Фолкнер: «американский Достоевский»

Когда речь идет о двух равновеликих вершинах американской литературы XX в., то это, безусловно, Хемингуэй и Фолкнер. Это та самая пара художников, контрастных по методологии, всемирно признанных и равно оригинальных, в чем-то соперников. Если слава к Хемингуэю пришла раньше, уже на исходе 1930-х гг., то к Фолкнеру, примерно пятнадцать лет спустя, в 1954-м. Оба были увлечены русской классикой. И вместе с тем показательно для понимания их художественной манеры то, что среди русских приоритетов Хемингуэй на первое место ставил Толстого. А Фолкнер — Достоевского.

Близость Фолкнера к автору «Братьев Карамазовых» в широком художественном и философско-эстетическом плане столь очевидна, что его заслуженно называли «американским Достоевским». Как американские, так и российские исследователи (в частности, А.Н. Ни- колюкин, В.А. Костяков) внесли вклад в осмысление этого интереснейшего феномена.

Уильям Фолкнер (1897—1962), при всей своей оригинальности, неповторимости и художественной мощи, — самый прославленный представитель «южной школы». Фигура мирового масштаба, один из тех, кто определяет лицо литературы XX в. Америка Фолкнера — это американский Юг после Гражданской войны, пора крушения патриархальных, плантационных устоев, кризиса некогда могущественных аристократических кланов, разорение белых фермеров, вторжение в этот мир, потерявший устойчивость, раздираемый конфликтами, в том числе непростыми отношениями черных и белых — индустриально-промышленных импульсов, идущих с Севера.

Фолкнеровский космос населен великим множеством героев, как правило, людьми, неординарными, нередко одержимыми неутоленными страстями, в которых замешаны обида, гордыня, ненависть, алчность, зависть. А потому романы Фолкнера нередко базируются на криминально-детективной основе. Уже упоминавшийся Р.П. Уоррен, тоже южанин, пишет о том, что Фолкнер озабочен обнаружением болезни общества и язв времени, продолжая традиции Достоевского, а также таких художников, как Мелвилл, Кафка, Конрад, Пруст. Имея в виду «радикализм» Фолкнера, т.е. его неробкие новаторские решения, он вновь на первое место среди его предтеч ставит Достоевского. «Писатели-южане при всем своем тяготении к символизму, в то же время радикальны в своем методе, более радикальны, чем писатели в других частях страны. И радикализм этот ориентируется на Достоевского, Конрада, Пруста, Джойса»[1].

Вообще имя Достоевского настойчиво встречается в статьях, интервью, речах и письмах Фолкнера. Он называет такие его романы, как «Бедные люди», «Бесы», «Преступление и наказание», но чаще всех «Братьев Карамазовых». Перечисляя авторов, книги, с которыми он не расстается много лет, как со своими старыми друзьями», — он вспоминает Ветхий Завет, Диккенса, Флобера, Бальзака, Достоевского, Толстого, Шекспира. Во время беседы в Университете Нагано в Японии (1957) со студентами Фолкнер так отзывался о Достоевском: «Он не только сильно повлиял на меня — я получаю огромное удовольствие, постоянно перечитывая его, я перечитываею его, примерно, каждый год. Его мастерство, проникновение в человеческую душу, способность к состраданию делает его писателем, к которому хотели бы приблизиться многие, если бы могли. Он был одним из тех, кто оставил неизгладимый след».

Достоевского, — а он ставит его вслед за Шекспиром и Толстым, — Фолкнер относит к тем абсолютно правдивым писателям, которым верят, у которых читатель встречается с проблемами, «опознаваемыми как знакомые», истинные, им лично пережитые. В библиотеке Фолкнера наряду с английскими изданиями «Войны и мира», «Анны Карениной» Толстого, произведениями Тургенева, Гоголя, рассказами и пьесами Чехова, было восемь книг Достоевского: три издания «Братьев Карамазовых», два издания «Преступления и наказания», два издания «Бесов» и «Бедные люди». И все с пометами Фолкнера.

Когда Фолкнер в 1920-е гг. выступал со своими первыми романами: «Солдатская награда» (1926), «Москиты» (1929), «Сарторис» (1929), — а именно в это время он целеустремленно штудировал Достоевского, — стало очевидно, что в литературу пришел большой художник со своей оригинальной манерой. Роман «Шум и ярость» (1929), который считается вехой в истории американской литературы, уже сравнивали с «Улиссом» Джойса. Сама оригинальная нетрадиционная манера Фолкнера была непохожа на отчетливо несущую печать документализма прозу Дос Пассоса, Эптона Синклера, Драйзера, Синклера Льюиса. Южанин Фолкнер чурался плоского бытового правдоподобия, тяготел к гротеску, сгущению красок, а поэтике обыденного противопоставлял предельную экстремальность, напряженность ситуаций и бурный выплеск страстей, а также введение в повествование фантастического элемента. Поэтому и был ему созвучен Достоевский, называвший, что крайне существенно, свой реализм «фантастическим» (и проявлявший, как уже писалось, столь пристальный интерес к Эдгару Пои Гофману).

