Полная версия

Главная arrow Литература arrow Мемуары как текст культуры. Женская линия в мемуаристике XIX- XX вв.: А.П. Керн, Т.А. Кузминская, Л.А. Авилова

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ВОСПОМИНАНИЯ Л.П. КЕРН: ОТ "ИСПОВЕДИ" К "ЛЕТОПИСИ" СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Мемуары А.П. Керн как "диалог с читателем" и временем

Воспоминания А.П. Керн заслуживают особого внимания уже потому, что авторами обширной пушкинской мемуаристики являются почти исключительно мужчины, "из всей многоликой толпы красавиц, которым Пушкин посвящал свои помыслы, только две удосужились описать свои встречи и беседы с ним"[1] [Губер 1994, с. 25].

Воспоминания А. П. Керн о Пушкине, написанные в конце 1850-х годов, впервые были напечатаны еще при жизни автора в 1859 году. Обращаясь к событиям 20-30-летней давности и оценивая их в ретроспективе, Керн остается в своих мемуарах человеком пушкинской эпохи, что находит выражение в образе мышления, в особой культуре чувств[2], в стиле поведения и т.д. Таким образом, воспоминания А.П. Керн, воссоздающие первую треть XIX века, становятся документом этой культурной эпохи.

Мемуары, располагаясь на границе художественной и документальной литературы, традиционно (в науке) оцениваются по степени точности воссоздания в них событий и по "объективности" в оценке знаменитых современников. По предположению А.М. Гордина, мысль написать воспоминания возникла у А.П. Керн под впечатлением вышедших в 1855 году "Материалов для биографии А.С. Пушкина", собранных П.В. Анненковым. В отличие от многих других мемуаристов (М.А. Корф в "Записках о Пушкине", А.М. Каратыгина в "Моем знакомстве с А.С. Пушкиным" и др.), Керн рассказывает не о светской жизни Пушкина и не о бытовой ее стороне; она воссоздает духовный облик Поэта. Ее мемуары в этом плане сближаются с биографией, написанной П.В. Анненковым, цель которой - изучение духовной истории поэта.

Многие мемуаристы понимали сложность поставленной задачи - рассказать о Пушкине. Так, Ф.Ф. Вигель свои воспоминания о поэте предваряет следующим рассуждением: "Жестоко нападая на проказы его молодости[3], сами завистники не смели отказывать ему в таланте, другие искренно дивились его чудным стихам, но немногим открыто было то, что в нем было, если возможно, еще совершеннее, - его всепостигающий ум и высокие чувства прекрасной души его" [ПвВС 1974, 1, с. 219].

Умной, наблюдательной, с прекрасным вкусом и чуткой душой, Анне Петровне Керн было дано почувствовать это в Пушкине и рассказать впоследствии в своих воспоминаниях. Цикл воспоминаний о Пушкине, Дельвиге, Глинке, "Журнал отдохновения" (в другом переводе с французского "Дневник для отдохновения") (1820), "Три встречи с императором Александром Павловичем" (вторая половина 1860-х г.г.), "Воспоминания о детстве" (1870), переписка с А.С. Пушкиным и П.В. Анненковым составляют единый текст.

Соотнесенные по принципу дополнительности, все фрагменты различаются степенью откровенности и подробностями описаний. Объединяет эти фрагменты преобладание эпистолярной формы (по признанию самой Керн, она с детства любила писать письма и начала дневник (утраченный); в 1820 г., живя с мужем в Пскове, она по- французски вела дневник в форме писем, обращенных к определенному лицу). Обращение к читателю, диалогичность свидетельствуют о свойственном Керн понимании процесса воспоминания как разговора с собеседником, проговаривания их слушателю.

А.П. Керн часто сетовала на свое неумение организовывать письменную речь, хаотичность изложения

("Мои (мысли - Е.Ш.) всегда слишком быстро набегают одна на другую. Я не успеваю писать, а мое неумение их классировать (выражение А.П. Керн - Е.Ш.) представляет их в хаосе, из которого что-нибудь понять довольно трудно"[4]),

иронизировала по поводу своего "писательства", называя его "мараньем", "докучливой болтовней" и даже обмолвилась в одном из писем к П.В. Анненкову, что привлечет мужа к оформлению воспоминаний ("Попрошу мужа привести это в порядок" [с. 156]).

"Дневник" Керн весь заполнен "прозой" обыденной жизни, скукой одинокого затворнического существования (ссоры с мужем, обеды, балы, подготовка бальных платьев, любовные увлечения, сны, предчувствия и т.д.). В описаниях отмечается непосредственность реакций, несдержанность, всплески эмоций: "Они там сейчас ужинают, а я вот уже целый день ничего не ела. Но я не голодна - слезами насытилась <...> Слыханное ли дело - мужу подсчитывать, какие вещи он купил жене! Эти люди никакого понятия не имеют о благородных поступках, о деликатности" [с. 325].

Все это уходит из воспоминаний о Пушкине, как уходит и быт, сгущаясь до символа, присутствуя ненавязчиво, естественно.

Сама А.П. Керн, бывшая на первом плане в Дневнике и Воспоминаниях о детстве, тоже уходит на второй план, в тень, "личное" остается в пунктирном сюжете (в его подтексте). Самоустраняясь, Керн уступает место своим знаменитым современникам. В письме к П. В. Анненкову есть замечание - просьба сократить сведения, касающиеся мужа - генерала Керна ("Об этом генерале довольно сказано..." [с. 147]). Мемуаристка не считает возможным уделять внимание столь малозначительным для истории фигурам. Среди многообразных причин недомолвок необходимо назвать следующие:

а) присущая А.П. Керн деликатность, которую отмечали все как отличительное качество ее воспоминаний (П.И.

