Полная версия

Главная arrow Литература arrow Мемуары как текст культуры. Женская линия в мемуаристике XIX- XX вв.: А.П. Керн, Т.А. Кузминская, Л.А. Авилова

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ВВЕДЕНИЕ

В конце XX и начале XXI века в русской культуре и науке (в частности в литературоведении) наблюдается вспышка интереса к литературе "маргинального" плана, находящейся между литературой и бытом. Согласно гипотезе М.Н. Виролайнен о четырех культурных эпохах в русской истории, современный этап характеризуется переходом к одноуровневой культуре, в которой "все начинает тяготеть к одному полюсу: к непосредственному бытию" [Виролайнен 1991, с. 18]. Современная культура содержит в своей основе парадоксальное сочетание - сосредоточенности на формальных изысках, с одной стороны, и с другой, - открытости "неочищенной реальности", вторгающейся в художественный текст.

Актуализация мемуаристики в культуре связана с особым эпохальным состоянием: на рубеже эпох общество переживает определенный слом сознания и одновременно стремится к подведению итогов. Кризис исторической науки, выразившийся в признании непредсказуемости нашего прошлого, способствует обострению интереса к этому прошлому. В свете этого закономерен интерес к мемуаристике, занимающей особое место в культуре. Как написание, так и чтение мемуаров - один из способов самопознания и "познания по касательной".

Недооценка мемуаров и то "молчание", которым долгое время обходила их литературоведческая наука, во многом объясняются непростым отношением ("прохладным") к ним различными художниками. Так, далеко не однозначная оценка Пушкиным мемуаров и автобиографических записок была истолкована достаточно прямолинейно, и поэтому именно начиная с А.С. Пушкина сложилось негативное отношение к мемуарам (см. слова А.С. Пушкина о сожженных записках Байрона: "Слава богу, что потеряны <...> его бы уличили, как уличили Руссо" (в письме к П.А. Вяземскому во второй половине ноября 1825 г.)); его отзыв о записках Н. Дуровой, хотя он сам написал к ним предисловие" [Пушкин, 7, с. 396- 397]). Л.Н. Толстой с неодобрением отзывался о воспоминаниях, посвященных Шиллеру[1] и написанных его родственницей, а А. Ахматова настаивала на фрагментарности подлинных мемуаров: "Всякая попытка связных мемуаров это - фальшивка. Ни одна человеческая память не устроена так, чтобы помнить все подряд" [Мандрыкина 1973, с. 75].

Другая традиция связана с В.Г. Белинским. В 1835 г. он назвал записки, или мемуары, (курсив В.Б. - Е.Ш.) "самым необыкновенным и самым интересным явлением в умственном мире" своего времени, "истинными летописями". По мнению В.Г. Белинского, записки особенно любопытны тем, что "это история, это роман, это драма, это все, что вам угодно" [Белинский, 1, с. 159]. И наконец, как пишет Белинский в 1847 г., "мемуары, совершенно лишенные всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют последнюю грань в области романа, замыкая ее собою" [Белинский, X, с.316]. Так, А.И. Герцен, прочитав первое издание записок Е.Р. Дашковой (в переводе с французского на английский), опубликовал статью "Княгиня Екатерина Романовна Дашкова" (в 1857 г.), где, в частности, писал: "В русской истории, бедной личностями, записки женщины, участвовавшей на первом плане в перевороте 1762 года и видевшей возле все события от смерти Елизаветы до Тильзитского мира, чрезвычайно важны, тем больше, что мы очень мало знаем наше XVI11 столетие" [Дашкова 1985, с. 211].

И хотя академическая история мемуаристики не написана в силу неизученности конкретного материала, а теория жанра только формируется, тем не менее отдельные исследования в этом направлении ведутся.

История изучения мемуаров имеет достаточно давнюю традицию. Генезис жанра, его зарождение историки связывают с появлением воспоминаний писателя и историка Ксенофонта (ок. 430 - 355 или 354 г.г. до н.э.) о Сократе и его записок о военном походе греков ("Анабасис" 401 г. до н.э.). В античности воспоминания имели синкретичный характер и пересекались с биографией и исторической прозой (Цезарь "Записки о Галльской войне"), а их отдельные элементы, очевидно, обнаруживаются в эпитафиях и плачах, поскольку все эти жанры имели общую функцию - удержать уходящее, сохранить его в веках. Историки античной литературы не без оснований говорят о "своеобразной документальности в "Трудах и днях" Гесиода, в творениях Фукидида, в жизнеописаниях Плутарха. То же самое, с некоторыми поправками, можно сказать о древнерусских летописях, хождениях, произведениях агиографического жанра» [Куприяновский 1972, с. 10].