В этой связи полезно привести программное высказывание Достоевского, закономерно часто цитируемое: «У меня свой особый взгляд на действительность в искусстве, и то, что большинство назвали почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них не есть еще реализм, а даже напротив». Думается, что эти слова, в сущности, корреспондировались с самим духом эстетики Фолкнера, тяготевшим к исключительным ситуациям, чувствам и переживаниям в своих наиболее ярких проявлениях. Достоевский исходил из широкого понимания реализма, всего менее сводимого к плоскому, зеркальному копированию. Он называл, например, «Идиота» «фантастическим романом», ибо в России «фантастической» ему виделась сама жизнь. Блестящий союз фантастического и реального он находил в пушкинской «Пиковой даме». Достоевский полагал себя психологом и реалистом в высшем смысле, поскольку стремился художественно познать «все глубины души человеческой». Фантастическое Достоевский понимал как исключительное. Заметим, что сходную эстетическую позицию занимал Бальзак, которого Достоевский любил. То же чувство испытывал к Бальзаку и Фолкнер. Бодлер, также любимый Фолкнером, заметил, что Бальзака хвалят за наблюдательность, а на самом деле он неистощимый фантазер. Герои его «Человеческой комедии» в жизненной борьбе выказывает больше воли, терпения, находчивости, энергии, страсти, чем обычные люди. «У Бальзака, — замечает Бодлер, — каждый персонаж, даже привратник наделен талантом». И добавляет: «Да ведь, это сам Бальзак».

Частицу своего неистового темперамента вкладывают в своих героев и Достоевский и Фолкнер. И художественная философии Достоевского, его стилистика и поэтика созвучны Фолкнеру, творившему свой «южный» мир, с его криминальными ситуациями, жестокостью, брутальностью. Но константируя схождения в художественной методологии двух художников в широком плане, нельзя, конечно, забывать о различиях их творческих индивидуальностей, не упускать из виду, конечно, масштаба этих двух фигур.

Достоевский был художником с ярко выраженной пророческой интонацией. Философом, озабоченным «больными» проблемами мира и загадками человеческой природы, правды. Его рецепты и выводы были не всегда истинны, что, впрочем, относилось и к его гениальному современнику — Толстому. Фолкнеру, как истинному американцу, не было присуще стремление ко всеобъемлющей философской интерпретации мира (этим, наверное, грешил лишь Драйзер с его немецкими корнями). Однако проблемы морали, как и всякого большого художника, его не оставляли равнодушным. Если Достоевский был предельно «политизирован» и вторгался в горячие идеологические споры своего времени, то Фолкнер подчеркнуто от них дистанцировался. Даже в пору «красных тридцатых», когда политические и общественные потрясения, наверное, не оставили безразличным ни одного заметного писателя Америки, даже тех, кто до него прокламировали свою «аполитичность», — Фолкнер держался особняком, не «светился» в каких-либо заявлениях и декларациях. Его герои словно бы пребывали вне социально-исторического контекста. При этом Фолкнер был погружен в саму гущу жизни, в перипетии и драматизм человеческих судеб и характеров, нередко причудливых. «Прежде всего я стремился писать о людях», — рассуждал Фолкнер, — а символика приходит позже». Его удивляло, что критики выискивают в его текстах скрытую символику и такие смыслы, которые ему самому были совершенно неизвестны. Он отнюдь не «подгонял» образы и ситуации под априорные схемы и теории. И комментируя свою писательскую «технологию», прибегал к такому образному сравнению: «Может быть в книги и проникают разного рода символы и образы, мне это неизвестно. Когда умелый плотник что-нибудь мастерит, он забивает гвозди туда, куда следует. Когда он кончает работу, из шляпок, может быть, и образуется причудливый узор, но он вовсе не для того прибивал гвозди». Кстати, нечто подобное говорил Хемингуэй, отвечая тем, кто предлагал свои интерпретации символики в «Старике и море»!

Фокусом его писательского внимания было человеческое сердце, его тайны, «переплавленные^ тигле искусства». А созданная его фантазией «страна Фолкнера», Йокуепатофа, место действия многих его романов, была «почтовой маркой всей страны». Она содержала концентрацию жизненной правды общеамериканской значимости.