Новицкий, А.М. Гордин и др.);

  • б) чувство дворянской чести (представления о порядочности, приличии - comme il faut'a - и т.д.) - об этом говорил П.В. Анненков, настаивая на раскрепощении в Воспоминаниях, которые должны превратиться в "летопись" - "показать лицо и событие во всей их правде" [с. 164];
  • в) свойственное ей самой качество - прятать душу ("Свою душу я стараюсь спрятать подальше, скрыть ее, насколько это мне удается..." [с. 184]).

Уход А.П. Керн в тень порождает своеобразное "раздвоение" автора мемуаров на "я" и "мы" (первое - это позиция из настоящего, второе - это общая с современниками точка зрения, за которую прячется "свое"). "Я" - знак отстранения, дистанции (и здесь два полюса "не помню" / "помню"). Погружение в прошлое дает "мы" (ощущение сиюминутности) ("Я слышала, что потом, с нашей легкой руки, вошло в моду ездить любоваться великолепным водопадом <...> никто, никто (мне отрадно это думать) не мог уже восхищаться ее дикими нетронутыми красотами, как восхищалось наше общество" [с. 87]). Присутствие в воспоминаниях тех, кто составляет это "мы", создает диалогичность, необходимую Керн. Как бы боясь, что ее Воспоминания сочтут вымыслом, она постоянно обращается к читателю с предложением проверить рассказанное ею ("Орест Михайлович Сомов описал это путешествие (на водопад Иматра - Е.Ш.) в "Литературной газете" [с. 81] и т.д.).

Выделяются следующие принципы эстетики Воспоминаний А.П. Керн:

1. Концепция личности основана на понимании обусловленного веком несовпадения человека и маски, природного и искусственного (например, равнодушие, разыгрываемое А.С. Пушкиным: "Сам он почти никогда не выражал чувств; он как бы стыдился их и в этом был сыном своего века, про который сам же сказал, что чувство было дико и смешно" [с. 72]), на стремлении к поиску в каждом "доброго" (т.е. природного, естественного), к оправданию всех, ссылаясь на цитату из прочитанного когда-то романа де Сталь (см. рассуждения двадцатилетней женщины о масонстве: его пользу она находит в "близости к природе, поскольку люди видят друг в друге братьев" [с. 284]) (поиск доброго, т.е. "природного" в человеке - просветительский, позднее толстовский принцип). Так, назвав в приведенной выше цитате Пушкина "сыном своего века", Керн тут же замечает, что его ироническое отношение к постоянству в любви, "по всей вероятности, было притворною данью веку" [с. 73]. Приведя шутливый ответ Пушкина "Я просто хитер" (в издании 1929 года несколько иной перевод с французского ("Je ne suis qu'un hipocrite") - "Это только притворство") на "поздравление с неожиданною способностью женатым вести себя как прилично любящему мужу" [с. 73], Керн тут же фиксирует подсмотренное ею проявление нежности к жене и матери, выразившееся в непроизвольном (а значит, искреннем) жесте: "Александр Сергеевич, не спуская глаз с матери (незадолго до ее смерти, когда "она уже не вставала с постели"), держал в руке конец боа своей жены и тихонько гладил его, как бы выражая тем ласку к жене и ласку к матери; он при этом ничего не говорил" [с. 74-75].

В письме к П.В. Анненкову о П.А. Осиповой-Вульф (имевшей репутацию деспотичной матери) А.П. Керн настаивает не только на ее природной доброте (в качестве доказательства она приводит историю о том, что после смерти отца П.А. Осипова разделила все имения поровну с сестрой, лишенной наследства за то, что против воли отца вышла замуж за Я.И. Ганнибала, двоюродного брата Н.О. Пушкиной, матери поэта [с. 400]), но и на ее стремлении к образованности, духовности [с. 149]. Сама она всегда старалась стать

примирительницей, действуя из христианских побуждений [с. 150]. Керн заботится об ответной реакции на свои рассказы, рассуждая о том, что неприязнь вызывает ответную неприязнь, а "любовь нередко испытываешь к тому, кто никогда на нее не ответит" [с. 157].

  • 2. А.П. Керн допускает определенное "смещение", "деформацию" времени. Так, свой рассказ о последней встрече с М.И. Глинкой в 1855г. она предваряет лирическими пассажами, подчеркивающими неизбежность будущего, в описании постановки оперы Глинки "Руслан и Людмила", ставшей, по ее мнению, "лебединой песней" композитора, но которую она увидела лишь в 1858 г. [с. 100-101].
  • 3. В Воспоминаниях и Дневнике А.П. Керн предстает человеком читающим и размышляющим (в Дневнике она очень часто цитирует роман г-жи де Сталь "О Германии" и роман "Два друга" г-жи де Пьенн), что приводит к литературным аналогиям[5].
  • 4. Концепция художественности А.П. Керн - романтическая по преимуществу. В эпизоде воспоминаний о постановке оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки она подчеркивает, что исчезла "неясность", "неопределенность", результатом чего стало огрубление и опошление ("Большая голова великана так близко поставлена к авансцене, что все чудесное и фантастическое, присвоенное ей поэтом, поневоле переходит в пошлый фарс..." [с. 100]).

Еще В.Г. Белинский указал на то, что духовный облик поэта отражен в его творчестве. Известно и высказывание самого Пушкина, по-разному трактовавшееся Н.В. Гоголем, В.А. Жуковским, П.А. Плетневым и П.А. Вяземским: "Слова поэта суть уже дела его".

В мемуарах А.П. Керн есть свой сюжет - история отношений с Пушкиным, и цель мемуаристки - восстановить его по памяти. Керн свойственно игнорирование дат (очевидно, типично "женская" черта), чуть ли не однажды она называет год (1825, в июне месяце). Важнее для нее передать дух той эпохи, к которой она принадлежала. Отсюда и пунктирность сюжета, приводящая иногда к неточности. Так, например, по словам А.П. Керн, Пушкин передал ей стихотворение "Я помню чудное мгновенье..." вложенным во вторую главу "Евгения Онегина". Однако комментатором (А.М. Гординым) отмечено, что это могла быть только первая глава, так как вторая в это время еще не вышла из печати. Эту неточность можно объяснить временной дистанцией и тем, что мемуаристка не пользовалась никакими записями или документами (кроме писем) и опиралась исключительно на свою память.

