтическая традиция.

В последующем изложении мы отталкиваемся от структуры концепта в индивидуальном сознании И. Анненского, актуализирующего архаическое ядро образа снега и демонстрирующего в то же время богатый спектр разнонаправленных индивидуальных ассоциаций.

Слово «снег» занимает у Анненского высокий 14 ранг в частотном словаре существительных[7] и является основной номинацией одного из любимых образов поэта.

Кроме прямого наименования, этот объект поэтического мира именуется метафорически: налипшая вата, хлопьев стая, белые влажные звезды, белые блестки мечты, тихие гости оврагов, звезды, слезы, рубашка снеговая, белила, серебро, саван снежный. С образом снега связаны члены словообразовательного гнезда: снежок, снеговой, снежный, белоснежный, снежинка, снежить.

Следуя узусу, Анненский употребляет лексему «снег» в двух значениях: 1) белые звездообразные кристаллики, выпадающие из облаков и 2) слой таких кристалликов, лежащий на земле (снега). Образ снега у Анненского можно назвать парным, используя терминологию И.П. Смирнова[8]: он вызывает представление и о снеге идущем, и о снеге лежащем. Семантика и ассоциативный ореол этих образов у Анненского не вполне совпадают, что создает эффект «перечеркнутого приятия» (выражение А.Н. Журинского[9]), выражаемого формулой: А, но Б: «Полюбил бы я зиму, Да обуза тяжка <...> Но люблю ослабелый От заоблачных нег То сверкающе белый, То сиреневый снег» (114).

«Снег» в поэзии Анненского - многозначный символ, охватывающий следующие ассоциативные ряды:

  • • начало, связанное со смертью;
  • • субстанция, дающая забытье;
  • • «двойник» лирического героя;
  • • жертвенное, гибнущее начало.

Оценочный знак этих употреблений различен, в результате чего внутренне антиномичный образ снега может трактоваться как амбивалентный, связанный с полярными ценностными категориями - жизнью (мечтой) и смертью, являющийся в какой-то мере их медиатором.

В полном соответствии с архаической доминантой образа (снег - смерть), снег в поэзии Анненского актуализирует некрологические коннотации. Способы актуализации семы смерти у Анненского различны:

  • • использование для обозначения реалии традиционно-поэтической номинации «саван», которую современные толковые словари фиксируют как общеязыковое переносное значение («Развившись, волос поредел...»);
  • • влияние эмоционально заряженного эпитета «мертвый» ( «Тоска миража», «Сверкание», «Ты опять со мной, подруга осень»);
  • • употребление в границах микроконтекста с номинациями, связанными с могильной анатомией, т.е. включенность в мотив смерти: могила, гробовая плита, гранит («Петербург», «Черный силуэт», «Падает снег...»);
  • • ассоциативные связи в текстовом пространстве с традиционными символами смерти- ночь, догорающая свеча («Желание», «Трактир жизни»).

Медиаторная функция снега определяется его связью мотивом забвения-забытья (холод и нега забвенья, забытьё под снегом), окрашенного у Анненского положительно в результате помещения в модальную рамку желательности («Ель моя, елинка...», «Падает снег...», «Сверкание»), сопровождения предикатами-эмотивами люблю, сладки.

Динамику образа, его колебание между двумя ассоциативными линиями (снег - смерть и снег - забытье, мечта) лучше всего отражает стихотворение 1900 года «Падает снег...», не входившее в авторские сборники:

Падает снег,

Мутный и белый и долгий,

Падает снег,

Заметая дороги,

Засыпая могилы <...>

Белые влажные звезды!

Я так люблю вас,

Тихие гостьи оврагов!

Холод и нега забвенья Сердцу так сладки...

О, белые звезды..Зачем же Ветер, зачем ты свеваешь Жгучий мучительный ветер,

С думы и черной и тяжкой,

Точно могильная насыпь,

Белые блестки мечты?..

В поле зачем их уносишь?

Если б заснуть,

Но не навеки,

Если б заснуть

Так, чтобы после проснуться,

Только под небом лазурным...

