Полная версия

Главная arrow Литература arrow Мемуары как текст культуры. Женская линия в мемуаристике XIX- XX вв.: А.П. Керн, Т.А. Кузминская, Л.А. Авилова

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Портрет: диалог живописи и слова

Мемуарное начало, как говорилось выше, находит выражение в портретистике. В своей книге Т.А. Кузминская создает целую галерею портретов, дающих представление о различных слоях русского общества середины XIX в. Эти портреты очень пластичны, выразительны, проникнуты авторским отношением и, кроме того, разнообразны по форме. Книга Т.А. Кузминской написана в соответствии с традициями, выработанными предшествующей и современной ей литературой, в частности и в области словесного портрета. Во второй половине XIX в. изображение человека утратило абстрактно-условный характер и обрело высокую степень жизненности (литературные герои воспринимаются как живые люди), в нем слилось типическое с индивидуальнонеповторимым, обнаруживающим строй чувств, свойственный разным типам личности. Наибольшее влияние на портретистику Т.А. Кузминской, безусловно, оказало творчество Толстого.

Проблема описания вообще и описания человека в частности, как свидетельствуют дневники[1], не только занимала, но и глубоко волновала Толстого. Летом 1851 года он делает следующие записи: "Я видал прежде Зинаиду институточкой, она мне нравилась; но я мало знал её (фу! Какая грубая вещь слово! - как площадно, глупо выходят переданные чувства)" [Дневники, с. 63]. "Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно" [Дневники, с. 68].

Эта мысль о "недостаточности описания" и далее не оставляет Толстого, как видно из записи, сделанной на следующий день, 4 июля 1851 года: "Попробую набросать портрет Кноринга. Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т.д...слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку". И далее следует портрет Кноринга. Толстой пытается описать его как можно подробнее, но при этом комментирует каждую черту.

Услышав ответ Кноринга "Здравствуй, морда" на приветствие брата. Толстой сразу делает вывод: "Это человек непорядочный, - подумал я, - и не понимающий вещей". Сказав, что "Кноринг - человек высокий, хорошо сложенный", тут же продолжает: "...но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели не больше, выражение, чем в лице: есть люди приятно и неприятно сложенные". Отрицание Толстым подробного натуралистического описания в его комментариях черт лица Кноринга (физиогномистике) ("Лицо, широкое, с выдавшимися скулами, имеющее на себе какую-то мягкость, то, что_в лошадях называется "мясистая голова". Глаза карие, большие, имеющие только два изменения: смех и нормальное положение. При смехе они_останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности), обрывающихся раздраженным: "Остальное в лице по паспорту" [Дневники, с. 70]. Больше подобных портретов-констатаций нет ни в дневниках, ни в художественных произведениях Толстого. У него складывается собственная концепция описания человека (портрета).

Вообще, в дневниках 50-х годов, а также в отрывочных записях последующих лет до 1881 года нет портретов (за исключением записей, сделанных во время путешествий, в которых встречаются краткие зарисовки). Этому есть ряд объяснений.

Дневники Л.Н. Толстой поначалу писал для себя, и, очевидно, не считал нужным самому себе описывать своих знакомых. Но есть и другие причины такого настойчивого умолчания о внешности людей, о которых идёт речь в дневнике - психологические. Как известно, молодой Толстой считал себя очень некрасивым и болезненно относился к своей внешности. По свидетельству Т.А. Кузминской, "в молодости наружность Льва Николаевича всегда мучила его. Он был уверен, что он отталкивающе дурен собою. Я не раз слышала от него, как он это говорил" [с. 138]. Писал и сам Толстой в своём дневнике: "Я дурен собой, неловок... " [Дневники, с. 136]. Такое отношение к своей наружности, по нашему мнению, объясняет, почему Толстой избегал говорить о красоте или некрасивости других, ведь это заставило бы лишний раз посмотреть на самого себя. Этим, очевидно, объясняется и следующая запись в дневнике: "Как недостаёт у Валерьяна и Николеньки такта, чтобы не смеяться над наружностью и манерами людей, когда сами они так плохи в этих отношениях" [Дневники, с. 112].

Наибольшая острота переживаний по поводу своей внешности выпадает на тот период, когда он никак не мог решиться на объяснение со своей будущей женой, С.А. Берс: "Скверная рожа, не думай о браке, твоё призванье другое, и дано зато много"; "Дублицкий, пускай, но я прекрасен любовью" [Дневники, с. 250, 253].

Возможно, отчасти всё та же "отталкивающая" наружность стала причиной погружения молодого Толстого в свой внутренний мир и обращения к дневнику. В ранних дневниках Толстого его больше всего интересует он сам: его чувства, мотивы поступков, желания, страсти; он тщательно анализирует всё это, пытается на основе этого анализа сформулировать некие правила, которые помогли бы ему стать лучше; не соблюдая им самим установленные правила, он вновь анализирует, почему это происходит и т. д.