Спорным является вопрос о начале мемуаристики как таковой - обозначении точки отсчета, т.к. это связано с осмыслением главного структурообразующего центра мемуаров, что считать таковым: личность повествователя или исторические события, о которых рассказывается. Так, Л.А. Левицкий называет одним из первых мемуарных произведений в России "Историю о великом князе Московском" князя А. Курбского 1573 года, тогда как российский историк А.Г. Тартаковский (автор монографии "Русская мемуаристика XVIII - первой половины XIX в."), литературовед Г.Г. Елизаветина ("Становление жанров автобиографии и мемуаров") относят возникновение мемуаристики к XVIII в., называя при этом в качестве исходных разные мотивы: А.Г. Тартаковский - возросшую духовную активность личности [Тартаковский 1991, с. 7]; Г.Г. Елизаветина - обостренное чувство исторических перемен [Елизаветина 1982, с. 285].

Одни из первых российских женских мемуаров - "Своеручные записки" Натальи Борисовны Долгорукой (дочери сподвижника Петра 1 фельдмаршала Б.И. Шереметева),

написанные в 1767 - 1770 годах. "Записки" отнесены к жанру мемуаров (во время их написания этого термина еще не было, сами авторы называли свои произведения "записками". Ср.: "Записки" Е.Р. Дашковой, Екатерины II и др.) на основании их документальности (автор рассказывает о пережитом), "при этом отбор фактов осуществлен так, что в результате возникает образ верной и мужественной русской женщины" [Елизаветина 1982, с. 257].

Этапы становления мемуаристики в науке обозначаются с учетом того, какой из двух структурных принципов признан доминирующим ("я" или "историческое событие", "историческое лицо").

Расцвет мемуаристики приходится на XIX-XX в.в. - на "золотой" и "серебряный" век русской литературы и культуры, когда соотношение "я" и "история" становилось предметом философских, религиозных и т.п. споров, а также онтологической и аксиологической рефлексии. Мемуаристика традиционно рассматривается как часть литературного быта (Ю. Тынянов), напрямую соприкасающаяся с реальностью, с одной стороны, и с художественной реальностью, с другой. М.М. Бахтин указывал на текучесть границ "между художественным и внехудожественным, между литературой и не-литературой" [Бахтин 1975, с. 475-476].

Русские филологические школы XIX - начала XX в.в. не уделяли внимания мемуарам как самостоятельному жанру, рассматривая их в качестве историко-культурных и прочих источников при изучении этого творческого феномена.

Культурно-историческая школа с ее историзмом и генетическим подходом к художественным произведениям видела в мемуарах документ, раскрывающий "причины" возникновения произведения, а биографические элементы рассматривались как один из источников художественного образа. Писатель для культурно-исторической школы - общественный тип, и главная задача - выявление "связей существования".

Традиции такого подхода к мемуарам (с позиций отражения в них "быта", понимаемого еще по-дотыняновски) сохранились еще в 20-е годы XX в., как, например, во вступительной статье Ю.Н. Верховского к изданию воспоминаний А.П. Керн 1929 г. "Анна Петровна Керн и ее среда" и в предисловии к этому же изданию П.И. Новицкого "Бытовой и литературный портреты АП. Керн". В нем, в частности, говорится: "Воспоминания А.П. Керн прежде всего интересны в качестве историко-бытового материала"; "Записки А.П. Керн дают целую серию чрезвычайно выразительных бытовых портретов"; "Интереснее всех бытовой портрет самой

А.П. Керн. Портрет этот наиболее документален и многое объясняет в трагедии Пушкина"; "Бытовой образ Пушкина был снижен именно благодаря его неумению оторваться от современного ему женского общества" [Керн 1929, с. VI,VII].

Психологическая школа, главным предметом изучения которой является внутренняя, психологическая сторона творчества, использовала мемуары для уяснения душевной жизни автора, своеобразия его личности. В рамках этой школы осуществился поворот от исследования общественных типов к типам умственных настроений.

В 20-е г.г. XX века формалисты (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), введя в литературоведение понятия "литературный факт" и "литературный быт", породили принципиально иное отношение к литературе этого плана. Сказанное Ю.Н. Тыняновым о письмах ("Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы <...> просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий" [Тынянов 1977, с. 266]) в полной мере можно отнести и к мемуарам. Понятие "быт", по Тынянову, - основное при решении вопроса о соотношении литературы и не-литературы, и под ним подразумевается сфера порождения некоторых текстов, которые потенциально способны приобретать художественную значимость. "То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым явлением, и наоборот..." Например, эпистолярная проза. "Так, дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелитературность в другой" [Тынянов 1977, с. 273].

Академическое исследование Л.Я. Гинзбург - глава "Мемуары" в книге "О психологической прозе", - пожалуй, единственный научный труд по данной теме, в котором обобщенно представлена теория жанра и открыты перспективы его изучения.

1. Мемуары отнесены к "промежуточным жанрам", только тонкая грань отделяет их от собственно художественных произведений, и "все-таки различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда": оно заключается в особом качестве документальной литературы - "в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности" [Гинзбург 1971, с. 10].

В произведении художественно-документальной литературы Гинзбург выделяет, помимо установки на подлинность как структурного принципа, его эстетическую организованность. При этом исследователем подчеркивается, что "характер в мемуарах, в автобиографии может быть фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением, и эстетическая деятельность, его порождающая, уходит еще дальше, в глубь того житейского самопознания и познания окружающих и встречных, которое является и всегда являлось непременным условием общения между людьми" [Гинзбург 1971, с. 12].

Маргинальность мемуаристики, т.е. свобода от канонов и правил, как считает Гинзбург, придает ей "экспериментальную смелость и широту, непринужденное и интимное отношение к читателю", а "открытым и настойчивым присутствием автора" литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и "мыслей" "подобна поэзии" [Гинзбург 1971, с. 137].

  • 2. Высказана идея многообразия типов мемуаров - "от "Исповеди" Руссо с ее предельным самораскрытием человека до хроникально-политических воспоминаний мадам де Сталь" [Гинзбург 1971, с. 137].
  • 3. Подчеркнуто, что мемуары могут быть одновременно историческим и "человеческим" документом.
  • 4. Отмечено, что в мемуарах, своего рода сюжетном построении образа действительности и образа человека, ретроспективная динамика (в отличие от писем и дневников, закрепляющих процесс жизни с еще неизвестной развязкой, где динамика поступательная), что, по мнению Гинзбург, сближает мемуарные жанры с романом.

В дальнейшем разработку вопросов теории жанров продолжали такие ученые, как С. Машинский ("О мемуарнобиографической прозе"), Ю. Манн (глава "Мемуары как эстетический документ" в кн. "Диалектика художественного образа"), Г.Г. Елизаветина ("Становление жанров автобиографии и мемуаров", "Былое и думы" А.И. Герцена"), О. Чайковская ("Как любопытный скиф..." Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII в."), Н.Л. Пушкарева ("У истоков женской автобиографии в России").

Теория жанра, изложенная в справочных изданиях, отражает современное состояние изучения проблемы. Так, Литературный энциклопедический словарь определяет мемуары следующим образом: мемуары (франц. memoires - воспоминания) - повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был. Мемуарист, воспроизводя лишь ту часть действительности, которая находилась обычно в поле его зрения, основывается преимущественно на собственных непосредственных впечатлениях и воспоминаниях; при этом повсюду на переднем плане или он сам, или его точка зрения на описываемое.

Таким образом, в сегодняшней теории мемуаристики отчетливо обозначились три признака:

  • 1. Ретроспективность, т.е. обращенность в прошлое. Временная дистанция между совершением события и созданием воспоминаний - от нескольких недель до десятилетий. Под влиянием накопленного жизненного опыта, нового положения в обществе и т.п. меняется отношение автора к событиям. Зная будущее, которое было таковым именно для описываемых событий и лиц, и находясь в этом будущем в момент написания мемуаров, автор оказывается заложником этого знания.
  • 2. Авторская субъективность - неотъемлемая черта любых мемуаров (не намеренно тенденциозный субъективизм отдельных мемуаристов, а субъективность как открыто выраженное личностное начало, составляющее структурно- организующий принцип мемуарного повествования (упреки в субъективности - посягательство на законы мемуарного жанра).
  • 3. Мемуаристика ориентирована на воссоздание исторически конкретной, реально бывшей действительности.

Отсюда - отсутствие вымысла, но, по словам Л.Я. Гинзбург, "некий фермент "недосто-верности заложен в самом существе жанра" [Гинзбург 1971, с. 10]:

  • - ограниченность познаний мемуариста в обстоятельствах эпохи, помыслах, переживаниях, мотивах действий участников событий, которые он изображает;
  • - ошибки и провалы в его памяти;

невольные умолчания и "домысливания" отдельных эпизодов;

- преднамеренные домыслы недобросовестного автора.

В определении жанра мемуаров основное внимание уделено содержательной стороне и в меньшей степени - структуре мемуаров, в частности "исторической части", представляющей собой портретную галерею. Портретистика является выражением мемуарного начала, выделяемого в художественно-документальной литературе наряду с началом автобиографическим (формула "о времени и о себе"). В истории изучения мемуаров большее внимание уделялось именно мемуарному началу, тогда как автобиографическому отводилась вспомогательная роль. Реализация мемуарного начала через портрет требует рассмотрения понятия портрета в

мемауристике, его структуры, классификации различных типов портрета.

Слово "портрет" в самом общем смысле имеет следующее определение: изображение (образ), подобие кого- нибудь, выполненное способом художественным или

техническим; это изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера [Андроникова 1974, с. 4].

В определении портрета необходимо подчеркнуть следующие моменты:

  • 1. Портрет - "...изображение (описание) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности" [Андроникова 1980, с. 137].
  • 2. В связи с этим возникает проблема сходства (подобия), т.е. соотношения модель - образ, текст - внетекстовая реальность.
  • 3. Авторское восприятие этой внетекстовой реальности порождает проблему соотношения объективного и субъективного в портрете.

Портрет существует в изобразительном искусстве (живописи, графике, скульптуре, фотографии) и в словесном, и, очевидно, невозможно установить, где он возник раньше (на наш взгляд, это произошло одновременно). В отечественной теории литературы термин "портрет" трактуется по-разному. Под "портретом" в литературном произведении, очевидно, следует понимать изображение внешности человека: его лица, фигуры, одежды, манеры держаться и т.п.; это разновидность описания, одно из важных средств раскрытия характера, создания художественного образа.

Одна из классификаций портрета изображения человека: портрет может быть так называемым "паспортным", натуралистическим, скопированным с реально существующего человека, и психологическим, в котором автор через внешность персонажа стремится раскрыть его внутренний мир, его характер; через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, профессии, категории населения и т.д.

Другая классификация основывается на способе подачи портрета в произведении; портрет может быть дан при помощи прямой характеристики (речь автора, мнение других персонажей) или же косвенной (описание вкусов, привычек человека, его дома и т.п.)[2].

Основными функциями портрета являются: пластическая, характеристическая и функция моделирования читательского восприятия.

Пластическая функция словесного портрета заключается в том, чтобы средствами языка создать такой образ персонажа, который читатель мог бы ясно себе представить, "увидеть" как нечто реально существующее, конкретное, "живое". Вспомним

2

наши рассуждения о похожести или, наоборот, непохожести какого-либо актера на литературного героя, роль которого он исполняет в экранизации произведения. Пластическая функция названа первой не по своей значимости (по нашему мнению, они все равнозначны), а потому, что, вероятно, первые словесные портреты призваны были выполнять именно эту функцию. Говоря в своей книге "О литературном герое" о гомеровской "пластичности" и подробности изображения, Л.Я. Гинзбург подчеркивает, что "знаменуют они только трехмерное, чувственное восприятие мира. Они не отражаются в сознании действующих лиц и психологической функции не имеют" [Гинзбург 1979, с. 107].

Дальнейшее развитие искусства, в том числе литературы, было связано со стремлением проникнуть во внутренний мир человека, понять его и отразить в художественном произведении. Тогда, очевидно, портрет приобрел следующую функцию - характеристическую, т.е. стал одним из средств раскрытия характера героя. Французский историк и теоретик искусства XVIII в. Жан-Батист Дюбо, много внимания уделявший вопросу о границах между поэзией и живописью, в своей работе "Критические размышления о поэзии и живописи" подчеркивал: "...каждый персонаж должен иметь свой собственный облик и такое выражение лица, которое вполне соответствует его характеру" [Дюбо 1976, с. 161].

В психологическом портрете не только "выражение лица", но и каждая деталь портрета помогает внимательному читателю понять характер персонажа, его душевное состояние, психологию. И поняв это, полюбить этого героя или проникнуться к нему неприязнью, радоваться его победе или сожалеть о гибели. Нам представляется справедливым утверждение В. Галанова о том, что, "выделяя или затушевывая, подчеркивая или опуская различные приметы внешнего облика, костюма, обстановки, художник стремится определенным образом повлиять на читателя - рассмешить его или растрогать, взволновать, потрясти, внушить любовь, ненависть, отвращение, злобу, страх, ужас, гнев" [Галанов 1974, с. 46]. В этом, на наш взгляд, заключается третья функция портрета, которую мы назвали "моделирование читательского восприятия".

Все три функции портрета взаимосвязаны и взаимообусловлены, и все они реализуются через структуру портрета, которая включает описание лица (глаза, губы, нос), фигуры, костюма, позы, жеста, походки, окружающей обстановки. Автор по своему усмотрению отбирает как необходимые для создания образа компоненты структуры портрета, так и тип портрета данного персонажа.

Описание может быть детальным (Печорин, Базаров и др.) или намеченным одним-двумя штрихами (Онегин, Ленский). Кроме того, очевидно, каждая эпоха имеет свою специфику восприятия внешности (как, например, в пушкинскую эпоху блондинка и брюнетка - знаки женского типа [Буле 1996][3].

Словесный портрет - компонент структуры персонажа, который способствует развитию характера, определившегося в ходе событий; с другой стороны, писатель таким образом выстраивает действие, чтобы через него возник портрет участника события. Портрет неотделим от сюжета произведения, его композиции, поэтики в целом.

Общность объекта художественного исследования - реальный человек - сближает пластический (живописный) портрет со словесным портретом именно в мемуарах.

В истории изучения портрета в мемуаристике наиболее серьезным на сегодняшний день представляется исследование Г.Г. Елизаветиной "Былого и дум" А.И. Герцена, где дана типология портретов, которой мы отчасти воспользовались в нашей работе, отмечены особенности структуры каждого из типов. Данной проблемы также касалась О. Чайковская, которая, сопоставляя "портрет со словом эпохи", приходит к выводу о родстве портретной живописи и прозы мемуарной литературы на основе их принадлежности к одному и тому же восприятию жизни" [Чайковская 1990, с. 43].

Конкретные мемуарные произведения в основном характеризуются во вступительных статьях к изданиям, при этом, как правило, дается биографическая справка об авторе, отмечается степень их достоверности и некоторые особенности (см. вступительные статьи А.М. Гордина к "Воспоминаниям о Пушкине" А.П. Керн, И.И. Подольской к сборнику "Русские мемуары (1800 - 1825)", С.А. Розановой к воспоминаниям Т.А. Кузминской и И.Л. Толстого, В.Г. Фридлянд к сборнику "И.С. Тургенев в воспоминаниях современников" и др.). Очень немногим произведениям мемуарного жанра посвящены монографии, как, например, "Былому и думам" А.И. Герцена (Л.Я. Гинзбург, Г.Г. Елизаветиной и Л.К. Чуковской).

Затрудняет исследование отсутствие напечатанных текстов мемуаристики; издаются мемуары с большими купюрами (цензуры и т.д.), без эпистолярия; мало научных академических изданий мемуаров с историко-литературными, историко-культурными комментариями (так, воспоминания Е.А. Мещерской в 2000 г. вышли вообще без комментариев).

Изучение мемуаров затруднено также нерешенностью вопросов теории жанра, до сих пор не осмыслена природа жанра. Как уже отмечалось, исследователями, обращавшимися к мемуарам, они воспринимались как источниковедческая база. Столь узкий подход ведет к методологическим просчетам, связанным с недооценкой важности изучения типов мышления, на основе которых возникают мемуары.