Новым, счастливым, любимым...(163)

Антиномичность образа снега в известном смысле может быт понята как противопоставление снежного покрова и падающих снежинок, представленных метафорическими перифразами белые влажные звезды, тихие гостьи оврагов, белые блестки мечты. Семы «красивое», «светлое», «любимое» актуализируются в структуре образа снежинки через его подключение к образным парадигмам снежинки - звезды, слезы, драгоценное («Небо звездами в тумане не расцветится...»). Реализованный через речевой метонимический образ снежинок снег у Анненского приобретает семантическую коннотацию «символ светлого мироощущения».

Антиномичность ключевого образа снега у Анненского усиливается в силу его олицетворения и персонификации в образе «талого снега». Талый снег у Анненского - составляющая мотива всесожжения весны, восходящего к мифологеме смерти/воскрешения и являющегося его негативной трансформацией. Это мотив развертывается у поэта на трех уровнях - природном, психологическом и библейском.

Природная сфера репрезентации мотива задана в стихотворении «Снег». Оно завершается лирической эпитафией «талому снегу», который «ложится <...> На томительной грани всесожженья весны» (115). В метафорическом сочетании «грань всесожженья весны» опорное слово - грань - представляет собой традиционный образ для обозначения рубежа жизни и смерти, а огненная весна предстает как поэтический оп- позит снега.

Совмещение двух уровней развития мотива - библейского и природного - структурирует сюжет стихотворения «Дочь Иаира». Параллелизм кодов подчеркивается сопоставлением спящей зимней природы и дочери Иаира, солнца и Христа. Заданное сравнение оказывается отрицательным: воскрешением возможно в мифе, но невозможно в природе:

Точно кружит солнце, зимний Долгий плен свой позабыв;

Только мне в пасхальном гимне Смерти слышится призыв.

Ведь под снегом сердце билось,

Там тянулась жизни нить:

Ту алмазную застылость Надо было разбудить...

Для чего ж с контуров нежной,

Непорочной красоты Грубо сорван саван снежный,

Жечь зачем ее цветы?

Так ли дочерь Иаира Поднял некогда Христос?

Не мигнул фитиль горящий,

Не зазыбил ветер ткань...

Подошел Спаситель к спящей И сказал ей тихо: «Встань» (115).

Через два кода - природный и психологический - проходит мотив всесожжения весны в стихотворении «Трое». В лирическом сюжете персонифицированы Он («талый и сумрачный снег») и Она (огненная весна). Развитие традиционной метафоры огонь любви завершается типичной для Анненского победой смерти.

Используя послойную модель концепта, предложим эскизное изображение концепта «снег» в поэтическом мире Анненского.

Предметное ядро концепта характеризуется набором перцептивных характеристик образа, в первую очередь, зрительных (белый, сверкающе белый, темно-белый, мутный, сумрачный, сиреневый), тактильных (влажные звезды, холод, пушистый). Цветовой прототип актуализируется в контекстах, где контрастно сопоставлены белый и черный («Падает снег...», «Черный силуэт», «Зимний поезд»), белый и алый («Трое»). Особняком стоит эпитет «желтый», вводящий снег Анненского в круг реалий Петербургского текста русской литературы:

Желтый пар петербургской зимы,

Желтый снег, облипающий плиты...(186)

В понятийном слое совмещаются/варьируются два концептуальных признака: «ледяные кристаллы» и «покров».

Образно-тропеический слой концепта хорошо проработан и включает набор образных парадигм: снег - вата, снег - саван, снег - одежда, снег - обуза, снег - краска, снег - драгоценное, снег - водное пространство, снег - существо, снег - сон, снег - мечта, снег - звезды, снег - слезы.

Ассоциативно-символический слой концепта реконструируется на основе авторских ассоциаций, приобретающих устойчивый, повторяющийся характер. К их числу относятся снег - смерть, снег - забытье, снег - мечта.

Ценностно-оценочный слой концепта «снег» неоднозначен. Амбивалентность символа определяется его связью с полярными категориями поэтического мира Анненского - смертью и мечтой.

У Г. Иванова лексема «снег» также обладает высокой частотой (60 употреблений).

Кроме неё речевыми репрезентантами концепта снег в поэзии Г. Иванова являются лексемы словообразовательного гнезда с вершиной «снег»- снежок, снежинка, снежки, снежный, снеговой, белоснежный, окказионализм снежно-прямая (линия), названия видов снежных осадков - вьюга, метель, пурга.