Эта напряженнейшая внутренняя работа завершается созданием собственной картины мира и осознанием своего места и роли в этом мире. Свою роль Толстой видит в том, чтобы донести людям истину. И он начинает с жадностью всматриваться во внешний мир, в людей. Дневник 1881 года полон описаний крестьян, с которыми Толстой встречался: "Странник Полтавской губ., родом из Тобольской. Высокий, длинноволосый, красивый старик. Всё с ним есть: ножик, ножницы, крючки, иглы, чай берёзовый, кирпичный" [Дневники, с. 279]. "Судаковский погорелый, здоровый, умный мужик". "Два семирновских мужика просить денег на посев. Один сладко улыбающийся, другой - новый, бледный, дикой - как волк" [Дневники, с. 281]. "Странник-писец в синем, рыжий, беззубый. Кормится". "На мосту, бритый, в усах, рыжий, красный солдат " [Дневники, с. 284].

Эти описания, выполненные "телеграфным" стилем, точнее было бы назвать набросками, так как в них очень схематично, несколькими яркими мазками намечены только портреты людей, однажды встретившихся писателю. Толстой спешит зафиксировать какие-то подробности, словно боясь, что забудет хоть что-то. Фиксируют дневники и размышления Толстого о человеческой индивидуальности: "Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого.. .Несходство между людьми, как существами более сложными, ещё более, и узнаём мы его <...> по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические" (5 июня 1852 года) [Дневники, с. 94]. Позднее (в 1883 году) появляется известное высказывание Толстого о "текучести" человека.

Поиски Толстым новых путей изображения характеров и в связи с этим новых принципов портретирования не были пустым теоретизированием, а нашли отражение в его творчестве. Л.Н. Толстой исходит из представления об изменчивости человека и о невозможности однозначных оценок. Обобщая исследования творчества Толстого[2], можно отметить следующие особенности портрета в его художественных произведениях:

  • 1. Динамичность изображения, состоящего из множества зарисовок, в каждой из которых виден одновременно и физический, и моральный облик героя в разные минуты его жизни.
  • 2. Отсутствие общих эпитетов, вместо них "изображение действий и положений лиц, подсказывающее формулировку читателю"[3].
  • 3. Внимание к мельчайшим подробностям. "Открытием ...тонких, едва уловимых деталей Толстой пролагал новые, ещё неизведанные пути реалистического изображения психологии человека" [Шепелева 1960, с. 139].
  • 4. Одна черта наружности персонажа (лучистые глаза княжны Марьи, приподнятая губка маленькой княгини и т.д.) становится лейтмотивом, сопровождающим его на протяжении всего повествования.

Такому подходу к изображению человека наиболее соответствует портрет-анализ (термин В. С. Барахова), который в творчестве Толстого заменяет статические портреты-описания и портреты-характеристики. Но так представлены только главные герои, персонажам не проблемным, по словам Л. Гинзбург, "присуща ещё дотолстовская типичность" [Гинзбург 1979, с. 72].

Помимо влияния толстовского творчества, в созданных Т.А. Кузминской портретах обнаруживается и влияние живописи. В некоторых случаях наблюдается прямая отсылка к живописным портретам, написанным современниками Л.Н. Толстого, как в приведенном выше описании в его привычной позе с засунутыми за пояс руками. Связь с живописной традицией в парадном свадебном портрете Л.Н. и С.А. Толстых, созданных Кузминской портретах-типах, а также в упоминавшемся романтическом портрете А.М. Кузминского, в котором налицо романтическая символика живописного портрета - ночь, звездное небо, слабый свет луны. Это, по словам В.С. Турчина, "влечет сложное переплетение пластического и литературного образа <...> Подобная связь литературного и изобразительного характерна для XIX столетия. В самой портретной живописи она приводила к своеобразной повествовательности, к "домысливанию" каких-то ситуаций, прибавляющих новые черты к тому, что непосредственно представлено на полотне" [Турчин 1981, с. 253].

Создание этого романтического описания обусловлено романтичностью и романичностью ситуации, в которой оказались герои. В духе романтизма для Кузминской принципиально не соблюдение портретного сходства, а выражение в портрете идеи человека; в данном случае идея А.М. Кузминского - одиночество и страдание от неразделенной любви.

Переход "поэзии" в "живопись" - явление, достаточно закономерное для Т.А. Кузминской. Возникает биографический подтекст: Кузминская общалась с художниками Н.Н. Ге и И.Е. Репиным, бывшими в дружеских отношениях с семьей Толстых, позировала Т.Л. Толстой, писавшей ее портрет [Сухотина-Толстая 1987, с. 50]; сама обладала артистической натурой и восприимчивостью к чужому таланту и творчеству.

Необходимо также упомянуть о специфике словесного портрета именно в мемуарах, заключающейся, на наш взгляд, в следующем. В теории литературы термином "портрет" обозначают не только образ определенного, конкретного человека, как в изобразительных искусствах, но также и людей вымышленных - персонажей, созданных воображением писателя. Различие портрета реального и вымышленного лица обусловлено тем, что "в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной - от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли" [Гинзбург 1977, с. 7].