С точки зрения музееведов, мемуары, написанные "средним человеком", погруженным в повседневность и не осознающим "историчность" своего индивидуального опыта (И.Л. Андроников говорил о ценности музыкальных реликвий, полученных от обыкновенных людей), ценны именно более тесным соприкосновением с эмпирической реальностью, чем мемуары великих людей. Особый интерес в контексте мемуаристики представляет "женская" линия. "Женские" мемуары, как и вся "женская литература", до недавнего времени исключенная из истории литературы, отличаются большей восприимчивостью, интуицией, большей иррациональностью, а значит, естественностью и т.д. ("чутьем" на великое).

Подобное выделение связано с оппозицией женское / мужское, присущей культуре[4]. Ю.М. Лотман в "Беседах о русской культуре" дифференцировал "женский" и "мужской" взгляды как "рациональное" и "иррациональное": "мужской взгляд" подчеркивает в человеке его поступки, то, что он совершил; "женский" - то, что он мог бы совершить, но утратил или совершил не полностью. "Мужской взгляд" прославляет сделанное, "женский" скорбит о несделанном"[5]. По словам Ю.М. Лотмана, "Пушкин обосновывал <...> мысль о схожести восприятия мира женщинами, сохранившими естественные вкусы, и поэтами. Таким образом, антитеза "мужского взгляда" и "женского" у Пушкина заменяется противопоставлением исторического и вечного. Так называемый "женский взгляд" становится реализацией вечно человеческого" [Лотман 1994, с. 73-74J.

Изучение мемуаров - один из аспектов изучения проблемы "Культура и текст", позволяющий исследовать механизмы соотношения текста и внетекстовой реальности, принципы "вхождения" Культуры в текст, располагающийся на грани реального и художественного.

  • [1] Теплей ЛК Сети и 1ия: и 20т. М, 1965. Т. 19, С117. Данае дай 1*и ЛН Таллсго i цашрукжя i ю этому игр ото суик» тем в скобкахзатжепм Дневники.
  • [2] Сква|ьли1ф0яурсве!гш<ихтерминш/ВдагорьнххлаЕИ1епиЛИТ№юфеевиСВ.Тура®М,1974.С275.
  • [3] Ср. Венеру Мишхку10исоЕрслоиьк9(>Щ90игнсущхггвсвавшу10вХУШ красть-^бьтчерньйиэсг.
  • [4] В ссврешпых мего/лках aиат пи тасговото тростраста актуален гецлфиый подход к осмыслению фактовкультуры в целом и литературы в чаанали По утвержлению М. Рклкёшц "ют шлвуюшие твперпуровегюскиетеории основывались на тешах мужчин; тешы жапиин не иослелязались, тх не соответствовали кргпцтиям лихтеорий, и жсштины-авгоры вообшр игнорировались" / Рклкшсн Мартл. Гсвдср и жкршура проблема "женскоготсьш"и"ж2на<т)чгения'У/<1Шти«ИЕНфт-20ГОД^?ЗА125.Ск также Г^ш^эеваНДУистежовженсксйавтобиографии в России // Филологические пауки. - 2000 - №3 - С. 62-69; Исаченко ОМ. Генгернье особенностимониста "дом" в лирике А Ахматовой и Б Паасрнака/7 Картона мира Яыгс Философия I куна Доклады участиковвсероссийской n кис и u впс вя тарг юй шматы мадодыхученых. Томск,2001. С.4043.
  • [5] В рамках гагерного подхода к изучению жира автобиографии HJI Пушкарева грихсдаг к слегуюшимутверждениям: "Ли1 гнь1с1тс1цои1т,раосшанньсбсш;логи1вюипосз]сдоватспьно, чемрсально] рстжигьтсжиэти, влшлсавтобиографий большинства женщин вышцтеж ботве эмсиискшьтгасьтщенньтми, чем аг&хгачные и современныеим "мужские" автобиографии"; "Жантип л гране и есгестветптее, чем гредогавигели прогивополажного нош,отягощенные «тинами и должностями, поверили о том, что их окружало в повседневности, в семье, в кругу близких" /ПушкрегаНЛУисгокшжз1скшавгобиограф№шРоосш7/Филалогическиегеую1-20Ю.-.№3.-С.62,68.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>