В романах Фолкнера нетрудно обнаружить экзистенциалистские мотивы. Известно, что он читал, и внимательно, таких писателей, как Андре Жид («Имморалист», «Дневники»), А. Мальро («Психология искусства»), а также А. Камю и Ж.-П. Сартра, которые были горячими поклонниками Достоевского и Фолкнера. Но думается, что для Фолкнера, как и в случае с Р. Райтом, экзистенциализм не был теорией заемной, извлеченной из книг философов (их имена мы почти не встречаем у него). Во всех произведениях, с их тяжелой психологической атмосферой, присутствуют настроения страха, отчаяния, неизбывного одиночества людей, пребывающих в мире насилия и ужаса. А это соответствует постулатам «философии существования».

Сближая и сопоставляя двух художников, важно выявлять не только переклички в отдельных сюжетных ходах, характеристиках, мотивах, а схождения — в общем типологическом плане. Сама фактура фолкнеровских текстов обусловила правомерность и по отношению к его манере говорить о «фантастическом реализме» в его специфически индивидуальной разновидности[2]. Так, роман «Святилище» (1932) с отчетливой наглядностью раскрывает тематику и поэтику Фолкнера, рисующего современную Америку как фантастический кошмар и скопление ужасов, как своего рода американское «Преступление и наказание», причем в самом мрачном тоне.

Каковы же сходства и сближения двух писателей? Это внимание к проблемам семьи, которая является клеточкой общества, но раздираема внутренними конфликтами и разложением; вспомним Карамазовых у Достоевского, Сноупсов у Фолкнера. И процессы эти имеют свои социально-исторические, национально обусловленные причины. У обоих писателей — глубокий социальный срез общества, представителей всех его прослоек. У Достоевского действуют разночинцы (Раскольников, Макар Девушкин), аристократы и дворяне (князь Мышкин), купечество (Рогожин), чиновники. У Фолкнера — аристократы (Сарторисы, Компсоны, де Спейены), состоятельные фермеры (Джек Хьюстон), бедняки (Минк Сноупс), наживалы (Флем Сноупс), негры и мулаты (Джо Кристмас, Чарльз Бон).

Героям Фолкнера присуще чувство южной общины. Это отличало их от многих персонажей других американских писателей, предстающих как личности «самодовлеющие и эгоцентрические». И эта «об- щинность» в художественном мире провидения Фолкнера сближала его с Достоевским, как впрочем, и Толстым.

В манере Фолкнера — «поток сознания», опробованный рядом писателей Запада и восходящий в его хрестоматийном виде к Джойсу и его «Улиссу», в частности к его последней главе, представляющей эротические воспоминания Мэрион, жены главного героя, Леопольда Блума. Но первоистоки этого приема, подвергнувшегося трансформации, можно обнаружить значительно раньше, у Шекспира и Стерна, в «исповедальной» прозе романтиков, во внутреннем монологе у Стендаля, а позднее у Толстого и Достоевского.

Показательна такая особенность Фолкнера, сближающая его с Достоевским: события даются не прямо, зеркально, а иногда пропущенные через восприятие его героев, их «субъективную призму». Иногда одна и та же ситуация представлена глазами разных героев. Подобный прием реализован в романе «Шум и ярость».

Как и Достоевского, Фолкнера остро интересовали моральные, нравственные проблемы, сопряженные с преступлением в разном его проявлении, в частности с насилием и самым страшным — убийством одного человека другим. Что же толкает на это самый страшный грех? Подобным вопросом (вспомним, конечно, о Раскольникове и о Смердякове) задается Фолкнер во многих своих романах, в частности в финале «Особняка», заключительной части трилогии о Сноупсах. Некоторые исследователи рассматривают роман как одну из вершин Фолкнера в процессе проделанной им эволюции, связанной с движением от модернизма к реалистической методологии (что разделяется отнюдь не всеми фолкнероведами).