Помимо довлеющего над автором-мемуаристом de mortuis aut bene aut nihil, перед ним стоит еще и проблема сходства, сближающая искусство словесного мемуарного портрета и живописного, поскольку и в том, и в другом случае речь идет об изображении реально существовавших людей. В живописи сходство - важнейший критерий портретное™, очевидно, этот критерий важен и в мемуаристике. Однако судить о сходстве с моделью можно лишь в том случае, когда в произведении повествуется об известном человеке, о котором есть еще какие-то источники сведений: написанные другими авторами воспоминания, письма, дневники и т.п. и, разумеется, живописные портреты (фотографии).

По приведенной во введении классификации, все созданные Т.А. Кузминской портреты относятся к психологическим и дифференцируются по следующим признакам..

По методу, которым пользовалась Т.А. Кузминская при написании портретов, они подразделяются на описательные и аналитические.

В портретах первого типа автор более или менее полно описывает внешность, привычки, характер портретируемого (подробности, идущие от знания), выражая при этом свое к нему отношение (как и во всяком портрете). Это портреты людей, которых она хорошо знала, понимала; с ними сложились определённые отношения; в представлении Кузминской они были именно такими, какими она и показывает их в своей книге. Портреты подобного типа преобладают в "Моей жизни", но именно аналитическими портретами в книге представлены люди, сыгравшие в жизни Кузминской судьбоносную роль. Ради того, чтобы поведать о них, и написаны её воспоминания. Этих людей она любила и поэтому хотела узнать и понять как можно лучше.

В силу своего особого отношения к ним, духовной близости, Кузминской глубоко прочувствованы не только события их жизни, перемены, происходившие в них, но даже их внешний облик. Т.А. Кузминская не может, говоря о них, пользоваться общепринятыми определениями (толстовский код). И на страницах книги появляется портрет-анализ, в котором нет однозначных оценок, четко сформулированных определений, а есть описание жеста, поступков, фиксация перемен в мимике, в настроении. Именно этим типом портрета в книге представлены Л.Н. Толстой, Л. А. Берс (мать мемуаристки), А.М. Кузминский.

Есть ещё одно основание для выделения двух типов портрета. Литературное произведение вообще протяженно во времени, но словесный портрет при этом может представить нам человека и одномоментно, таким, каким увидел его автор в какой-то ситуации и запечатлел в своей памяти; и может поведать обо всей жизни героя, его судьбе. Исходя из этого, портрет можно дифференцировать на характеристический и портрет-биографию (судьбу).

В свою очередь портреты-характеристики в книге Кузминской очень различаются по степени обобщения. В каждом портрете есть и индивидуальное, и типическое. В воспоминаниях есть выразительные портреты-характеристики, в которых преобладает индивидуальное. С другой стороны, в книге есть и портреты-характеристики, в которых индивидуальное сведено к минимуму, преобладает типическое (типы кадета, студента, помещицы, няни, офицера и т.д.).

Как мы уже сказали, большинство портретов, созданных Кузминской, являются описательными и представляют собой портреты-характеристики. Структуру этих портретов составляет указание на возраст, описание внешности, манер, характерных жестов, костюма, отношений с окружающими: "Мария Ивановна была старая дева, старше бабушки. Это была сухая, чопорная старуха, иначе не говорившая, как по-французски, требовавшая от Любочки беспрекословного повиновения и изящных, сдержанных манер. Она носила турецкую шаль, заколотую на груди брошкой из старинного камэ, и тюлевый с рюшем чепец" [с. 51]. "Лакей Алексей, маленького роста, плотный, молчаливый, честный и очень привязанный ко Льву Николаевичу" [с. 209]. "Навстречу ему попалась монашенка из тульского женского монастыря. То была Марья Герасимовна. Она была полуюродивая, скорее же притворялась ею. Сухощавая высокая, с небольшими хитрыми, серыми глазами, она с лёгкой усмешкой глядела на людей" [с. 368]. Набор составляющих портрета может разрастаться за счет экскурса в прошлое: "Дмитрий Алексеевич Дьяков был человек лет сорока, роста выше среднего, белокурый, широкоплечий, с удивительно приятным выражением лица, с оттенком юмора. В молодости он служил в гвардии, как многие дворянские сыновья сороковых годов, но, по_смерти отца своего, наследовав большие имения в Тульской и Рязанской_губерниях, бросил службу и поселился в деревне" [с. 163]. Д.А. Дьяков - человек, не имевший отношения к литературе, искусству, он был другом Толстого на протяжении всей его жизни. В его портрете что-то богатырское, былинное - высокий, широкоплечий, белокурый, служил в гвардии; эта "основательность" дополняется сообщением о его большом состоянии, образцовом порядке в хозяйстве, о том, на ком он женат; про себя Кузминская при первой встрече назвала его "настоящим".

В тех случаях, когда описываемая личность была особенно интересна и симпатична автору, в портрете- характеристике доминирует описание поступков этого человека. Очень колоритной, запоминающейся предстаёт на страницах книги Агафья Михайловна из Ясной Поляны, в наказание за неисполнение просьбы повесившая икону любимого святого ликом к стене. "Но любимица моя была Агафья Михайловна ...Сухая, высокая, она была горничной ещё при бабушке Льва Николаевича, графине Пелагее Николаевне Толстой. Она всегда вязала чулок, даже на ходу, мало говорила и очень любила животных, не имея никаких других привязанностей, так как была старой девой. Когда у Льва Николаевича бывали щенята от дорогих охотничьих собак, они воспитывались у Агафьи Михайловны, которая закрывала их своей одеждой. И когда сестра подарила ей тёплую кофту, то и её постигла та же участь "[с. 210].

Самый полный портрет-характеристика - отца мемуаристки Андрея Евстафьевича Берса, которого Татьяна Андреевна очень любила, уважала, ценила. В книге мемуаров точка зрения Т.А. Кузминской (дочери), сопрягается с его эпистолярным монологом (письмами, обильно цитируемыми автором). В портрете А.Е. Берса - гармония внешнего и внутреннего: "Помню отца седым, красивым стариком, с большими синими глазами, длинной седой бородой, высокого и прямого" [с. 52]. "Отец мой был хороший хозяин. Он был человек очень цельный и прямодушный, энергичный, горячий сердцем и очень вспыльчивый. Он имел неровный характер, от которого нередко терпели домашние. Иногда его несдержанный крик в порыве гнева пугал нас, детей, тогда как мы никогда не слышали возвышенного голоса матери, но, несмотря на эти вспышки, он был очень любим в доме за свою доброту и щедрость. Благодаря его общительности нас очень многие знали во всех слоях общества Москвы. Отец умел подходить к людям просто и ласково, легко сходился и даже дружил со многими, над чем мать не раз подтрунивала... " [с. 54]. Большие синие глаза и длинная седая борода в портрете А.Е. Берса - знаки благообразия, пожилого возраста (и эстетически прекрасного).

В традициях словесного портрета в романе и А.Е. Берс, и Агафья Михайловна изображены в интерьере (в первом случае родного дома Кузминской): "Комната Агафьи Михайловны была поразительно грязна. По углам в паутине кучками лежали мертвые мухи. По стенам ползали красные тараканы. Она кормила тараканов и не позволяла выводить их <...> У подушки, на которой лежала Дора, было пролито молоко и видны были мышиные следы; мышей тоже кормила Агафья Михайловна. Образ Николая чудотворца, висевший в углу, был перевернут лицом к стене" [с. 362].

Акцент на наиболее характерных чертах модели дает основания говорить о портретах-шаржах, в которых при сохранении внешнего сходства заострены определенные черты, тем самым модель в определённой степени деформирована в соответствии с авторским видением. Таковы, например, портреты учителя яснополянской школы немца Г устава Келлера и А.М. Сухотина. В портрете учителя обыгрывается мотив круглого: "Я как сейчас помню его: круглолицый, румяный, с круглыми глазами в золотых очках и огромной шапкой волос" [с. 122]. А в портрете А.М. Сухотина игра на семантических оттенках сходных слов (контекстуальных синонимов): "Это был человек лет за 40, утончённых вкусов, утончённого воспитания, с изящным французским языком, и всё, что было в нём русского, - это его бесконечная доброта" [с. 427].

Оба портрета обрамлены юмористическими сценками, главными действующими лицами которых являются

портретируемые. Таким образом, портрет даётся в контексте эпизода, позволяющего прояснить авторское отношение. Эта сценка составляет своеобразный подтекст к портретному описанию. В ней ключ к авторской позиции и отсюда - к изображению. На прогулке верхом "круглый" Келлер скатился с лошади: "...подъехав к канаве, он не сумел перепрыгнуть ее и свалился с лошади. Все ахнули. У молодежи вырвался невольный смех, когда увидели, что все обошлось

благополучно. А Лев Николаевич пресерьезно, сидя на катках, в одно мгновение сочинил:

Для Келлера Густава Не писано устава,

Лишь вырыта канава" [с. 123].

А.М. Сухотин слишком утонченный для того, чтобы понимать грубую житейскую прозу: "...однажды какая-то баба поймала его где-то на дороге и просила денег.

- Батюшка, дочка двоешечек родила, помоги, родной!

Он вынул из бумажника, что у него было с собой, и

отдал. Потом Сухотин говорил мне:

- Но вы знаете, мой друг, ведь она обманула меня. Эти двоешечки даже и не существовали" [с. 427].