В поэзии Г. Иванова образных (в узком лингвистическом смысле) употреблений лексемы «снег» немного. Они соотносятся с моделями- инвариантами снег- покров (саван нежный), снег- головной убор (снежная фата), снег - водное пространство (белая пена), снег - сыпучее вещество (пушинки легкие). В основном авторские ассоциации реализуются через совмещение в речевом образе прямого денотативного и символического значения.

В стилистике художественной речи принято называть эти индивидуально-авторские приращения смысла поэтическими «созначениями», «семантическими обертонами смысла» (Б.А. Ларин), подчеркивая тем самым их вторичный, «наслаивающийся» на основное прямое значение лексемы характер. Думается, о таких «созначениях» допустимо говорить применительно к поэзии Г. Иванова 1910-х годов, где образ снега характеризуется большим разбросом ассоциаций.

Динамика художественной картины мира Г. Иванова, отразившаяся в смене идиостилевых установок поэта в 1920-1930-е годы, в полной мере проявилась в изменении семантической структуры ключевого слова «снег»: по сравнению с ранним, «петербургским» периодом творчества она стала более компактной. Ассоциативные линии снег - любовь («снежный рай»), снег - радость, снег- святость, положенные в основу соответствующих мотивов и актуальные для стихотворных текстов 1910-х годов, для позднего Г. Иванова нерелеванты. Индивидуально-авторский образ снега, сложившийся в «парижский» период творчества, близок к концепту-инварианту, вошедшему в образную систему «парижской ноты», её поэтический код. Этот код в значительной мере опирается на символический слой концептов.

В процессе работы над словарем Г. Иванова мы выбрали определенную стратегию представления символического плана (символического слоя концепта). Обобщив ассоциации, связанные с ключевым образом в художественном мире поэта, мы представили результат этих обобщений в виде отдельных символических значений (смыслов), обладающих в словарной статье равными правами с языковыми системными значениями (правда, следующими после них).

В составленном нами «Словаре ключевых слов поэзии Георгия Иванова» сформулированы следующие поэтические значения ключевой единицы «снег»[10]:

  • • начало, несущее смерть, связанное со смертью;
  • • давящая сила, оказывающая влияние на судьбу лирического героя;
  • • атрибут вечности;
  • • знак России; символ ее трагической судьбы;
  • • «среда обитания» поэзии.

Как видим, в системе индивидуально-авторских значений ключевого слова только первое совпадает с аналогичным значением лексемы «снег» у И. Анненского. Именно это значение опирается на архаические ассоциации. Степень их универсальности будет в дальнейшем изложении проверена на других текстах представителей эмиграции «первой волны». Здесь мы укажем на формы представления этой ассоциативной линии (видимо, очень важной для формирования ассоциативно-символического слоя концепта) у Георгия Иванова:

  • • перифрастическое наименование снега «саван нежный», опирающееся на общеязыковое переносное употребление («В шуме ветра, в детском плаче...»);
  • • употребление в границах микроконтекста с единицами семантического поля смерти (умирать, мертвый, кровь, верёвка, пуля);
  • • использование в качестве «пространственных кулис» в ситуации, связанной со смертью («И Пушкин на снегу не умирал...»; «Да, - и то что дымящейся кровью / На сияющий снег пролилось»);
  • • влияние некрологической семантики эпитета сияющий - одного из авторских знаков смерти;
  • • ассоциативные связи в текстовом пространстве с традиционными символами смерти - ночь, холод, тьма («Россия счастие. Россия свет...»).

Сопоставление индивидуальных реализаций поэтического концепта предполагает не только сравнение его содержательных характеристик, но и языковых репрезентаций. Представляется интересным оценить круг лексем, привлекаемых к выражению базового понятия. Нам уже приходилось писать, что ключевое слово, кодирующее концепт в языковом сознании, обладает свойствами гиперлексемы. Это значит, что его семантика в той или иной мере отражается в семантике производных единиц. Иначе говоря, члены словообразовательного гнезда участвуют в раскрытии когнитивных признаков концепта.

Прилагательное снежный у Г. Иванова совпадает с ключевым словом в символических значениях «давящая сила, оказывающая влияние на судьбу лирического героя» (снежный ветер, снежный сумрак), «атрибут вечности» (снежные горы), «знак России» (снежная тюрьма). Сложное прилагательное белоснежный обладает символикой смерти, которая эксплицируется через семантические смежные рифмы: «Стоят сады в сияньи белоснежном <...>Поговорим с тобой о самом важном, О самом страшном и о самом нежном, Поговорим с тобой о неизбежном» (393).