Как отмечалось выше, мемуары А.П. Керн с пушкинской биографией П.В. Анненкова сближает стремление воссоздать духовный облик поэта, но у Керн принципиально иной подход к решению этой задачи. Специфика этого подхода заключается в том, что она отталкивается от пушкинского творчества, в отличие от Анненкова, собиравшего свидетельства современников (ср. с признанием П.А. Плетнева в письме к Я.К. Гроту по поводу "Домика в Коломне": "...каждый стих для меня есть воспоминание или отрывок из жизни" [ПвВС 1974, 2, с. 257]).

Этот принцип создания мемуаров находит выражение в цитации. А.П. Керн цитирует не только пушкинские строки, но и стихи своих современников А.А. Дельвига, А.П. Подолинского, И.И. Козлова, брата поэта Л.С. Пушкина. Цитаты сопровождают эпизоды мемуаров, и сам эпизод строится вокруг этой цитаты. Выделяются два принципа введения цитат в мемуарах А.П. Керн.

1. Авторский текст обрамляет цитату. Такова, например, структура фрагмента воспоминаний, повествующего об одном вечере, проведенном мемуаристкой в обществе поэта: "Он приехал ко мне вечером и, усевшись на маленькой скамеечке (которая хранится у меня, как святыня), написал на какой-то записке:

Я ехал к вам. Живые сны За мной вились толпой игривой...

ит.д.

Писавши эти стихи и напевая их своим звучным голосом, он, при стихе:

И месяц с левой стороны Сопровождал меня уныло! -

заметил, смеясь: "Разумеется, с левой, потому что ехал назад".

Это посещение, как и многие другие, полно было шуток и поэтических разговоров" [с. 57].

Цитата здесь является ядром, из которого развернут эпизод мемуаров. А.П. Керн и фиксирует акт творчества, при котором ей довелось присутствовать, и воссоздает атмосферу встреч с поэтом. В данном случае цитата, являясь намеком на настоящие отношения поэта и Керн, создает подтекст. Аналогично построен эпизод, в котором цитируются стихи Пушкина, обращенные к Родзянко и переданные через А.П. Керн [с. 39], и ряд других.

2. Цитата - звено в цепи эпизодов, ассоциативно связанных. Так, рассказывая историю создания стихотворения "А в ненастные дни..." (Пушкин просил Анну Петровну переслать их Дельвигу), А.П. Керн рассказывает об отношении Пушкина к карточной игре и припоминает еще один эпизод, по ассоциации возникший в ее памяти ("Он был, как все игроки, суеверен, и раз, когда я попросила у него денег для одного бедного семейства, он, отдавая последние 50 руб., сказал: Счастье ваше, что я вчера проиграл" [с. 58]). (См. также рассказ о том, как Пушкин перед отъездом Керн в Ригу принес ей стихотворение "Я помню чудное мгновенье..."; следующее звено - упоминание о созданном на эти стихи романсе Глинки, что в свою очередь вызывает в памяти еще ряд эпизодов: "Во время пребывания моего в Тригорском я пела Пушкину стихи Козлова" [с. 44] - и т.д.)

Ю.М. Лотман показал, что в русской культуре эпохи романтизма цитата, широко используемая как в письменной, так и в устной речи, возводила человека к литературному герою [Лотман 1994, с. 70].

Мы понимаем цитатность шире: как диалогичность мышления и определенный способ общения. Цитатность в мемуарах А.П. Керн демонстрирует реализацию романтического тезиса "жизнь и поэзия одно" в бытии Поэта - так, как осмысливает его Керн. Диалог с пушкинским текстом рождает пушкинский код: альбом А.П. Керн, по ее словам, - "совершенный слепок с того уездной барышни альбома, который описал Пушкин в "Онегине" [с. 55]. В мемуарах Керн происходит совмещение двух реальностей - действительной и художественной. (Ср. у А. Ахматовой: Чем окончился "Евгений Онегин"? - Тем, что Пушкин женился на Гончаровой.) В мемуарах действует закон "обратной связи": реальность измерена литературой, культурой; уподобления, узнавания разрушают границы между условным миром литературы и действительностью[6].

Воссоздание ситуаций общения - конструктивный принцип мемуаров у А. П. Керн, и цитирование несет двойную функцию:

  • а) построение сюжета мемуаров (истории отношений с А.С. Пушкиным);
  • б) на уровне текста мемуаров это диалог с читателем (включение ассоциативной памяти, установка на "узнавание").

Цитата как "чужое слово", согласно классификации М.М. Бахтина, относится к активному типу слова, когда "чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения с чужим словом и различные степени его деформирующего влияния" [Бахтин 1979, с. 231].

В воспоминаниях А.П. Керн авторское слово принимает следующие формы взаимоотношения с пушкинским словом:

1. В рамках характерологической функции авторское слово или идентично, или полемично по отношению к пушкинскому.

Пушкинское поэтическое слово, трансформируясь в мемуарах, может обращаться на него самого. Цитата, являясь посредником между реальностью мемуаров и художественной реальностью, переходит в мемуары, продолжаясь в них, обнаруживая единство текста. Описывая свое впечатление от чтения Пушкиным "Цыган", А.П. Керн замечает: "Я была в упоении как от текучих стихов этой чудной поэмы, так и от его чтения[7], в котором было столько музыкальности, что я истаивала от наслаждения; он имел голос певучий, мелодический и, как он говорит про Овидия в своих Цыганах:

И голос шуму вод подобный" [с. 42].