В рассмотренных портретах индивидуальное преобладает над типическим, а в следующей группе портретов оно сведено к минимуму (портрет-тип). Сюда можно отнести портрет Т.И. Захарьиной, крестной мемуаристки, представляющий тип помещицы старого, дореформенного образца: "Это была женщина лет 50, сухая, прямая, добродушная. Её муж, Василий Борисович, был хозяин и хлебосол. У них была воспитанница Дуняша, дочь их кучера. Ей было 16 лет, она выросла в их доме на положении не то горничной, не то барышни. Обыкновенно, когда не было гостей, Дуняша сидела в гостиной, но на скамеечке у ног своей "благодетельницы", как принято было звать Татьяну Ивановну. Дуняша была на побегушках у барыни, спала с ней в одной комнате, и на её обязанности лежало расчёсывать двух беленьких болонок Розку и Мельчика, любимцев Татьяны Ивановны. Это был дом, от которого так и несло стариной" [с. 60]. Портрет Захарьиной выполнен в традиции живописных парадных портретов (живописный код), украшавших патриархальные усадьбы: сидящая посреди старинной гостиной барыня, на скамеечке у ее ног молоденькая девушка с болонкой на коленях.

Бытовой эпизод становится центром портрета, и, таким образом, прямое описание заменяется косвенной характеристикой. Эта характеристика очень близка к уже известным описаниям людей подобного типа, созданным русскими писателями середины XIX в. (И.С. Тургеневым, А.Н. Островским и др.).

Социальные типы, выводимые Т.А. Кузминской в её книге, совпадают с уже известными литературными типами, таким образом, портрет формируется из авторских наблюдений за общественными явлениями, с одной стороны, и, с другой стороны, из определённых литературных ассоциаций, закономерных в ее "литературном" окружении: И.С. Тургенев,

A. Н. Островский, А.А. Фет и др.

Есть в книге тип студента, который "задался мыслью "развивать" нас, в особенности сестёр, носил им читать Бюхнера и Фохта, восхищался романом Тургенева "Отцы и дети", читал его нам вслух и влюбился в Соню <...> Василий Иванович был живой и быстрый, носил очки и лохматые, густые_волосы, зачёсанные назад" [с. 69]. Автором примечаний к изданию книги 1986 года Т.Н. Волковой отмечена ошибка в хронологии.

B. И. Богданов провёл с Берсами лето 1860 года, а роман Тургенева "Отцы и дети" был впервые напечатан в "Русском вестнике" в 1862 году. Значит, Богданов не мог читать его сестрам Берс, восхищаться им. Эта хронологическая ошибка нам представляется неслучайной: студент 60-х годов, очевидно, по наблюдениям Кузминской, должен был восхищаться этим романом, и потому В. И. Богданов, воспринятый ею как типичный студент с его внешними атрибутами (очки, лохматые волосы, идея "развития" барышень, влюблённость), в воспоминаниях Кузминской восхищается "Отцами и детьми".

Н.П. Охотницкая - тип приживалки, также знакомый по литературе XIX в. и определенный И.Л. Савкиной следующим образом: "Приживалка - женщина, настолько не имеющая своего места в социуме, что ее можно определить только негативно: она та, кого нет. Чтобы в этой ситуации все- таки быть, она должна использовать какой-то компенсаторный механизм: жить отраженным светом, чужой жизнью..." [Савкина 2000, с. 48]. Обычно люди этого типа прибегают к сплетням и пересудам: "Это была добродушная, простоватая старушка лет 50-ти в белом пикейном чепце и пелеринке старого покроя. Она села возле меня и расспрашивала о нашей жизни, а главное, как я заметила, её разговор клонился к тому, чтобы узнать, кто больше из сестёр, Лиза или Соня, нравится Льву Николаевичу " [с. 134]. Она воспринимается как

необходимая деталь интерьера старинного помещичьего дома. Несколькими словами описан тип няни, которую Л.Н. и С.А. Толстые встретили у своих знакомых: "...большая, полная, деятельная и прекрасная няня " [с. 423]. Толстые выписали из

Англии её сестру, и вот в их детской появилась такая же няня: "живая,_энергичная, умелая с детьми и весёлая" [с. 447].

В портрете Головачева тип кадета накладывается на национальный тип, в котором выраженное телесное начало является проявлением духа: "Днём приехал Головачев. Он был старше брата года на два. Это был кадет в полном_смысле слова: широкоплечий, с широким лицом, широким носом, в широких панталонах. Он весь дышал здоровьем и силой и прекрасно плясал русскую. Он всегда был согласен на всё, о чём просили его" [с. 78] (русская пляска, широта и размах, здоровье и сила - слагаемые образа "кадета в полном смысле слова", т.е. защитника, богатыря). В этом описании, так же как и в приведённых выше и рассматриваемых в этой группе, не столько воссоздан образ конкретного человека, сколько отражено авторское представление о данном типе людей, поэтому индивидуальные черты здесь почти отсутствуют (как и в описании няни).

Особым взглядом, взглядом человека с художественным вкусом, Т.А. Кузминская смотрит на сцену свадьбы Л.Н. Толстого и её сестры. "Церковь полна. Приглашенных и посторонних набралось много. Лев Николаевич во фраке; у него парадный, изящный вид. Придворные певчие при входе невесты громко и торжественно запели "Гряди, голубица". Соня бледна, но всё же красива, лицо её закрыто тончайшей вуалью. Её платье, длинное сзади, делает её выше ростом. Родителей в церкви нет" [с. 148]. Описание свадьбы в мемуарах Кузминской в жанре описания картины (а не портрета): перечисляются изображенные на полотне (в центре), при этом они лишены индивидуальных портретных черт. Жених во фраке, парадный и изящный, невеста в длинном платье с закрытым вуалью лицом. Такое описание продиктовано самой ситуацией, в которой главным является соблюдение ритуала, строго регламентирующего костюмы, позы и т.д.