Семантические признаки, продублированные производными, видимо, следует считать наиболее устойчивыми, в наибольшей степени отвечающими авторскому представлению о свойствах художественного денотата снег.

С точки зрения обобщения культурного опыта в содержании концепта важно, что в поэтическом мире «парижского» Г. Иванова некрологические снежные мотивы оказываются связанными с темой покинутой Родины, а сам снег осмысляется как символ трагической судьбы России: «Я надежда, я жизнь, я свобода, Но снегами меня замело...»; «И нет ни Петербурга, ни Кремля - Одни снега, снега, поля, поля... Снега, снега, снега... А ночь долга, И не растают никогда снега». Архаическая символика обогащается культурно-историческими коннотациями, как политическими, так и литературными.

Картина умирающего на снегу Пушкина, равно как и «черная музыка Блока» становятся для Г. Иванова 1930-х годов поэтическими предикатами к ключевому имени «Россия»:

Это звон бубенцов издалека,

Это тройки широкий разбег,

Это черная музыка Блока На сияющий падает снег.

...За пределами жизни и мира,

В пропастях ледяного эфира Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира,

Над засыпанной снегом судьбой (313)

Сквозное слово «снег» поворачивается в этом стихотворении своими разными семантическими гранями: это и трагический фон (черное на белом), и среда обитания поэзии, и символ поэтического бессмертия и источника вдохновения (белая лира), и давящая сила, оказывающая влияние на судьбу лирического героя (см. также «Занесло тебя, счастье, снегами...).

«Поэтическая» составляющая символа «снег» поддерживается биографическими ассоциациями: «Но Врангель - это в Петрограде, / Стихи, шампанское, снега...» (415).

Если в поэзии И. Анненского амбивалентность образа снега создается поэтическим напряжением между архаической символикой (снег- смерть) и романтической интерпретацией «белых блесток мечты» (оставляем в стороне персонифицированный образ снега, не нашедший, как представляется, отклика в «парижской поэтике»), то в поэтическом мире Г. Иванова амбивалентность образа снега соотносится, в конечном итоге, с неоднозначным отношением к России, метонимическим знаком которой снег выступает. И здесь трагические коннотации («снежная тюрьма») причудливо переплетаются с романтическими: «Московские елочки, Снег. Рождество. И вечер - по-русскому - ласков и тих» (574). Чрезвычайно значимо в этом плане появление у лексемы «снег» эпитета «русский»: («...О русском снеге, русской стуже... Ах, если б, если б... да кабы...» (555).

Совмещение двух ассоциативных линий снег - смерть и снег - Россия происходит в одном из лирических шедевров «Посмертного дневника», где чаемый путь на родину (по снегу) становится путем к финальной точке земного существования (приют последний):

За столько лет такого маянья По городам чужой земли Есть от чего прийти в отчаянье,

И мы в отчаянье пришли.

- В отчаянье, в приют последний,

Как будто мы пришли зимой С вечерни в церковке соседней,

По снегу русскому, домой. (578)

Таким образом, в концептосфере Г. Иванова снег связан с центральными категориями мироощущения: смертью, вечностью, поэзией, Россией.

Снег в поэзии эмиграции также выполняет функцию ключевого знака России.

Не случайно иронически настроенный Дон Аминадо призывает: «Довольно описывать северный снег / И петь петербургскую вьюгу» («Ашо Amare»).

Рассмотрим функционирование концепта «снег» в творчестве представителей «Парижской ноты» Г. Адамовича, А. Штейгера, И. Чиннова, с тем чтобы выявить общее и индивидуальное в структуре концепта, иначе говоря - проследить соотношения в паре индивидуальный концепт - концепт-инвариант.

Снег Г. Адамовича демонстрирует высокую степень концентрации базовых для поэзии эмиграции концептуальных смыслов. Он безусловно связан с Россией во всех своих поэтических созначениях. Правда, кроме знака России, снег выполняет еще одну, метапоэтическую, функцию - репрезентации первозданного, очищенного от «картинности и украшений» поэтического начала - слова, безразличного «к образу и краске» («Пять восьмистиший»).