В сознании Керн Пушкин ассоциируется с поэтом прошлого, возведен к Овидию, но через его собственную поэму. В ее восприятии автор и его творение как бы сливаются воедино, причем источник подобного восприятия - в поэзии самого Пушкина. "Овидиев цикл" в пушкинской поэзии 20-х г.г. утверждал аналогию двух поэтов и выявлял закономерности бытия поэта в мире.

А в описании ночной прогулки в Михайловское Керн полемизирует с пушкинским словом: "Ни прежде, ни после я не видала его так добродушно веселым и любезным. Он шутил без острот и сарказмов; хвалил луну, не называл ее глупою..." [с. 42]. Отсылая к строкам из "Евгения Онегина", относящимся к Ольге Лариной, Керн, очевидно, имела целью показать, что Пушкин, будучи самим собой, мог и восхищаться луной, и вообще вести себя как восторженный влюбленный. Описанная в мемуарах ситуация в духе современных исследований - "Пушкин в роли Пушкина". Керн как бы возвращается к домихайловскому Пушкину (додемоническому, доскепти- ческому), способному отдаться своему чувству, погрузиться в состояние влюбленности, быть романтичным (в подтексте - строки из романа "Евгений Онегин": "А я, любя, был глуп и нем..." и т.д., сказанные поэтом без иронии). В романном мире, преломленном читательским восприятием, Пушкин существует будучи соотнесен с Ленским, а не с Онегиным[8].

2. Выполняя оценочную функцию, цитата становится знаком гармонии, слияния, согласия пушкинского поэтического мира с миром мемуаристки. "Приехавши в Михайловское, мы не вошли в дом, а пошли прямо в старый, запущенный сад, Приют задумчивых Дриад,

с длинными аллеями старых дерев, корни которых, сплетаясь, вились по дорожкам..." [с. 42-43]. Цитата из 1 строфы второй главы "Евгения Онегина" подчеркивает восприятие мемуаристкой внешнего мира через культуру своего времени и становится продолжением авторских слов, замещая их. Возвращенная цитата - высшая степень гармоничного слияния с пушкинским поэтическим миром. Это ответ А.П. Керн на обращенное к ней "гений чистой красоты": заканчивая свои

"Воспоминания о Пушкине", она пишет, что "восхищалась им, как гением добра" [с. 62], подчеркивая нравственность красоты, эстетического (Ср. с ее впечатлением от встречи с Александром I: "Я любовалась всеми его движениями <...> Я не была влюблена...я благоговела, я поклонялась ему!.. Этого чувства я не променяла бы ни на какие другие, потому что оно было вполне духовно и_эстетично" [Керн 1989, с. 91], а также отзывами об "эстетической среде" в семье Мойер (М. А. Протасовой) [Керн 1989, с. 96] и о "бесподобном семействе Раевских", произведшем на Керн "впечатление незабвенное и вполне эстетическое" [Керн 1989, с. 92]).

Воссоздание мемуаристкой облика поэта в романтическом ключе также оказывается в русле тенденции русской культуры начала XIX в., в соответствии с которой "портрет" в традиционном смысле отсутствует.

Современники поэта оставили немало описаний его внешности в своих воспоминаниях (И.А. Гончаров, Н.А. Полевой, А.В. Никитенко, А.Н. Понафидина, М.М. Попов, Томас Рэйкс, Станислав Моравский и др.)[9], но у А.П. Керн нет словесного портрета Пушкина. Изображение внешности замещается впечатлением от голоса ("в котором было столько музыкальности, что я истаивала от наслаждения" [с. 42]), "детского смеха" [с. 56] , от чтения стихов. Детальное описание (как, например, у И.А. Гончарова и С. Моравского) в мемуарах А.П. Керн замещается почти силуэтным изображением фигуры в целом (общим планом): "Пушкин стоял на крыльце и провожал меня глазами" [с. 36] (после первой встречи в 1819 г.). В этом изображении внимание переключается на деталь - атрибут, - как бы замещающую (заслоняющую) поэта (подобие пятна в живописи). В описании таких деталей появления Пушкина в Тригорском, как "большая, толстая палка", "большие дворовые собаки, chien-loup (волкодавы)", "большая черная книга, на полях которой были начерчены ножки и головки" [с. 40-41], листок, вложенный в главу "Евгения Онегина" [с. 43], - пушкинский принцип психологизма: внимание к внешним проявлениям внутреннего - культура выражения чувств, свойственная пушкинской эпохе ("робеющий"[10], на взгляд Керн, Пушкин словно прячется за "большие" предметы, окружающие его, прячет и свое стихотворное послание).

В мемуарах есть также несколько зарисовок, относящихся к 1827 - началу 30-х годов, как это следует из текста мемуаров: вернувшись в 1827 г. из ссылки в Петербург, А.С. Пушкин посещал А.П. Керн [с. 51], оставившую мужа и жившую с отцом и сестрой в доме на набережной Фонтанки (как указано в комментарии, в том самом доме, принадлежавшем ранее Е.М. Полторацкой-Олениной, где в 1819 г. произошла их первая встреча [с. 385]). Вспоминая именины Пушкина в мае 1827, она, рассказывая о своем подарке, упоминает о такой детали внешности Пушкина, как его маленькие руки: "...вот вам кольцо моей матери, носите его на память обо мне". Он взял кольцо, надел на свою маленькую, прекрасную ручку и сказал, что даст мне другое" [с. 53]. О маленьких руках поэта писали многие мемуаристы, но при этом, как правило, упоминали о его очень длинных ногтях и их ухоженности (например, К.А. Полевой описывает, как Пушкин, "когда к нему приходил гость, вставал с своей постели, усаживался за столик с туалетными принадлежностями и, разговаривая, обыкновенно чистил, обтачивал и приглаживал свои ногти, такие длинные, что их можно назвать когтями" [ПвВС 2, с. 61]; упоминает о "длинных, выхоленных ногтях" А.Н. Понафидина [ПвВС 2, с. 89], В.И. Даль, А. А. Оленина и др.).

У А.П. Керн же дается лишь оценочное определение - "прекрасная ручка". Эта оценочность (как и в упоминаниях о "мелодичном" голосе и "детском" смехе) органична в описании именин и тем более в ситуации обмена кольцами

(талисманами[11]). Известно, что Е.К. Воронцова подарила Пушкину кольцо, П.В. Нащокин заказал для него кольцо с бирюзой (от насильственной смерти), которое Пушкин после роковой дуэли подарил Данзасу. Очевидно, в контексте пушкинской поэзии эта сцена во время именин была для А.П. Керн полна особого смысла ("Сей талисман, дарованный тобой...").

Еще одно описание внешности, точнее, поведения, жестов, связано с воспоминанием о встрече Пушкина и Дельвига в октябре 1828 года. Керн была свидетельницей этого события. Пушкин, "узнавши о приезде Дельвига, тотчас приехал, быстро пробежал через двор и бросился в его объятия; они целовали друг у друга руки и, казалось, не могли наглядеться один на другого. Они всегда так встречались и прощались: была обаятельная прелесть в их встречах и расставаниях" [с. 58] (ср. с наблюдением жены Дельвига Софьи Михайловны: "Мой муж также был на седьмом небе, - я думала, что их объятиям не будет конца" [Вересаев 1987, с. 74]).

Немного позднее, в "Воспоминаниях о Пушкине, Дельвиге и Глинке", Керн вновь возвращается к сцене встречи двух друзей, но воспоминание уточняется, всплывают другие подробности: "Помню, как он, узнав о возвращении Дельвига из Харькова и спеша обнять его, вбежал на двор; помню его развевающийся плащ и сияющее радостию лицо" [с. 70]. Упоминаемая здесь деталь - развевающийся плащ - не является, на наш взгляд, собственно описанием костюма и должна служить не столько созданию конкретного зрительного образа, сколько выражению душевного состояния человека, спешащего навстречу другу, которого давно не видел. Функция детали состоит в раскрытии внутреннего облика того, о ком повествует мемуаристка. Керн предпочитает передавать динамику внутренних, душевных порывов через изменения внешности, через общий ракурс изображения: "Вообще же надо сказать, что он не умел скрывать своих чувств, выражал их всегда искренно и был неописанно хорош, когда что-нибудь приятное волновало его..." [с. 41] - почти сказочнофольклорная формула, замещающая описание.

Эпизод (зима 1828 г.), в котором А.П. Керн упоминает о привычной для поэта манере сидеть поджавши ноги, показывает нам его в "домашней" обстановке . Но и он становится фрагментом рассказа мемуаристки о душевных качествах поэта: "...B нем было до чрезвычайности развито чувство благодарности: самая малейшая услуга ему или кому- нибудь из его близких трогала его несказанно. Так, я помню, однажды <...> батюшка мой, разговаривая с ним <...> коснулся <...> свадьбы его сестры, мною нежно любимой, и сказал ему, указывая на меня: "А эта дура в одной рубашке побежала туда через форточку". В это время Пушкин сидел рядом с отцом

моим на диване против меня, поджавши, по_своему

обыкновению, ногщ и, ничего не отвечая, быстро схватил мою руку и крепко поцеловал" [с. 108-109]. Чужой порыв как выражение неподдельного искреннего чувства находит отклик у поэта. В диалоге "ироничному слову", за которым стоит многовековая традиция дворянского поведения, представлений о приличиях и незыблемости этих поведенческих принципов, противостоит "молчаливый" жест - жест, не сопровождаемый словом, искренность которого в данной ситуации не может быть поставлена под сомнение.

Таким образом, в своих мемуарах А.П. Керн как бы уходит от описания внешности Пушкина, фиксируя лишь деталь портрета, костюм, жест, привычную позу и пытаясь воссоздать его психологический облик. Хотя у А.П. Керн есть пример подробного, "паспортного" описания внешности - Прасковьи Александровны Осиповой (Вульф): " И так мне рисуется Прасковья Александровна в те времена. Не хорошенькою, - она, кажется, никогда не была хороша, - рост ниже среднего, гораздо, впрочем, в размерах, и стан выточенный, кругленький, [12]

очень приятный; лицо продолговатое, довольно умное <...>; нос прекрасной формы; волосы каштановые, мягкие, тонкие, шелковые; глаза добрые, карие, но не блестящие; рот ее только не нравился никому: он был не очень велик и не неприятен особенно, но нижняя губа так выдавалась, что это ее портило" [с. 152]. Описание это сделано в письме к П.В. Анненкову и не вошло в мемуары - допустимое в частной переписке, оно не отвечает доминирующему принципу мышления в культуре начала XIX века, усвоенному А.П. Керн. В то же время большое число оставивших воспоминания о Пушкине современников, как уже говорилось выше, более или менее подробно описывали его внешность. В этих описаниях отметим следующее:

  • 1. Несовпадение деталей (цвет лица, волос, глаз и т.п.).
  • 2. Неадекватность целостного облика. Многие мемуаристы упоминают о его живописных портретах, отмечая при этом, что на них поэт не совсем таков, каким был в жизни[13]. Т.е. можно сказать, что мы не знаем точно, каким же внешне был Пушкин, хотя, безусловно, из всей пушкинской иконографии больше можем доверять живописным портретам. Нужно также отметить, что в большинстве описаний подчеркивается, что у него были удивительные, особенные глаза. Очевидно, наблюдавшие поэта понимали: подчеркивание внешних черт ничего в нем не раскрывает. В воспоминаниях А.П. Керн такого изображения нет; благодаря "женской" интуиции она успешно выходит из ситуации.

Отсутствие портретов (гипотетически) - характерная черта мемуаров начала XIX века. Отсутствие же портретов в воспоминаниях А.П. Керн объясняется целым комплексом причин.

1. Психологические

Своей женскою интуицией, добрым сердцем Керн чувствовала недовольство Пушкина, считавшего себя "потомком негров безобразным", своей внешностью. 14 мая 1836 года он писал жене из Москвы: "Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности" [Пушкин 1958, X, с. 582] (Ср. с письмом А.С. Пушкина А.П. Керн, написанным также в 1830-е годы: "Раз Вы не могли ничего добиться, Вы, хорошенькая женщина, то что уж делать мне - ведь я даже и не красивый малый" [Пушкин 1958, X, с. 613, перевод с. 881].

Издания произведений Пушкина сопровождались гравюрой Н.И. Уткина с портрета О. Кипренского - самого удачного, по мнению современников (см., например, заявление отца поэта, сделанное в "Отечественных записках" в 1841 году: "Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным" [Вересаев 1987, с. 80]). По мнению же искусствоведов, в частности, И.Е. Даниловой, "в знаменитом портрете Пушкина работы Кипренского, в сущности, изображен не столько сам Пушкин, сколько Пушкин в облике Онегина или, может быть, наоборот - Онегин в образе Пушкина" [Данилова 1998, с. 40].

И Керн не акцентирует внимание читателя на внешности поэта, а переключает его на душевный мир.

  • 2. Историко-культурные и историко-литературные причины
  • а) Существовавшие в романтической эстетике представления об ограниченных возможностях слова, его неспособности адекватно выражать мысли и чувства человека ("Невыразимое подвластно ль выраженью?"; "Сие присутствие создателя в созданье - Какой для них язык?" - В.А. Жуковский, "Невыразимое")[14]. Романтическая эстетика (в отличие от просветительской концепции, не учитывавшей природы слова и ограниченности его возможностей) "схватила" сущностные противоречия словесных искусств, сделав предметом рефлексии эту ограниченность. С точки зрения эстетики начала XIX в., ограниченность пластических искусств связана с "материей", с визуальностью изображения модели при помощи знаков, тогда как словесное искусство имеет ряд неоспоримых преимуществ.
  • 1. Словесное искусство, по сравнению с пластическими, способно больше выразить: по утверждению Л.Г. Якоба, "поэзия занимает первое место" [Якоб 1974, с. 142]), так как "она может изложить величайшее богатство мыслей" [Якоб 1974, с. 142].
  • 2. Влияние словесного искусства более длительно по времени ("может занимать по целым дням разум и воображение" [Якоб 1974 с. 142].
  • 3. Словесное искусство отличается широтой охвата объектов изображения, их разнообразием ("Никакое другое искусство не может представить такого разнообразия понятий и картин" [там же с. 142].
  • 4. Словесное искусство способно вмещать в себя все остальные, то есть обладает наибольшей полнотой охвата действительности ("оно может родить в воображении творения всех искусств" [там же с. 142].
  • 5. Имеющее игровую природу словесное искусство способно к осуществлению самых серьезных целей: "оно может, играючи, назидать разум, оживлять в нем наиблагороднейшие истины и воспламенять сердца добродетельным предприятием" [там же с. 142].
  • б) Поэтика портрета в культуре эпохи и в пушкинском творчестве. Романтики, предпочитая общий ракурс видения человека, стремились различными средствами передать в портрете именно духовный облик героя, что вполне отвечало эстетическим представлениям эпохи.

Комментарием к сказанному может служить трактат Л.Г. Якоба - немецкого философа, работавшего после закрытия Наполеоном университета в Галле, ректором которого он был, в России (1807-1816 г.г.). Кантианские идеи, лежащие в основе интерпретации эстетических категорий трактата "Начертание эстетики, или науки вкуса", являвшегося школьным учебником, хотя и не получили широкого распространения в России, в определенной мере предопределили формирование эстетических представлений в творческих слоях русской интеллигенции начала XIX в. В соответствии с нравственным императивом Канта, эстетика находится в рамках этики, определяя границы прекрасного (прекрасный предмет возбуждает нравственные понятия).

Ценным в этом, в целом оцениваемом как эклектический, труде представляется понятие "живого" в красоте (здесь присутствует полемика с так называемыми "формалистами", сводящими красоту исключительно к форме): "Но наилучший образ красоты в природе есть обличье человека, коль скоро оно прекрасно выражает внутренние душевные качества и назначение человека [Якоб 1974, с. 104].

"Онтологический" подход в определении прекрасного сосуществует с "технологическим", разъясняющим "просчеты" живописцев ("Но пластика дотоле остается механическим искусством, пока стремится представить только чувственные предметы чувственно сходно; она становится эстетическою, когда своими знаками излагает эстетические мысли" [Якоб 1974, с. 127]), и функциональным, учитывающим установку на сотворчество со зрителем (читателем): "Все творения пластики вообще производят тем более действия, чем больше они выражают вместе нечто внутреннее, чем более содержат смысла и чем более возбуждают мыслей" [Якоб 1974, с. 129].

В трактате Л.Г. Якоба обоснован "общий ракурс" в изображении предметов, и хотя речь идет о живописи, это проливает свет на специфику словесного портрета: "Пластика должна удалять от своих творений все то, что мешает усмотрению и постижению сей формы и отвращает от того внимание" [Якоб 1974, с. 129].

Общеизвестно, что для творчества Пушкина характерно сосредоточение внимания на психологической характеристике, существенных сторонах внутреннего облика при передаче пластики лишь отдельными деталями.[15] Ю.Н. Чумакову принадлежит существенное замечание относительно изображения персонажей в "Евгении Онегине": пушкинский прием он определил как апофатический (от позднелатинского, через греч. apofasis - отрицание; одно из значений - фигура умолчания (этот прием используется в иконописи и в философии (теологии) для доказательства существования Бога). Апофатическим, с его точки зрения, является описание появления Татьяны на балу: Пушкин сначала перечисляет, чего в ней нет ("Она была нетороплива, не холодна, не говорлива..."), а затем описывает впечатление, произведенное ею на окружающих ("К ней дамы подвигались ближе...") [Чумаков 1996, с. 110].

В интересных наблюдениях, предложенных О. Буле, фиксируется специфика восприятия внешности, свойственная пушкинской эпохе [Буле 1996, с. 87]. Принцип контраста, присущий романтической поэтике, "работает" таким образом, что "закрепляет" за типами набор определенных деталей, уводя в подтекст их содержательный смысл. "Блондинка" - тихая, спокойная, нравственная; "брюнетка" - инфернальная, роковая. (См. семантические сдвиги в трактовке традиционных представлений о женской красоте и нравственности у Пушкина в "Пире во время чумы"). "Блондинка" и "брюнетка" в этом контексте - признаки женского типа, и портрет ориентируется в первую очередь на моделирование типа и, соответственно, будучи выполненным технически как обобщение (общий ракурс), а не эмпирическая конкретика, воспринимается как тип, а не индивидуальность.

Отсутствие в поэтике Пушкина портретных описаний героев можно объяснить, наряду с другими причинами, влиянием культуры той эпохи, которая, как показал Ю.М. Лотман, была пронизана эстетикой и театральностью [Лотман 1994, с. 183]., сам же театр начала XIX века существенно отличался от современного, например, статичностью сцен.

Сцена появления Татьяны на балу, на наш взгляд, создана по принципу "живых картин" с их рассчитанной сценографией, распределением персонажей: все расступаются, Татьяна оказывается посреди сцены; все взгляды устремлены на нее; справа ей улыбаются старики, слева замерли в поклоне мужчины, в отдалении застыли девицы, а прямо за ней, подымая "нос и плечи", - генерал. Отсутствие описания внешности Татьяны и указание на общее впечатление от ее облика ("блестящая" Нина Воронская "затмить соседку не могла, хоть ослепительна была") оказывается характеристикой более яркой, выразительной, чем прием описания. Так в апофатике реализуется установка Пушкина на сотворчество читателя и раскрывается метафора "жизнь - театр", функция которой в обозначении оппозиции цивилизация / природа.

Театрализация нашла отражение не только в художественных произведениях, но и в документально- художественной литературе, как это подчеркивается Ю.М. Лотманом в "Беседах о русской культуре": "Автор мемуаров, записок и других письменных свидетельств, на которые опирается историк, отбирал в своей памяти из слов и поступков только то, что поддавалось театрализации, как правило, еще более сгущая эти черты при переводе своих воспоминаний в письменный текст" [Лотман, с. 207]. В мемуарах А.П. Керн, помимо эпизодов, навеянных чтением пушкинских строк, есть ряд чисто театральных сцен[16], как, например, следующая: "Однажды в таком мрачном расположении духа он стоял в гостиной у камина, заложив назад руки... Подошел к нему Илличевский и сказал:

У печки погружен в молчаньи,

Поднявши фрак, он спину грел И никого во всей компаньи Благословить он не хотел.

Это развеселило Пушкина, и он сделался очень любезен" [с. 74]. Маска и поза человека разочарованного, мрачного, одинокого (мизантропа) разгадана Илличевским и обыграна юмористически, что снимает противоречия, вызвавшие появление этой маски, и примиряет поэта с жизнью.

В другом эпизоде, названном мемуаристкой "забавной сценой", авторский текст под воздействием театральности описываемой ситуации начинает строиться как мизансцена, фрагмент спектакля, в котором структурно выделяются диалоги и авторские ремарки: "Пушкин подсел ко мне и, между прочими нежностями, сказал: "Дайте ручку, c'est si satin!", я отвечала: "Satan!" Тогда сестра поэта заметила, что не понимает, как можно отказывать просьбам Пушкина, что так понравилось поэту, что он бросился перед нею на колени; в эту минуту входит А.Н. Вульф и хлопает в ладоши..." [с. 73]. Игра слов: satin - атлас, satan - сатана, - на которой построен эпизод, вызывает ассоциации со сценой в доме Олениных (во время первой встречи Пушкина и Керн), когда Пушкин интересовался ролью змеи (искусителя - сатаны).

Влияние пушкинской поэтики на изображение внешности в мемуарах А.П. Керн (пушкинский код) прослеживается в том, что, видя в Пушкине "идеального поэта", "влюбленного артиста", мемуаристка стремится к воссозданию его духовного облика, поэтому описание отдельных портретных деталей подчиняется пушкинским принципам психологизма, по преимуществу пластического.

Отражая представление своей эпохи о человеке, а также под влиянием пушкинской поэтики, живописной и театральной традиции, А.П. Керн создает в мемуарах, избегая статических описательных приемов, необыкновенно обаятельный, живой образ поэта.