Среди главных персонажей трилогии — Флем Сноупс, социально-психологический тип хищника, словно аккумулирующий абсолютную аморальность и ненасытную алчность. Его антагонист — Минк Сноупс, дальний родственник, полунищий фермер. У Фолкнера, как и Достоевского, характеры и события нередко имеют глубинную предысторию, а преступления мотивированны обстоятельствами и коллизиями прошлого. Когда-то бедняк Минк выпустил свою телку на луг состоятельного фермера Хьюстона, надеясь получить приплод. Хьюстон же подал за это на Минка в суд, который наложил на бедняка несправедливо большой штраф. В отместку Минк убивает Хьюстона, за что приговаривается к двадцати годам каторжных работ. Оказавшись в тюрьме, Минк тщетно надеется, что богач Флем поможет вытащить его из тюрьмы. Но Флем пальцем не пошевелил для облегчения участи Минка. Выйдя из тюрьмы, Минк полагает Флема виновником своей несчастной, искалеченной жизни. Воспользовавшись револьвером, данным ему Линдой, дочерью Флема, кстати, что существенно, коммунисткой, да еще глухонемой (последствия ранения, полученного в период Гражданской войны в Испании), — Минк убивает ее отца. Как и райтовский Биггер Томас, Минк забит, неразвит, им движет слепая ненависть изгоя, униженного и оскорбленного, к богачу. В данном случае убийству дана как психологическая, так и социальная мотивировка: месть Минка — это слабо осознанная форма возмущения против смутно ощущаемого им несправедливого порядка вещей. Он, конечно, не злодей, но жертва тяжелых обстоятельств и условий существования. Заметим, что еще в своем блистательном литературном дебюте — романе с точно найденным названием «Бедные люди», Достоевский показал не только ту бытовую среду, в которой пребывают малоимущие: он запечатлел психологически угнетенное состояние тех, кто обречен быть бедным. Во многом искаженное, мрачное восприятие мира людьми из «низов», теми, кто «на дне», такими как Минк, — вот что существенно было Фолкнеру.

Значит ли это, что Фолкнер, если исходить из содержания многих его романов и повестей с их пессимистической окраской, был чуть ли не певцом отчаянии, безнадежности? Стоит ли безоговорочно отнести его к модернизму, если исходить из упрощенного толкования этого понятия? Известно, что Фолкнер, далекий, как многие большие художники, от литературоведческих дефиниций, — относил себя к «школе гуманизма». Предлагая читателям самые мрачные, тяжелые картины и сюжетные перипетии, он был чужд позиции стороннего равнодушия ко злу. Главное, что сближало его с Достоевским, — это присущее ему, — а может быть, иным большим художникам, — чувство сострадания и жажду справедливости. Смерть Флема Сноупса — это возмездие за то, что в жизни он творил лишь зло. Его Томас Сатпен из романа «Авессалом! Авессалом!» — бедняк, благодаря темным махинациям, становится богачом, плантатором, рабовладельцем. Но это делает его «фатально обреченным» и понесшим наказание. Хотя Сатпен «совершенно» извращенный человек, Фолкнер полагает, что его все-таки надо «жалеть». Те, кто не верит в человека, — а таков Сатпен, — вызывают жалость. Вывод Фолкнера достаточно четкий: «Человек должен принадлежать к семье человеческой, должен нести часть ответственности за семью человеческую». Это созвучно тому, что высказал Хэмингуэй в эпиграфе к роману «По ком звонит колокол»: «Человек не остров, а часть материка...»

Подобно Достоевскому Фолкнер видел «свет в конце туннеля». Верил в торжество добра и его победу над преступностью, аморальностью и бездуховностью. Вслед за Толстым и Достоевским, в духе, конечно, собственного мировидения и эстетики, он исходил из высокой гуманистической миссии писателя.

Но полагал, что об этом он призван говорить языком художественных текстов, не прибегая к прямым декларациям и не ввязываясь в общественно-политические дискуссии. Исходил из неотторжимой внутренней свободы и независимости писателя. И все же его нобелевская речь стала своеобразным моментом истины, что позволило ему громко высказать свое кредо; поэтому ни одно серьезное исследование о Фолкнере не обходится без ее цитирования.

Он хотел, чтобы молодые литераторы не поддаваясь скоротечной и прибыльной моде. Писали о любви, а не о пороках и поражениях, и вливали бы в своих читателей надежду. А затем он произнес, может быть, свои самые пронзительные слова из всего своего великого многословия: «Я отказываюсь принять конец человека. Верю в то, что человек не только выстоит, — он победит. Поэт же должен не просто “создавать летопись человеческой жизни”, он должен быть фундаментом, столпом, помогающим “выстоять и победить”». Наверно, будь жив Достоевский, он бы с этими словами согласился.

  • [1] Американская «фолкнериана» поистине необозрима. В Советском Союзеизучение Фолкнера началось с большим опозданием в связи с начавшейсяпослесталинской оттепелью и возобновлением издания Журнала иностранных литератур (1955). Пионерскую роль сыграла здесь статья Р.Д. Орловой иЛ.К. Копелева «Ад на земле и Уильям Фолкнер». Вклад в изучение Фолкнеравнесли работы А.И. Николюкина, Н.В. Анастасьева, А.К. Савуренок,Б.Т. Грибанова, В.М. Толмачева и др. В 1985—1986 гг. вышло в свет его шеститомное собрание сочинений (под ред. П. Полиевского), а несколько ранее(1979) — его библиография (сост. И.М. Левидова).
  • [2] Термин «фантастический реализм» широко применяется и по отношению к творчеству ряда латиноамериканских писателей, например к Гарсиа Маркесу.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >