Полная версия

Главная arrow Литература arrow Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КОГНИТИВНАЯ ПОЭТИКА: В ПОИСКАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ

На протяжении многовековой истории развития поэтики понимание ее предмета колеблется от самого широкого (наука о природе художественного творчества) до наиболее узкого (наука о системе средств выражения в литературных произведениях)[1].

Нет сомнения в том, что термин «поэтика» должен рассматриваться с общеэстетических позиций: «наука о средствах создания стиля и построения художественного мира» (Ю. Борев)[2], в известной мере реконструирующая ментальную реальность. Образно говоря, когнитивную поэтику можно определить как изучение «архитектуры мыслительных форм» автора и читателя.

Непосредственной предшественницей когнитивной поэтики может считаться психологическая поэтика А.А. Потебни, предлагающая убедительные варианты ответов на вопросы: как зарождается художественный образ, как связаны авторское/читательское сознание и текст?

Основной категорией психологической поэтики явилось понятие образа как внутренней формы художественного произведения. Проводя аналогию между словом, обладающим звучанием (внешней формой), значением и внутренней формой, А.А. Потебня усматривал те же составляющие в структуре художественного произведения: идея (содержание), аналогичная значению слова, внешняя форма (в которой объективируется художественный образ) и внутренняя форма - образы, символы, служащие воплощению идеи, указывающие на содержание.

Чрезвычайно интересно в «Лекциях по теории словесности» описан процесс рождения художественного образа: «нечто, которое мы означаем через х, существующее в виде вопроса для автора, ищет ответа»[3]. Этот ответ автор находит в содержании своей мысли (А). «В этом А под влиянием х происходит некоторое движение, беспокойство, волнение; х как будто отталкивает из А все для него неподходящее и привлекает сродное: это последнее соединяется в образе а и происходит суждение: х я представляю себе в виде а»[4].

В работе «Мысль и язык» Потебня затрагивает вопросы психологии восприятия художественного произведения, соотношения идеи и образа: содержание произведения (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. «Содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в само произведение, действительно, условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника <...>

Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание <...> Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельной жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею»[5].

Как сторонник психологического метода, Потебня исходил из бытия произведения в воспринимающем сознании. Направление когнитивной поэтики, рассматривающее когнитивные процессы и стратегии, лежащие в основе формирования и интерпретации художественного текста, непосредственно соотносится с идеями Потебни.

В трудах последователя Потебни Д.Н. Овсянико-Куликовского также развиваются положения, подхваченные современной когнитивной поэтикой.

Это, во-первых, утверждение о том, что восприятие художественного произведения - это творческий процесс, при этом реципиент отвечает на художественную мысль поэта «аналогичными движениями» собственной художественной мысли, которая движется «по тем же путям, в том же направлении»[6], что и мысль художника. Замечание Овсянико- Куликовского о том, что «восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса творчества»[7] могло бы служить методологической основой когнитивной поэтики восприятия[8].

Во-вторых, это размышления ученого о соотношении обыденного и художественного мышления, зыбкости границ между ними. Так, Овсянико-Куликовский утверждает, что «между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим обыденным, житейским мышлением существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»[9]. Исследователь пытается вскрыть предпосылки художественного творчества, замечая, что «все мы уже в силу того, что наши обыденные понятия суть образы, а не отвлеченные схемы, являемся «немножко художниками»[10]. Элементы художественного мышления обнаруживаются им в эмоциональности, игре чувств и настроений, субъективном опыте душевной жизни и (вслед за А. Потебней) в образных элементах языка. Выводная формулировка Овсянико-Куликовского чрезвычайно близка воззрениям современных когнитологов: «высшее творчество есть функция обыденной художественности нашего мышления»[11]. Но если Овсянико-Куликовский, как последователь Потебни, видел зачатки художественности прежде всего в «художественном капитале» языка, современная когнитология фокусируется на конгруэнтности мыслительных структур обыденного и художественного сознания.

В работах Овсянико-Куликовского прослеживается диалектика ти- пологического/индивидуального в художественном творчестве. С одной стороны, ученый пытается установить определенные психологические типы художников: объективный/субъективный, наблюдатель/экспери- ментатор. С другой стороны, Овсянико-Куликовский утверждает, что психология конкретного автора во многом определяет психологию его творчества и непосредственно отражается в самом произведении. Особенно ярко интерес ученого к психологии личности художника проявился в книге о Гоголе, которую сам автор обозначил как «опыт психологического изучения натуры и творчества русского писателя»[12]. Современная когнитивная поэтика актуализирует первый, типологический аспект порождения стиля, оставляя второй психоаналитическому литературоведению[13].