Другой тип портрета, представленный в книге Т.А. Кузминской, - портрет-биография. Приводимую В.С. Турчиным характеристику портрета-биографии в живописи, данную В. Ветцольдтом, логично отнести и к портрету-биографии в воспоминаниях, в частности Т.А. Кузминской: "...портретбиография может не только дать характеристику данного момента или отдельной черты характера, но раскрыть человека, живущего длящейся жизнью, чувствующего, думающего, у которого есть прошлое, который живёт настоящим и смотрит в будущее " [Турчин 1981, с. 206].

К данному типу можно отнести в первую очередь портрет Воейкова (а также портреты Федоры, Д.А. Дьяковой). "Это был человек лет 50-ти, высокого роста, широкоплечий, с правильными чертами лица, с седыми длинными волосами. Его наружность напоминала что-то библейское; портили лишь голубые глаза с красноватыми белками, вероятно, от пьянства. Воейков поселился у нас, но где он спал, где находился весь день, я так и не знаю до сих пор" [с. 248].

В описании Кузминской предстает человек, изломанный судьбой: у него библейская наружность и глаза с красноватыми белками (Воейков поступал в монастырь, откуда был исключен за пьянство); высокого роста, широкоплечий (смолоду служил в военной службе). Воейков из тех людей, "которые много могли и мало осуществили"[4]. Таким образом, Кузминской намечен определённый психологический тип человека, наряду с социальными типами, о которых говорилось выше.

Лирический портрет Д.А. Дьяковой создаёт грустное настроение, сопровождающее воспоминание о ней, и предрекает её судьбу: "Дарья Александровна, Долли, как её звали, была женщина лет 34-35. Высокая, изящная, очень спокойного характера, с медленными движениями, болезненная и удивительно добрая" [с. 309]. Кузминская описывает Долли, зная, что она уже угасает, так возникает своеобразная проекция будущей судьбы на характер описываемого персонажа, очевидно, неизбежная для всякого мемуариста. Болезненность, спокойствие, медлительность Долли в этом описании - знаки этого угасания.

Особую группу составляют образы самых близких автору людей: матери - Любови Александровны Берс, Л.Н. Толстого, С.А. Толстой, А.М. Кузминского, С.Н. Толстого.

Сообщая Л.Н. Толстому о начале работы над воспоминаниями, Т. Кузминская писала: "Я пишу сердцем, а не пальцами" [Розанова 1986, с. 14]. Этим людям, в основном, и посвящены воспоминания Т.А. Кузминской, но в книге нет ни подробного описания внешности, ни прямой характеристики никого из них. Вместе с тем они присутствуют в книге от начала до конца. Эта общая закономерность отмечена исследователями, в частности, в творчестве А.И. Герцена. Известно, что "Былое и думы" Герцен задумал написать в память о своей жене, а между тем, как пишет Г.Г. Елизаветина, "Герцен не даёт нам детально выписанного внешнего портрета Натальи Александровны. В главе "Сирота" она восьмилетняя девочка, грустная и бледная. Немного позже - молодая девушка, в "прекрасных чертах" лица которой "было что-то недоконченное, невысказавшееся", а в день свидания она "ослепительно прекрасна, три года разлуки и вынесенная борьба окончили черты и выражения." Мы гораздо чаще "слышим, чем "видим" Наталью Александровну" [Елизаветина 1984, с. 74]. Очевидно, после прожитых вместе лет, трагических событий последнего времени, смерти жены, её образ в сознании Герцена вышел за обычные портретные рамки и набрасывается лишь штрихами.

Сходным образом представлены и в Воспоминаниях Кузминской люди, которых она любила больше всех остальных, отношения с которыми складывались при этом непросто и не были застывшими, неизменными. В мемуарах Т.А. Кузминской структурообразующее начало портрета - авторское отношение, видение, оно моделирует тип портрета.

Из отрывочных упоминаний, отдельных деталей создаётся образ А.М. Кузминского, после нескольких лет

разрыва (когда она была невестой С.Н. Толстого) ставшего её мужем, человеком, с которым она прожила всю жизнь. "На праздники и летом приезжал гостить правовед кузен А.М. Кузминский; всегда с конфетами, элегантный, он поражал нас, москвичей, своей треуголкой " [с. 74] - первое упоминание о нём, но в нем зафиксирован важный для Кузминской момент, с которого начнется новый этап в их отношениях (после детской любви и последовавшей затем разлуки). Случайно оказавшись в гостях у А. М. Кузминского в Туле, где он служил по окончании училища, она обратила внимание на привлекавшую ее и раньше элегантность: "Сервировка была изящная, что мне понравилось" [с. 449]. В мемуарах нет описания наружности А.М.

Кузминского[5], а упоминавшийся выше его портрет в 15 главе (в описании первой ссоры юных влюблённых) - это романтический портрет героя любовной сцены.

Уходя от описания внешности своего будущего мужа, Т.А. Кузминская анализирует отношения с ним, отмечая несхожесть характеров и, вместе с тем, духовное родство: "Странно сложились наши отношения с Кузминским. Много лет спустя, вспоминая, я поняла их. Они не были достаточно молодыми для моего живого, непосредственного и даже легкомысленного характера. Он никогда не хвалил меня, редко говорил о наружности, тогда как я всегда была слишком занята собой и много заботилась о своей внешности <...> Но что мирило меня с ним, это то, что я всегда сознавала не то привязанность, не то любовь его ко мне. В редких случаях он высказывался мне с такой энергией, с таким искренним чувством, что передо мной вырастал другой человек. И я всё прощала ему. Так было и во всю мою жизнь" [с. 194].

Много страниц книги посвящено матери Т.А. Кузминской. Автор описывает внешность Л.А. Берс, но только когда она была пятнадцатилетней, и поэтому, естественно, с чужих слов. "Она, так же, как и старшая сестра её, была высокого роста и обещала быть красивой девушкой, с большими чёрными глазами, толстой косой и необыкновенно нежным цветом лица (ассоциации с Наташей Ростовой). Оставшись дома без сестёр, она чувствовала себя очень одинокой и все вечера просиживала с преданной Мими "[с. 48] (составляющие характера Татьяны Лариной).

Сопоставляя портрет девочки и взрослой женщины, Т.А. Кузминская не только фиксирует возрастные изменения, она создает тип замужней дворянки, замкнувшейся на своей семье: "Мать была серьёзного, сдержанного и даже скрытного характера. Многие считали её гордой. Она была очень самолюбива, но не горда. Вся её молодая жизнь протекла в заботах о нас. Я не ценила этого; думаю, и другие дети тоже. Мы считали это как бы должным. Несмотря на её заботы, наружно мать казалась с нами строга и холодна. В детстве она никогда не ласкала нас, как отец; она не допускала с нами никаких нежностей, отчего я в душе своей часто страдала, но к 14-15 годам мне удалось побороть эту мнимую холодность и вызвать в ней сочувствие и ответ на мою любовь и ласку, и я почувствовала, что для нас, детей, в семье мать была всё. Она не любила свет, никуда почти не ездила, очень трудно сходилась с людьми" [с. 53].

Т.А. Кузминская использует тот же прием, что и А.И. Герцен: мы чаще "слышим", чем "видим" Л.А. Берс, как и Н.А. Герцен. Это обусловлено, по-видимому, рядом причин. Во- первых, автору технологически легче смоделировать диалог, чем представить характеристику. Во-вторых, мемуарист испытывает страх исказить неточным словом родные черты в грубом визуальном изображении, поскольку в его памяти детали внешнего облика сопряжены с многообразными зрительными, слуховыми, тактильными ассоциациями, не переводимыми в ткань словесного портрета.

Чуткая дочь слышит очень многое, дающее ей возможность понять мать. При прощании с братом, уезжавшим в корпус, Танечка расплакалась.

" - Что за нежности! Саша опять вернётся, - сказала мама, - иди займись чем-нибудь.

Обычной строгости в голосе мама не слышалось. Я взглянула на мать и по выражению её лица поняла, что холодные слова её были притворны. Ей самой было бы легче по- детски заплакать со мной, но теперь, как и всегда, чувство нежности и любви было где-то глубоко зарыто в её сердце" [с. 64].

Нехарактерное, неожиданное поведение Л.А. Берс в эпизоде отъезда старшей дочери после венчания с Л.Н. Толстым открывает новые возможности для понимания ее характера (как читателем, так и самой мемуаристкой): "Лошади двинули вперёд. В воздухе послышался не то стон, не то громкое восклицание; в нём слышались и ужас и страдание раненого сердца "...Ведь это же мама, - промелькнуло у меня в голове. - Мама, спокойная, сдержанная. Так что же это?.. " [с. 149].

Итак, аналитическими портретами представлены в воспоминаниях Т.А. Кузминской люди не просто бесконечно дорогие ей. Любя их всем сердцем, она чувствовала их напряжённую душевную жизнь, замечала изменения,

происходившие в них, пыталась понять, объяснить суть этих изменений, их причины, мотивы. Поэтому, относя портреты, созданные Кузминской, к психологическим, нужно

подчеркнуть, что это тип психологизма, который был свойствен Пушкину, Тургеневу, поскольку характеры изображаются не путём "художественного познания внутреннего мира

действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения", а путём анализа и психологической интерпретации "речевого и мимического поведения и других средств внешнего проявления психики " [Есин 1988, с. 12-13].

Почти во всех портретах дается прямая авторская характеристика, дополняющаяся точками зрения других персонажей; косвенная характеристика выражается в описании вкусов, привычек героя, его дома (в жилище Агафьи Михайловны "по углам в паутине кучками лежали мёртвые мухи"; у тульского знакомого Толстых "дом - маленький, чашки, шахматы, столовая - все маленькое, аккуратное"). Но Кузминская в своей книге использует и так называемый минус прием. Интересно в этом отношении складывается портрет Анатоля Шостака, молодого человека, в которого Таня Берс влюбилась, будучи в Петербурге. Автор ничего не говорит о внешности этого персонажа, она вытесняется описанием чувств, которые молодой человек вызывал в Тане Берс: "Мне почему-то было приятно, что он отказывается от приглашения ради меня"; "Ответ его мне не понравился. "Какой он самоуверенный", - подумала я" [с. 184]; "Anatole в первом ряду. Впечатление то же, что на островах: он знает всех - все знают его" [с. 190]; "Нет, это не должно быть... Ведь никто никогда не был со мной так, как он" [с. 191] (ср. данный эпизод с описанным в "Войне и мире"); "На пикниках, в обществе Анатоль бывал блестящ, остроумен и оживлён. Он находил всегда какой-нибудь подходящий рассказ или, как говорится, un mot pour rire (что- нибудь смешное). Но он умел и слушать. Когда, например, говорил Лев Николаевич, он запоминал каждое слово и нередко после обсуждал его" [с. 214]; "Почему он так завладел мной? Когда я с ним, мне и хорошо и страшно. Я боюсь его и не имею сил уйти от него. Он мне ближе всех!" [с. 217]; "Я не могла оставаться равнодушной к прелестям этого вечера, но ни слова не говорила Анатолю и не указала на то, что трогало меня. Он не понял бы меня, я это чувствовала" [с. 220].

Чувства довольно противоречивые, автор словно до настоящего времени пытается понять, как относится к этому человеку. В таком описании сохраняется иллюзия сиюминутности, "правды". Может быть, поэтому образ Анатоля Шостака в воспоминаниях Кузминской один из самых выразительных.

Для всех типов портрета, кроме аналитического, характерна сходная структура большинства из них. Она включает в себя указание на возраст: "это был человек лет 50- ти"; "он был старше брата года на два"; "ему было лет 37-38". Далее обычно следует указание на какую-то отличительную черту внешности (запоминается то, что отличает этого человека от других, его непохожесть): "среднего роста, с впалой чахоточной грудью", "с большими серыми глазами и седеющими буклями", "высокого роста, изящная, что называется "породистая". Затем перечисляются свойства характера: "живая, ласковая, очень добрая", "славилась своим прямым, здравым умом и острым языком", "застенчивый, безответный, сентиментальный".

В портрете-типе автор далее сообщает подробности внешнего облика, быта, поведения персонажа, делающие его типическим (ассоциативный план): у студента - лохматые волосы и очки, у богатой барыни - сидящая у её ног воспитанница, у офицера - "военная выправка, военная наружность времён Александра И". Таким образом, тип создаётся перечислением деталей наружности, быта и окружающей обстановки, указанием на социальный статус, возникающими у читателя литературными и живописными ассоциациями.

Влияние художественных принципов Толстого на творчество Т.А. Кузминской, говоря только о портрете, проявилось в создании ею аналитических портретов главных "героев" своих воспоминаний. Безусловно, в этих портретах не обнажён напряжённый процесс внутренней жизни человека с такой предельной ясностью, как у Толстого. Но несомненная заслуга Кузминской в том, что она, сохраняя специфические жанровые особенности своей книги воспоминаний, воспользовалась методом Толстого для создания более выразительных, пластичных образов.

  • [1] О проблеке описания, "живспизюсш" в попили пш ЛН Толстого га литеридле его дневников см.: Алилтаа ДДневники ЛН. Толстого 1847-1858 гота: эстетика и нолика iэрирцы IIДно' кулыэдэ: Сб. материалов межвутасксймэнферснции молодых ученых/ Под род С А Манскона. -Барнаул,2000.-С73-79.
  • [2] Эйхенбаум К Мотвдэй Толпой // О Jingsajpa М„ 1987; Шепелева З.С. Лев Нишвевич Толпой. М„ I960,Kyi рс® юна El L ЭлешкаТоста о. М-Л, 1966; МышмэвскаяЛМ МалерслвоТолпога, М„ 1958; ЕрмолжВ.Топсгой-худтж} мк и pm и i "Вой ии мир". М, 1961.
  • [3] ЭгопаблотепиеЛ Аксеш4Х>пО^лясград^В.Ерлотюввуказ.сшС60.
  • [4] 0греаепениеГГ.Ел№аве™юй,харасгдк*»авшейдатйтипгкр1решвкниге''Бь11юеи^1Ь1'' А И. Герц ена". М,1984.СЗ
  • [5] Как вспомнит АД Толстая, "высокого, красивого важного AM. Кузмпккога, креспюго моего, мы боялись,таены<уобсжш".Сухсаина-ТалсгтТЛДневникМ 1987.С.532
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>