Аскетизм художественных средств Г. Адамовича ощутим и на фоне многообразия образных парадигм И. Анненского, и на фоне поэзии Г. Иванова, у которого ряды метафорических и метонимических эпитетов позволяют разграничить символические линии снег - вечность (метающий, почти альпийский, девственный), снег- смерть (сияющий), снег - Россия (русский).

У Г. Адамовича только два раза лексема «снег» сопровождает эпитетами - призрачный и небесный («Остров был дальше, чем нам показалось...»). Эти эпитеты отсылают к одному ассоциативному полю: снег- память (актуализатор воспоминаний о России) и снег - принадлежность «небесной» родины (России):

С неба снежинки... а впрочем, какому Летом и снегу небесному быть?

В память только... сквозь сонную дрему....

Воображение... к ниточке нить.

Остров и снег.

Не в России, а где-то,

Близко глядеть, а грести - далеко («Остров был дальше, чем нам показалось...»)

Почти все употребления слова «снег» у Адамовича (по данным Национального корпуса русского языка их 17)[11] можно считать символическими. Причем символ выступает в них не в форме метафоры, а в форме прямого денотативного значения:

В изнеможенье засыпаю И вижу реку всю в снегу,

Весь город наш, навек единый,

Край неба бледно-райски-синий,

И на деревьях райский иней...

(«Всю ночь слова перебираю...»)

Можно сказать, что снег является своеобразной «меткой», указателем, знаком-индексом, по которому внимательный читатель безошибочно идентифицирует место действия. Но, доверяя читателю, поэт подсказывает контекст интерпретации образа - сначала намеком, обрывком фразы:

И мы выходим...Небо? Небо то же.

Снег, рестораны, фонари, дома.

Как холодно и тихо. Как похоже...

Затем - созданием образа-бленда, объединяющего петербургское и парижское пространство - Неву и Сену, Елисейскую арку и «Адмиралтейства вечную иглу» («Ты здесь, опять...»).

Конфликт между желаемым (возвращением) и невозможным, мыслимым и реальным (еще один бленд!) организует композицию стихотворения Г. Адамовича «Когда мы в Россию вернемся...» Усекаемая в начале каждого следующего катрена первая строка («Когда мы в Россию...», «Когда мы...»), вновь повторяется в конце третьего четверостишья, завершаясь символическим образом снега: «Когда мы в Россию вернемся... но снегом ее замело».

После такой афористичной концовки две последних строки представляются избыточными, хотя их функциональная нагрузка предельно ясна: они сопрягают мотив возвращения с мотивом смерти:

Пора собираться. Светает.

Пора бы и двигаться в путь.

Две медных монеты на веки.

Скрещенные руки на грудь.

В число традиционных знаков смерти {безмолвие, покой, конец) включен снег в стихотворении «Был дом, как пещера... О, дай же мне вспомнить...» Соположение некрологических образов завершается пронзительно-лирической формулой:

Зеленые звезды. И снег, и покой.

Конец, навсегда. Обрывается линия.

Поэзия, жизнь, я прощаюсь с тобой!

Наконец, в стихотворении «По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем...» снег выступает как традиционная деталь трагического пушкинского сюжета:

О, еще б хоть минуту! Но щелкнул курок пистолета.

Не могу... все потеряно... Темная кровь на снегу.

На фоне других поэтов «ноты» образ снега Адамовича наиболее отвечает критериям «ментального образца», модели преломления действительности, элемента кода.

Образ снега в поэзии А. Штейгера теснее связан с психологическими состояниями, что заставляет вспомнить традицию И. Анненского. Текстовый образ сопровождают коннотации снег - болезнь, боль, снег- грусть, снег- любовь. Эпитеты (унылый, медленный, медлительный, хмурый) вносят в образ элемент олицетворенности и в то же время свидетельствует о душевном настрое лирического героя.

Метафорические парадигмы, через которые интерпретируется образ снега у А. Штейгера, довольно традиционны: снег - ткань, снег- путы, снег - саван. Штейгер опирается на узуальные ассоциации (снег - чистота, радость), не попавшие в поле зрения других поэтов «ноты».

Но основные ассоциативные линии символического слоя концепта остаются актуальными и для А. Штейгера. Во-первых, это связь снега и смерти, во-вторых - снега и России.

Обе этих линии предельно индивидуализированы.

Детские впечатления от России зафиксированы в стихотворении «Quai Voltaire». Они включают типичный фрагмент Петербургского текста:

И этот день... Его забыть нет силы,

Когда впервые, рано поутру,

Меня тропинкой снежной подводили К надменному и грозному Петру.

По замечанию Л.М. Грановской, в эмигрантской поэзии звучал мотив, аллюзивно названный (с отсылкой к Анненскому) «тоской припоминанья»[12]. Ценностный ранг образа-воспоминания предельно высок, как и у других представителей «ноты». Чрезвычайно характерно чередование местоимений я/мы, отражающих и внутренний мир лирического субъекта, и его консолидацию с поэтами-петербуржцами:

О, если б мы хотя на час забыли Теченье величавое Невы! <...>

Моей тоски и нерушимой веры Я никому на свете не отдам.

(«Quai Voltaire»)

Совмещение двух, уже привычных для символического кода, смысловых линий снег - смерть и снег - Россия (поэзия) наблюдается в стихотворении «Последний лебедь в стынущем пруду...» [Царское Село, 2]:

И все уснет... Медлителен и хмур,

На мрамор ляжет тканью синеватой Глубокий снег <...>

И зазвучит тогда, невесела,

Неповторимой песней лебединой,

Отходная пленительной, единой И странной жизни Царского Села.

Возможно, стихотворение содержит отсылку к образу Анненского, названного Н. Гумилевым «последним Из царскосельских лебедей». Поэтику Анненского заставляет вспомнить совмещение образов снега и могилы в стихотворении «Придти сюда, когда невыносимо...»[13].

Концепт «снег» в поэзии И. Чиннова реконструируется на основе сборников 1950-1960-х годов, отмеченных влиянием «парижской поэтики».

Своеобразие творческого почерка поэта проявляется в использовании снега в качестве образа сравнения. Когнитивным признаком (основанием) сравнения может выступать цвет («Тот белый - горный - пенистый ручей / Как будто снег лежал в ложбине»); цвет и контур («И тонкая белая птица висит над зеленой водой остатком погасшего облака, вернее, огромной снежинкой»); легкость, фактура («Слетают желтоватые пушинки Пленительного липового цвета (На души наши, душеньки, душонки), Как золотые райские снежинки»); недолговечность («Я знаю, эти стихи растают, Будто снежинки»).

Набор поэтических денотатов, уподобляемых снегу/снежинке, свидетельствует о положительной эмоциональной окраске образа. Важную роль в эмоциональном приятии снега играют:

  • • эпитеты ( золотые, райские, светлая, легкий, легко);
  • • перифразы, метафоры и метаморфозы (светлая стая, снежинки - души пчел нерожденных, душа ангела - снежинка);
  • • синестетическая чувственная основа образа («Слыша жасминовый запах снежинки холодной»);
  • • рифменные переклички (снежный - нежный; небом - снегом, снега - с неба);
  • • фонетическая инструментовка образа:

Снегом, солнцем и сном.

Далеким именем счастья.

Той оснеженной сосной.

Лунным лесом во сне.

Далекой свежестью ветра.

Сладостным именем: лань.

(«Снегом, солнцем и сном...»)

Приверженность коду «парижской ноты» демонстрируют следующие ассоциативные ряды, объединяющиеся в мотивы:

1. Снег-сон - путь - смерть

Сон - традиционный медиатор между жизнью и смертью (выступающий в этой функции в поэзии Анненского), может расцениваться и как одуховоряющее начало (сон-воспоминание), и как жуткое, трагическое предчувствие («Ночами едет сквозь зыбкий сон...»). В мотиве последнего ночного пути в телеге (точнее, в призрачной тени телеги) угадываются аллюзии к пушкинскому и анненскому прототексту («Телега жизни», «Опять в дороге»). В экзистенциальной/трансцедентальной закрепленности мотива ведущую роль играют образы с некрологической символикой {ночь, тень, луна, вороны), перифрастическое обозначение загробного мира {царство теней), пейоративные эпитеты страшно, неживое. Помещенная в этот контекст семантема «снег» акцентирует свою некрологическую составляющую. В стихотворении «Так отвратительно-неотвратимо...» мертвым сном традиционно-перифрастически названа смерть, через образ сравнения уподобленная снегу («И мертвый сон кружится легким снегом»). Дорога души в мир иной размечена снежными, зимними координатами:

Пускай дорога пролегает небом,

Как зимним садом или полем вьюжным,

И мертвый сон кружится легким снегом.

2. Снег - Россия - память. В этом ассоциативном поле значимым представляется эпитет, сопровождающий речевой образ снега - «неизбежный», метапоэтически объясняющий лейтмотивную природу этого образа («Так посмотришь небрежно..»). Во второй строфе ключевой образ представлен своим атрибутивным вариантом («оснеженное»). Мотив неотвязных воспоминаний вводится апофатически: «И не вспомнится позже Этот снег неизбежный...»; «И не видеть во сне бы, Оснеженную землю...») В то же время отсутствие воспоминаний трактуется как предвестие смерти, ибо через параллелизм конструкций воспоминаниям уподобляется жизнь:

Это радостный признак, Это - счастье, поверьте: Равнодушие к жизни И предчувствие смерти.

Авторский неологизм «белоснежность» в стихотворении «Вновь перисто небо - да, белоснежность...» формально относится к облачному небу, но прозрачная внутренняя форма позволяет соотнести его в символическом плане с образом снега - атрибутом «царства» России и одновременно - царства детства и светлых воспоминаний. Невозможность возвращения («Да, если бы...») объясняется не только психологически- за нею угадываются политические реалии: «Но остров Цитера[14] засыпан пеплом, Воздушный замок сгорел. Воздушный замок прахом развеян (Летает сера, зола)...»

3. Россия - снежная тюрьма- смерть («Терновник веткой суховатою...»). Символическими идентификаторами советской России выступают снег, ветер и ночь:

Мне чудятся снега в сиянии Полярной ночи, в лунном свете.

Как будто слышно дребезжание Колючей проволоки... Ветер...

Ночь навсегда, ночь не кончается...

Заданные ассоциативные ряды, образующие/выявляющие ассоциативно-символический слой концепта-кода, встречаются в различных комбинациях в стихотворениях других поэтов зарубежья.

В стихотворении А. Головиной «Сыну» на основе ассоциативных трагических коннотаций сближены Россия, снег и кровь - цветовые контрастные репрезентанты смерти: «Питербурх, Петербург, Петроград, Ленинград... Это Летний крыловский сияющий сад. Почему же он вечно в крови и снегу?»

Ассоциативная связка снег - смерть - Россия является тексто- и смыслообразующей в «Русской балладе» Дон Аминадо. Символическая функция снега подчеркивается его соположением с именем «Россия», парцелляцией, дистантным опоясывающим повтором:

Снег. Россия. Кто идет?

Лязг железа. Караул.

Мерзлой проволоки гул.

Замедляя звездный бег,

Падал снег и таял снег.

В стихотворении Н. Оцупа «Буря мглою» символическая линия Россия - революция - снежная стихия поддерживается прецедентными текстами русской литературы:

...В жалобе стихий,

Как в метели, пушкинское тонет...

Буря... Кони стали... Гоголь... Вий...

Мчатся бесы... Бесы.... Верховенский.... Федька-Каторжный... Топор. Петля.

Кто-то где-то про Собор Вселенский,

Про Мессию... И поля, поля.

В заключении раздела - ещё одно замечание. Если при реконструкции ментальных образов национального сознания ведущую роль играют природные свойства реалий, факты истории и мифологии, то смысловой объем поэтических концептов корректируется фонетическими свойствами их языковых оболочек. Особенно наглядно это демонстрируют контексты поэтов-мелодистов, к которым с полным основанием можно отнести Г. Иванова и М. Цветаеву. Их фонетические формулы в полной мере зафиксировали те концептуальные основания, на которых базируется семантика индивидуальных образов: «Как сон, как снег, как смерть - святыни - всем» (М. Цветаева); «И Россия, как белая лира, Над засыпанной снегом судьбой» (Г. Иванов).

Итак, соотношение концепт-индивидуальный - концепт-инвариант - концепт-код можно трактовать как соотношение индивидуального образа художественного сознания, образа в пространстве культуры и концептуализированного образа, актуального для той или иной литературной школы (направления, течения).

Механизм возникновения концепт-кода можно представить как процесс отбора релевантных когнитивных признаков, образов и эмоционально заряженных ассоциаций из индивидуальных концептов, контактирующих в едином пространстве поэтического дискурса[15]. Признаки, совпадающие у разных поэтов, характеризуют художественный концепт (направления, течения, школы, поэтической традиции в целом). С другой стороны, концепт-код обращен к концепту культуры, из которого в его содержание переходят наиболее устойчивые, чаще всего архаические компоненты.

Реконструкция концепт-кода невозможна без выхода на уровень межконцептуального взаимодейстивия, т.е. без указания на концептуальные поля, в которые входит интересующая нас единица.

Образное поле снега входит на правах центральной части в концептуальные поля смерти и России, в качестве периферийного (вариативного) компонента - в концептуальное поле поэзии. Связью с антиномич- ными категориями мироощущения смерть - Россия - память объясняется амбивалентная оценка образа в поэзии русской эмиграции.

Если наметить динамическое соотношение индивидуального/обще- поэтического в строении художественного образа, используя послойную модель концепта, можно, видимо утверждать, что:

  • • свойствами инварианта обладает понятийный слой (он обеспечивает соотнесенность художественного образа с элементами национального языкового сознания; «фиксирует набор стандартных отличительных признаков, разделяемых большинством представителей конкретной языковой культуры»[16]);
  • • большой устойчивостью отличается архаическое ядро концепта;
  • • видимое многообразие тропов и метафорических номинаций регулируется конечным набором поэтических парадигм; предпочтение тех или иных образных моделей и их языковых репрезентаций может служить одной из характеристик поэтического направления/периода развития литературы ;
  • • ценностно-оценочный слой ключевых концептов отличается амбивалентностью, их авторская оценка предопределяется связью с базовыми категориями поэтического мироощущения.
  • • наибольшей проявленностью индивидуального начала характеризуется предметный (образно-перцептивный) и ассоциативный слои концепта; в то же время стабильность некоторых ассоциаций позволяет рассматривать их как составляющие ассоциативно-символического слоя, в значительной степени формирующего концепт-код.

  • [1] Вейдле В. Указ. соч.
  • [2] Илюхина Н.А. Образ в лексико-семантическом аспекте. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 1998.
  • [3] Иванова И.И. Словарь языка поэзии (образный арсенал русской лирикиконца XVIII - начала XX в.). М: ACT, 2004. С. 518-521.
  • [4] Белякова С.М. Микрополе «снег» в языке русской поэзии XX века // Лексика, грамматика, текст в свете антропологической лингвистики. Екатеринбург,1995. С.117-118.
  • [5] Афанасьева Н. А. Указ. соч.
  • [6] Пашина О. А. К вопросу о реконструкции семантики снега в русской традиционной культуре // Уч. зап. Российского Православного Университета ап.Иоанна Богослова. Вып. 4. Москва, 1998. С. 153-161.
  • [7] См. частотный словарь И. Анненского в приложении к нашей диссератции:Тарасова И.А. Структура семантического поля в поэтическом идиостиле (на материале поэзии И. Анненского): дис. канд. филол. наук. Саратов, 1994. С. 187.
  • [8] Смирнов И.П. К изучению символики А. Ахматовой. Поэтика и стилистикарусской литературы. Л.: Наука, 1971. С. 285.
  • [9] Журинский А.Н. Семантические наблюдения над «Трилистниками» И. Анненского // Историко-типологические и синхронно-типологические исследования. М.: АН СССР, 1972. С. 110.
  • [10] Словарь ключевых слов поэзии Георгия Иванова / сост. И.А. Тарасова. Саратов: ИЦ «Наука», 2008. С. 179-181.
  • [11] Основой поэтического подкорпуса Г. Адамовича послужило издание: Адамович Г. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Малая серия.СПб.: Академический проект, 2005.
  • [12] Грановская Л. М. Указ. соч. С. 73.
  • [13] О реминисцентном слое образности А. Штейгера см.: Налегач Н. В. Поэтический диалог А. Штейгера с И. Анненским в итоговой книге «2x2 = 4. Стихи1926-1939» // Вестник Новгородского государственного университета. Серия:Филология. 2010. № 56. С. 48-52.
  • [14] Несомненная отсылка к сборнику Г. Иванова «Отплытие на остров Ците- ру».
  • [15] О понятии поэтического дискурса см.: Чумак-Жунь И.И. Дискурсивноепространство поэтического текста: образное слово в русской лирике концаXVIII - начала XXI веков. Белгород, 2009.
  • [16] Маслова Ж.Н. Творческое языковое сознание. С. 216.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>