Наконец, в своих рассуждениях о лирике как особом виде творчества Овсянико-Куликовский вплотную приблизился к проблеме «эмоции формы», что было отмечено Л.С. Выготским[14].

В центр своего исследования Л.С. Выготский поставил не индивидуальную психологию автора или читателя, как потебнианцы, а универсальные психологические механизмы воздействия жанра[15] - тот аспект, который находится в фокусе исследовательских интересов современной когнитивной поэтики восприятия.

Метод своего исследования Л.С. Выготский определял как объективно-аналитический, подчеркивая, что отправной точкой анализа для него является поэтика художественного произведения: «Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению ее общих законов»[16]. Центральной идеей «Психологии искусства» является «преодоление материала художественной формой»[17].

В какой-то мере эволюция типов поэтик - это эволюция понимания того, что в художественном произведении относится к области формы.

Психологическая поэтика А. Потебни - это поэтика образа как ментальной категории. Поэтика формальной школы - это поэтика приёма, конструктивного фактора.

В статьях 20-х годов поэтика определяется как «учение о существе и формах поэтического выражения»[18]. Программная для сборника «Ars Poetica» статья Б.И. Ярхо начинается с раздела «Состав литературной формы»: «Формою литературного произведения мы называем совокупность тех элементов, которые способны действовать на эстетические чувства»[19]. «Эмоция формы» - первая и главная сторона эстетического чувства. Отсюда главный предмет поэтики - возбудители эстетических чувств, лежащие в самом литературном произведении.

Поэтика формальной школы строилась как опровержение психологических идей А. Потебни: «Без образа нет искусства». «Искусство - мышление образами». Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять как мышление образами»[20], - негодовал В. Шкловский. Полемикой с потеб- нианцами проникнуты статьи Ю. Тынянова[21] и О. Брика[22]. На опровержении постулата об образном характере творческого мышления построены ключевые положения концепции формальной школы. Ментальные формы были решительно потеснены формами языковыми, которые и предполагалось анализировать.

Раскрывая контекст научной дискуссии формалистов с потебнианца- ми, И.Ю. Светликова обращает на то, что аргументы формалистов были инициированы современными психологическими теориями. Так, эксперименты вюрцбургской школы «психологии мысли» показали, что мышление обладает безобразными элементами[23]. У В. Шкловского место образа занимает приём.

Ю.Н. Тынянов критиковал потебнианскую теорию образа за игнорирования конструктивного момента, который является решающим («Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта и выдавать это за изучение поэтической семантики - можно, очевидно, только подменив поэзию самим поэтом и полагая, что существует некоторое твердое, односоставное индивидуальное языковое сознание того или другого поэта, не зависимое от конструкции, в которой оно движется. Но сцепление образов будет у одного поэта одним в одних жанрах, другим - в других, таким - в прозе и иным - в стихе»)[24].

Сам Тынянов видел задачу поэтики в выяснении «тех специфических изменений смыслов слова, которые оно претерпевает под влиянием конструктивного фактора стиха»[25], в осознании формы как динамического явления («ощущение формы всегда есть ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными»), как напряжения между конструктивным принципом и материалом.

Как отмечает В.В. Виноградов, поэтика «в основном своем движении» до 30-х годов XX века строилась на лингвистическом фундамен-

о

7

Поскольку материалом поэзии было объявлено слово, в основу систематического построения поэтики была положена лингвистическая классификация (поэтическая фонетика, грамматика, синтаксис, семантика (символика). Близкий к Опоязу В.М. Жирмунский выделяет три раздела поэтики: стилистика (учение о поэтическом языке в узком смысле слова), тематика, понимаемая как выбор определенных элементов (темы, мотивы, фабула) и композиция (сочетание этих элементов между собой). С вопросами композиции связывается учение о жанрах[26].

В 1925 году выходит учебник Б. Томашевского «Теория литературы. Поэтика», в котором предлагается сходная рубрикация: поэтика, призванная изучать способы построения художественного произведения, делится на стилистику, метрику и тематику (в последнем разделе рассматриваются понятия фабулы, сюжета, жанра и композиции)[27].

По мнению Н.Д. Тамарченко, выделение разделов «тематика» и «композиция» свидетельствует о стремлении соотнести и вместе с тем разграничить два вида форм: формы материала, возникающие в результате его обработки, и формы, упорядочивающие элементы тематики (таковыми могут считаться, например, мотивы)[28]. В полной мере это различие описал М.М. Бахтин, противопоставив «композицию» и «архитектонику», определяющую структуру эстетического объекта.