  • [1] Иккжяввиг^воспсминанияАПКр1иАО.Ск1|мвойЩооег.
  • [2] Последователи (ПК ГуЗер, AM Горлин, ВЭ. Ваед>о) отмечают доияпгшль, такт и чувство собственногодхлшнстщгр15щсраоа<а^АП1<фтоеёсшхшФИХспоэкм
  • [3] БаршАМКсрфтпрввахлш|1и<стотовар1щу1веркадчго<Т^ш<шгредагЕШ1'1Шсамагогр5ШК)ра®ра1а>>/АС.1^1икшввоспсл1инанияхооЕрегкКнниксв:В2хМ,1974.Т.1,С 120. В дальнейшем при цитировании по этомуидаиошшгрин™)сг1оатеа)К}т№ие-П8ВС./^1веукаьгваетсян(>1фтошис1р0Н1ад.
  • [4] Керн ATL (Мармова-Винарадзоя) Воа юминания о Пушкина М, 1988. С 156.ДщЕвпгастшл'воаюмиганий 11И1ЦТ>С1СЯ1Ю'КОМу1ПИППОС>ККа ПЮЧСфсИБПП.ГШиСИМ
  • [5] По мнению ЛИ Вольперг, в главе "Загадка пушкинскш библиотеки: объяснение в любви АП Керн (ВихриЮльины КркдснфУ (своей книги "Пушкин в роли Пушит Твсрюская игра по мстим (|рниухксй литераторыПушкин и Сгецдал*" М, 1998)ав|Ж1цейся гадшишлезадки А П Керн, "чтение дггя нее-пивный импульс длявоображшия: "Мы восприниши го книпапыюта, что понятно cqwty что скрытою воображение^<..> создавало внашей игривой ((датами пгогичоскисобраы" [C.68J.
  • [6] По сцввсдливому ушсридаию В.Э. Вахадю, «именно эта лкмуары (АЛ Керн-?Ш) повстают гам гктагъ, в чемзастошаь для Пушкиш раяищ мэкду, гапримф, жгерет^рным салоном Воякаккш и кружком Дгльдага: в первом1^тивцрсвашлп^ш)ру,ювгсрс1меюжиги>>|ТПЬВС. 1,с21].
  • [7] Qa с записью ПВ. Анненкова со ста СП Шевьрева: ‘Вообще, читал ш 1>режьтип ю хорош <.. > Эго былyпиEИIalньйчIaJзвдшнниc^sкпIlэ^яIЮ(Щчroзaчreниeм‘Бop^aГQ!^^ювa”шIX)кa0aJrяШcн,pвyIqDacaEцaf,.ВфесаевВВ.Е^ш<инвжижСклели1т0скийсвод1хигшнньксвдае1Ш?теооЕ|»«ннии0вМ1нск, 1987.С37.
  • [8] Ср. с даевниковсй записью МП Погсдана, сделанной 2 врга 1837 г. (после роковой дали): "Удано сказал я оПушкине; чгошхо1Спкаоа1ься(>иинь^1,абь[Г1Лсш<№Г [ПвВС2,с26].
  • [9] CKi на ртмер, описание ИА Гончарова (по ообсшснному i ргзинию, быннсго в "чаду обаяния от сто пгазии"),сдрипюе им после посещения Пупкиным университета: 'С первого взгляда наружность его казагась невзрачною.Среднего роста, худощавый, с мелкими чертами смуглого лица Только когда вглядишься пристально в глаза, увидишьгда1^51ИЕу10гл>Щпуикакт)е-тобгшрсялюв'штх1жш.кгасрькпспае1неза?удашВгкие;жвсгс1х.а1|хве1ждшшекего речь, была сдержанность светского, бшговоспигапного человека" [ПвВС 2, с. 216]. Ср. с описанием СганисговаМоравского: "Небрежность сто сдовдл, растрепанные (он немного плешив) волосы и бакенбарды искривленные впрсливсположные стороны подошвы и в особенности каблуки свидетельствовали не толы® о недостатке внишния ксебе;ноионеря1песгве<.. .> Пришли р Пупкин еяличагаетсосгалы1ЫХ<.. > Мат тер унего небыло никаких <.. >Цхтгабылнеботшогоидансловковстпснилнсщипохсдаунсгобьшнсукптожая" [Вересаев 1987,с 100].
  • [10] кЮ<<робосто>АС.Пушкишвжл1эпиад[жэ)та«шеигрь1см.:ВогьпфгЛИУкааоснС41
  • [11] Дфовшькопьир-эетт'>адэмтьвла1лыдсвжапъ себя швом, грисбшктьк[тэстшмданойличносш''.КупфДкЭниикпсодияотивситМ, 1995. С146
  • [12] По воспомиьиниям В.П. Гаевского о Дггьадге, ’'бесед.! обыкновенно происходит в кабинете Дельвига Пушкинсвдетгадаващгк>т)реи1<исногаш...''[Вдксаев1987с90].С)бэгой,лю&*^1^ш<инь1м)ма^)ес1даьупом№ие!гНИ. Куликов в воспоминаниях о Пушкине и Нащокине: "Алексащр Сергеевич ваял меня шд р$ку, ввел ю вгср^токол№1у,посадоттдаван,самсшсгрвйстцх1нь;гкед1<авгк>т>реикиноп1..[Вересаев 1987,сЗШ).
  • [13] См оценку НА Полевым портрета Пушкин кист Тропшии, вьсказаиную в 1827 г. (т.е при житии псога)«С'хо,х'1во[кр1ре[ас1ю;т'11ппвп<ом[кртти[с1ыю,хо1я1пм1<ажс1ся,нгоху1!:тжникпекха)вср11кзвюсх1и]и1ьб|)1с[ро1ыеши/н и живого вьражи ом ли н поэта Вгрснем фтшоп юмия Пушкин- сталь опроси п вя, вьрштелы вя, чтовсякий хороший живописец мажет сжить ее; - вместе с лш и лак тнменчива, ыбка, что лрулно прелрсгажть, чтобыодин псртрегПуг ики нмогдаьопем исти п юего итие» [Вересаев 1987, с.66).
  • [14] Об этом гщцюбнее см: Камазовская ГЛ Рузская поэзия первой трети XIX а и мифтсгия (жанровый архетип ипошила) Самара-Баргаул, 1998. С. 14.
  • [15] См. комшпарий НЛ Бродского к "Евгшию Онегину", где рассматриваются особенности пушкинскойгкрфешсшш//ЦхдекийНЛ.''йгенийС)Негин''.РоьинАСЕ^шкинаМ,1950.
  • [16] О склонности АС. Пушкина к rcaipaibHOcm, раыгрышу см: Каз^хшая ГЛ Мф Пушкига: ’Tcaip згкгии" и"гетр послания"// Гухкая пеняя пфвойтрешXIX а и мифология (жанровый архетип и поэтика). Самара-Барнаул,199&G51-84.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>