Как известно, с точки зрения Бахтина, поэтика должна быть построена на основе общей систематической эстетики: «Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества»[29]. Бахтин выступает против взглядов формальной школы, называемых им «материальной эстетикой», против попыток понять художественную форму как форму материала только, а эстетическую деятельность как направленную исключительно на материал. Категорию формы была применена Бахтиным к области содержания (форма - активное ценностное отношение к содержанию, форма содержания[30]).

М.М. Бахтин вводит понятие эстетического объекта, не совпадающего с внешним произведением, но включающего также содержание эстетической деятельности художника и созерцателя (реципиента), понимаемого как внесение ценностно-смыслового момента в происходящее и существующее, подчинение его новому единству. Именно опознанная и оцененная действительность входит, по Бахтину, в эстетический объект и становится его необходимым конститутивным моментом. Задачу эстетического анализа Бахтин видит в том, чтобы «понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его (архитектонику эстетического объекта)»[31], не совпадающую с композицией, которая является лишь ее внешним выражением. Эстетический объект - это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности. Форма понимается Бахтиным как эмоционально-волевая активность, направленная на предметное единство, на содержание. Автор-творец- конститутивный момент художественной формы, так как он сам входит в эстетический объект через слово.

В работе М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) мы находим глубокие замечания, напрямую соотносящиеся с концепцией художественных феноменов, предлагаемой когнитивной поэтикой.

Так, М. Бахтин поддерживает формалистскую критику потебниан- ской теории образности на том основании, что художник имеет дело не со зрительными представлениями (которые обычно ассоциируются с образами), а с этико-эстетическими ценностями, вплотную подходя к к современному пониманию центральной для отечественной когнитивной поэтики категории художественного концепта: «Итак, эстетический компонент - назовем его пока (!) образом - не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах - с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией»[32] [33]. Все недоразумения, по мнению Бахтина, возникают именно вокруг не-словесного, вообще не-материального эстетического объекта и вызваны стремлением найти ему чисто эмпирический, пространственно и временно локализованный эквивалент. Именно этим мыслям Бахтина созвучна современная трактовка художественного концепта как ментального образования, становящегося в индивидуальном сознании автора и осуществляющего себя в целом ряде эстетически организованных языковых форм.

По М. Бахтину, «прежде всего должно понять эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении» . Именно концепт занимает серединное положение между категориями формы и содержания. И не только потому, что он объективируется целым рядом языковых форм, стилистических и текстовых средств. Художественный концепт можно рассматривать как соединение чувственного образа (внутренней формы) и идеи (понятийный, ценностно-оценочный слои), как компонент поэтического мира, являющийся «содержанием на одном уровне и формой на другом»[34]. Сам же концепт собственно и предстает как «оформленное содержание».

Подробнее теория художественного концепта рассматривается во второй главе нашей работы.

Итак, последовательное расширение предмета поэтики может быть расценено как экспансия формы в область содержания. Введение М. Бахтиным в состав «не-материального» эстетического объекта авто- ра-творца вплотную подводит к проблеме индивидуально-авторской концептосферы и её базовой единицы - художественного концепта.

Как отмечает Н.Д. Тамарченко, «интерес к художественной форме и, следовательно, поэтика как научная дисциплина, с одной стороны, а с другой, - «идейная консолидация советского общества», завершившаяся в первой половине 1930-х гг., оказались вещами несовместными...»[35] [36]. Естественное развитие филологической науки было приостановлено на долгие годы. В результате когнитивная поэтика пришла к нам как западное явление, хотя и вполне органичное, как мы стремились показать, для отечественной филологической мысли. Доказательством этого утверждения может служить тот факт, что когнитивная поэтика может быть соотнесена с другими типами поэтик, представленных в отечественной традиции.

В своем порождающем аспекте она наиболее близка генеративной поэтике А.К. Жолковского - Ю.К. Щеглова, занимающейся механизмами порождения смысла текста. В концепции ученых процесс формирования и передачи художественного смысла описывается в терминах темы, инварианта и поэтического мира, а само это порождение представляется как вывод «тема -> текст» при помощи приемов выразительности. В фокусе внимания при этом оказываются звенья перехода от абстрактных сущностей к конкретному словесному составу текста.

Когнитивная трактовка идиостиля включает в себя компоненты, содержательно близкие, но не тождественные понятиям поэтического мира и смыслового инварианта в генеративной поэтике: концептуальная система автора - когнитивный аналог поэтического мира, концепт (смысловой инвариант) и ндивидуального концепта выступает в качестве цементирующего, устойчивого ядра, своеобразного инварианта авторских модификаций концепта культуры.

Диахроническое исследование мифологического (символического) слоя в содержании художественного концепта - «мостик» между когнитивной и исторической поэтикой, задача которой - рассмотрение эволюции способов и средств создания художественного мира.

Ответ на вопрос, что нового открывает когнитивная поэтика в исследовании художественного мира и художественного текста, может быть таким: она заставляет пересмотреть границы между формой и содержа-

4

нием, в конечном итоге - осознать форму (в полном соответствии с философской традицией) не как субстанцию, а как структуру[37] [38].

  • [1] Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,1987. С. 295.
  • [2] Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. С. 215.
  • [3] Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. С. 121.
  • [4] Там же. С. 122.
  • [5] Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. С. 28-29.
  • [6] Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (к теории и к психологии художественного творчества) // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: в 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 101.
  • [7] Овсянико-Куликовский Д.Н. Идея бесконечного в положительной науке и вреальном искусстве // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: в 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 157.
  • [8] Сходные суждения о процессе порождения и восприятия художественногопроизведения высказаны другим представителем психологического литературоведения - А. Горнфельдом. См. Горнфельд А.Г. Муки слова: Статьи о художественном слове. М.-Л.: ГИЗ, 1927.
  • [9] ? Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (к теории и к психологии художественного творчества) // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: в 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 100.
  • [10] 1 Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (к теории и к психологии художественного творчества) // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: в 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 88.
  • [11] Там же. С. 118.
  • [12] Эти «опыты» Овсянико-Куликовский вписываются в парадигму психопатологического изучения русской литературы, представленную в 1920-х годахисследованиями известного литературоведа А.М. Евлахова. См., например: Ев-лахов А.М. Конституциональные особенности психики Л.Н. Толстого. М.: Сва-рог, 1995.
  • [13] См., например: Смирнов И.П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. Одним из направлений «психоаналитического литературоведения»является патография как жанр и метод психиатрической литературы, у истоковкоторого - работы 3. Фрейда о Достоевском, Л. да Винчи и др. художниках. См.,например: Бологое П. Даниил Хармс. Опыт патографического анализа. [Эл. ресурс]. URL: www.psychiatry.ru/library/ill/charms.html; Руднев В.П. Характерыи расстройства личности. Патография и метапсихология. М.: Класс, 2002. Патографический уклон отмечается и в зарубежных исследованиях этой области:Bellemin-Noel J. Psychanalyse et litterature URL: http://www.universalis.fr/encyclopedie/litterature-et-psychanalyse/ressources/; Ранкур-Лаферьер Д. Русскаялитература и психоанализ: пер. с английского. М.: Ладомир, 2004.
  • [14] Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.:Лабиринт, 1997. С. 51.
  • [15] Так, в предисловии к книге «Психология искусства» Выготский писал:«...мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, которыйположен в ее основу, тот механизм, через который она действует» {Выготский Л.С. Указ. соч. С. 8).
  • [16] Там же. С. 33.
  • [17] Там же. С. 7.
  • [18] Столяров М.П. К проблеме поэтического образа // Ars Poetica: сб. ст. подред. М.А. Петровского. М.: ГАХН, 1927. СЛОТ
  • [19] Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа// Ars Poetica: сб.ст. под ред. М.А. Петровского. М.: ГАХН, 1927. С. 7.
  • [20] Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 55.
  • [21] Тынянов Ю.Н. Предисловие к книге «Проблема стиховой семантики» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Теория литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
  • [22] Брик О.М. Звуковые повторы// Поэтика. Пг.: 18-я Государственная типография, 1919. С. 58-98.
  • [23] Светликова И.Ю. Указ. соч. С. 57.
  • [24] Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 253.
  • [25] Там же.
  • [26] Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во СПбГУ,1996.
  • [27] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1"6.
  • [28] Тамарченко Н.Д. «Поэтика» Б.В. Томашевского и ее судьба // ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1"6. С. 10.
  • [29] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 10.
  • [30] Там же. С. 56.
  • [31] Бахтин М.М. Указ соч. С. 17.
  • [32] Там же. С. 53.
  • [33] Там же. С. 70.
  • [34] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 143.
  • [35] Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 5.
  • [36] Жолковский А.К, Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М.: Прогресс, 1996.
  • [37] Краткий философский словарь / под ред. А.П. Алексеева. М.: Проспект,2002. С. 420.
  • [38] Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М.:Сов. радио, 1978.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>