Полная версия

Главная arrow Журналистика arrow Коммуникология: основы теории коммуникации

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Визуальные коммуникации

[1]

Человек получает информацию из окружающего его мира по пяти каналам. Но часть из них имеет особое значение для общения. Это, в первую очередь, визуальный канал коммуникации. В соответствии с данными исследований особенностей восприятия информативных сообщений, передаваемых различными каналами коммуникации, человек запоминает примерно 10% того, что читал; 20% того, что слышал; 30% того, что видел; 50% того, что слышал и видел; 70% того, что сам рассказывал; 90% того, что сам делал[2]. По подсчетам исследователей, 69% информации, считываемой с экрана телевизора, приходится на визуальную коммуникацию. Едва ли отмеченные проценты во всех случаях будут подверждаться, но все же верно отражают существующие в реальном процессе коммуникации закономерности.

Главной особенностью визуальной коммуникации является то, что она представляет собой порождение долговременных сообщений, построенных таким образом, чтобы люди могли их идентифицировать с помощью зрения. С другой стороны, визуальная коммуникация (за исключением осуществляемой с помощью письма) не имеет того же уровня кодификации, ее сообщение часто создается совместно с языковыми средствами.

Визуализация межличностной коммуникации. Визуализация — это, с одной стороны, средство ориентировки в окружающем мире. С другой стороны, это средство представления о мире в других измерениях и плоскостях.

Межличностная коммуникация осуществляется путем визуализации самого процесса взаимодействия. Большую часть информации человек получает именно посредством визуальной коммуникации. Зрение помогает коммуникатору включить в действие механизм идентификации объектов окружающей действительности. Отсутствие визуального компонента моментально лишает коммуникацию многих свойств. Один из важнейших факторов, способствующих успешной реализации визуальной коммуникации, — цвет. Именно цвет позволяет перевести модель коммуникации в объемную сферу, т. е. помогает реализовать объемные коммуникативные модели. Кроме того, человек, принимающий информацию визуально, логически осмысливает ее и конструирует виртуальные образы, которые стремится приспособить к отображению реального состояния рассматриваемого объекта. Визуальная основа не существует в отрыве от других компонентов, способствующих восприятию окружающего мира.

Звуковые сигналы доходят позже, чем зрительно увиденный объект. Но при анализе увиденного образа и одновременно услышанного звукового сигнала от рассматриваемого объекта аудиальный и визуальный каналы трудно отделить друг от друга. Их значения интегрируются между собой в процессе восприятия человеком.

Развитие цивилизации усложнило восприятие объектов. Появились артефакты (факт культурного художественного продукта) вещественные и невещественные. Артефакты человек может воспринимать своими органами, а с помощью различных приборов он расширяет визуальную сферу восприятия мира. В результате появляется возможность создавать и анализировать искусственно созданные сигналы, что резко расширяет виртуально-визуальное пространство.

Фридрих Ницше в афоризмах писал: “Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду”. Ницше обозначил автономный характер передачи информации по визуальному каналу и отметил неумение людей правильно использовать, а тем более контролировать невольно создаваемые невербальные визуальные символы.

Визуальные образы, рассматриваемые массовым человеком, усредняют восприятие, происходит частичная потеря элементов, несущих ядро культуры. Представители разных народов воспринимают многие образы в качестве носителей общего, а не индивидуального. В этом случае самые главные элементы артефактов, выражающие национально-особенные элементы, ускользают от внимания.

Некоторые художники, учитывая массовое восприятие, приспосабливаются к нему и создают свой продукт — “catch”, изображая лишь усредненные образы, по которым зритель должен уловить, “поймать” информацию. То есть рождается символическое художество, а не простое аналоговое копирование изображения.

Визуальная информация наиболее точно копируется в аналоговой форме. Цифровое кодирование осуществляется путем присвоения определенным сочетаниям имеющегося и отсутствующего сигнала определенного знака, а из их комбинаций создаются семиотические смыслы или матричные изображения. Считается, что аналоговая форма передает более точное изображение объекта, поскольку его принципом является простое копирование (отображение), цифровые же технологии преобразовывают изображение (кодируют), а при воспроизводстве декодируют сигналы в привычную для восприятия форму.

Способ формирования и восприятия визуальных образов создает совершенно разные культуры. Например, те, кто используют для письма иероглифы, отличаются по культуре, ментальности, национальной философии, манерам, традициям и т. д., поскольку с самого начала изучения письма логика анализа визуального образа и, соответственно, мышления у таких людей резко отличается от тех, кто пользуется орфографическим письмом. Иероглиф же первоначально представлял упрощенный рисунок предмета, был абстрактно-визуальным символом.

Восприятие образов массовым человеком. Чем больше рождается артефактов, тем сложнее их воспринимать непосвященному человеку. Раньше существовали лишь элементы, порожденные природой, но потом человек сам стал производить предметы, стали появляться артефакты. Артефакт при узком рассмотрении представляет собой предмет, созданный человеком для культурно-духовного развития; при широком рассмотрении это все то, что создал человек.

Это и объясняет появление массового общества, т. е. усредненного восприятия образов, которыми мир уже перенасыщен. Сегодня существует устойчивая система массовых коммуникаций, примерно одинаково воздействующая на “усреденного” человека и его поведение. Раньше в обществе существовала более жесткая стратификация, размывание границ которой свидетельствует о развитии общества массового человека. В обществе массового человека элита часто смешивается с толпой, становясь неузнаваемой на “сцене социального пространства”, так как ее поведение не отличается от поведения толпы.

Массовый человек — человек, втянутый в массовое общество, живущий по его правилам и потребляющий массовую культуру. Однако он не “человек толпы” (Г. Тард), так как толпа появляется по обстоятельствам времени, причины и места, в то время как состояние массового человека — это перманентное состояние, не зависящее от контекста времени, ситуации, места нахождения. “Человек толпы” является разновидностью массового человека, он может появиться и исчезнуть во времени, а массовый человек не проявляет свои массовые свойства ситуативно, а живет с ними постоянно. Характеристики, определяющие массового человека, постоянны во временном диапазоне.

В отличие от человека массового человек элиты — человек, выделенный сообществом по определенным отличительным признакам и представляющий высшие слои общества. Можно выделить культурную, государственную, научную элиту. Элита —- высший слой общества, который резко отличается от среднего слоя. Соответственно, человек элиты имеет явно выраженные отличительные характеристики, выделяющие его из общей массы.

Элита занимает определенную культурную поверхность. Термином “культурная поверхность” Ж. Делез описывает пространство, состоящее из элементов культуры (ее артефактов), вокруг границ которого находится одинаковая для всех массовая культура, воспринимаемая всеми более или менее одинаково.

Массовая культура направлена на одинаковое ее восприятие массовыми людьми. Глобализация разносит массовую культуру по миру и тем самым еще более углубляет свойства массового человека. Массовый спрос — спрос на предметы обыденного массового потребления, востребованность одних и тех же элементов в огромном количестве. Для того чтобы рассмотреть отличия визуального восприятия окружающего мира “человеком индивидуальным” и “человеком массовым” рассмотрим характеристики массового человека, влияющие на возможности его восприятия.

Массовый человек и особенности визуализации им социального окружения. Любая масса не выделяет внутри себя отдельных элементов. В массе, составленной из элементов, приведенных в одинаковое состояние, едва ли можно выделить что-либо индивидуальное. Однако личность теряет в массе свои качества лишь в части принадлежности ей, продолжая сохранять свои собственные характеристики. В то же время в своих действиях в массовом обществе личность начинает походить на техническую систему. (Е. Замятин: “Человек стал машиноравен”.) Такой человек все чаще подавляет собственные эмоциональные элементы, превращая окружающий мир в унифицированную информацию, все больше и больше исключая человеческие проявления:

  • • массовый человек отличается меньшей степенью подавления бессознательного, ибо компоненты массовой культуры воздействуют на “подпольные” пласты психики, на иррациональную составляющую души, находящуюся вне постоянного контроля сознания;
  • • массовый человек все меньше думает сам. Он принимает на веру то, что говорят окружающие, чаще поддается иллюзиям, ему все легче внушить что-то, даже если это что-то и вовсе не существует. У массового человека появляется иллюзия чего-то, якобы подтвержденного научным сообществом, экспертами, но на самом деле не существующего, а просто интенсивно обсуждаемого в обществе;
  • • массовый человек подражает большинству. Он не хочет отличаться от массы и тем самым попадать в неловкое положение. Он умалчивает о том, что не подтверждается и не поддерживается массой. Его несогласие латентно;
  • • массовый человек обладает общими установками, ценностями, ориентациями, мотивами, подвижными проявлениями массовых настроений. Тот, кто умеет отслеживать проявления таких настроений, может использовать это для воздействия на массу через образы.

Визуальные образы в массовом обществе преимущественно создаются по шаблонам и поглощаются чаще всего без обдумывания. Многократно повторенные образы воспринимаются как истина. А их подкрепление другими образами на других носителях, другими людьми (особенно — признанными экспертами) еще более подкрепляет “истинность”.

Сознание массового человека:

  • • насквозь структурировано немногими настойчиво внедряемыми в него утверждениями, бесконечно транслируемыми СМИ, образующими невидимый каркас из управляющих мнений, установлений, ограничений, определяющими и регламентирующими реакции, оценки, поведение;
  • • является одновременно и массовым, и индивидуальным. В массе он массовый человек и его индивидуальные свойства становятся латентными. Однако это не мешает ему оставаться индивидуальным человеком вне массы, в другом социальном пространстве.

Массовый человек — информационный человек, который потребляет массовую информацию.

Массовый человек — продукт информационного общества. Информационное общество наделено свойством самосохранения, и как один из инструментов самосохранения создает информационного человека (основной элемент этого общества).

Н. Бахтин раскрывает феномен массового человека в своей “теории карнавализации”, говоря, что во время карнавала люди теряют признаки своей социальной принадлежности, одевая маски и костюмы, в которых они становятся неузнаваемыми и тем самым смешиваются с толпой.

Г.Н. Симкин описывает “феномен тотальной пассивизации человека”. Данный феномен отнюдь не означает физическую пассивность массового человека. Имеется в виду творческая пассивность. Массовый человек потребляет все уже в массивизированном, шаблонизированном виде, потребляет так же, как и все.

Э. Фромм, разделяя общество на пассивный, эксплуататорский, накопительный и рыночный типы людей, говорил, что последний не имеет чувства самоидентичности, не оценивает себя, “не имеет собственного лица”.

Массовый человек также не имеет собственного лица, так как его лицо формируют другие: СМИ, штампы и т. д.

Таким образом, массовый человек:

  • — продукт, но не автор массовой культуры;
  • —- объект, но не субъект управления;
  • — пленник массовой культуры, СМИ и массовой коммуникации в целом, власти (государства и его структур) и т. д.;
  • — удобная субстанция для жаждущих власти людей и групп людей;
  • —- удобное средство развития новых форм поведения, отношений, разрабатываемых для подавляющего человека;
  • —неизбежный продукт современной стадии развития человечества.

Человек-масса и его визуальное восприятие. X. Ортега-и- Гассет в работе “Восстание масс” пишет, что “человек-масса” — не одно и то же, что и “массовый человек”. “Человек-масса” — тот человек, который сам представляет всю массу, репрезентирует ее в определенной степени, является субъектом. Массовый же человек сам массовизирован окружением и является объектом. А.А. Зиновьев приписывает массовизации свойство “разжижения творческого ядра культуры”.

М. Маклюэн в работе “Галактика Гуттенберга” пишет о создании И. Гуттенбергом первого печатного станка, до этого письменность не имела свойство тиражирования. Появление письменных коммуникаций Маклюэн назвал “цивилизацией глаза”, которая нарушила изображение мира. Маклюэн утверждает, что человечество могло бы исказить восприятие настолько, что связь между реальным и изображенным объектом была бы невероятной, что они не имели бы ничего общего между собой.

Аудиовизуальное свойство восприятия придает человеку возможность максимально точного отображения реальности. Телевидение помещает человека в центр событий, что в реальном мире трудно сделать, так как он изменяется с невероятной скоростью. Виртуально же представить себя в центре событий гораздо проще.

В реальности человек видит объект извне, а через телевидение он иногда может взглянуть на этот же предмет как бы изнутри. Особенно это свойство включенности усиливается при рассмотрении объемных (голографических) изображений.

Г. Маркузе: “При восприятии телевизионного изображения психика работает в режиме не осмысливающего восприятия, а импульсивного реагирования, когда процессы происходят на досознательном уровне, а сами единицы информации не осознаются”. Такое восприятие может вызвать нерегулируемое поведение человека.

Компьютерное же изображение еще больше искажает реальное восприятие объекта. Компьютер позовляет использовать по своему усмотрению, комбинировать образы и выбирать способы восприятия, чего не может сделать человек через экранное телевизионное восприятие. Более того, user (потребитель, пользователь) может сам с помощью компьютера выбирать способы восприятия.

Человек может одновременно качественно воспринимать 7 ± 2 единицы информации. При перенасыщении визуальными образами у человека развивается “бегство от образов”, что фактически является бегством от реальности.

Виртуализация визуальных образов. Артур Кестлер рассматривал человека, одновременно осваивающего несколько миров. Перенасыщение образами — одна из причин появления такого психического заболевания, как шизофрения. Особенно сложно осваиваются человеком параллельно существующие виртуальные визуальные образы. Чем больше визуальных образов воздействуют на человека одновременно, тем виртуальнее они воспринимаются.

“Эффект виртуализации” — способность визуального объекта, склонного отражать информацию, которая воспринимается в основном виртуально, в нереальном измерении. У разных объектов присутствует разное по степени (выше/ниже) свойство виртуализации.

При восприятии образа конкретным человеком возможны два способа искажения визуального образа:

  • 1. На сетчатке глаза отражается реальный объект, но при его осознании возникают новые нереальные образы.
  • 2. На сетчатке глаза отражается то, что реально не существует. У человека появляется ощущение видения, смоделированное с помощью мыслеформ.

Телевидение подразумевает восприятие визуального образа и текста. Роберт Виллеме говорит о том, что текст может быть и визуальным, т. е. восприниматься как последовательность картинок. По его мнению, текст — это не просто отражение реальности. Это даже не медиация (превращение информации в определенную форму путем нанесения ее на носитель, обличение в форму СМИ) между реальностью и ее восприятием нами. Формы коммуникации сами по себе являются важным средством, с помощью которого реальность постоянно формируется и изменяется.

Визуализация социального пространства и виртуализация творчества. Культура как социальный институт формирует комплекс норм, определяющих способы постановки и решения проблем создания и сохранения художественной ценности. В эпоху постмодернизма базовые элементы этого нормативного комплекса во многом проявляют склонность к виртуализации[3]. “В искусстве постмодернизма произведение как таковое становится актом деконструкции как со стороны художника, так и со стороны публики. Вычленение фрагментов техник и произвольное манипулирование ими как знаками “художественного мастерства” симулируют свободное, т. е. виртуозное владение техникой (письма, рисунка, танца, игры и т. п.). Вычлененные из классических произведений и традиционных стилей клише включаются в любые комбинации с бытовыми предметами, жестами и служат знаками, маркирующими эти комбинации как “художественное творчество”. Наличие знаков художественного творчества — достаточное условие для признания за результатом статуса “произведения искусства”. В эпоху постмодерна создается не произведение искусства, а скорее образ его”.

В постмодернистских живописи, литературе, кино, архитектуре легко можно обнаружить комбинацию внешне не совместимых образов. “Частичное, но нарочитое цитирование традиционных художественных приемов в коллажах, клипах, хэппенинге, перформансе конституировало поп-арт как особое течение в изобразительном искусстве. Ироничное соединение стандартных фрагментов разнородных художественных техник и бытовых предметов и жестов в изощренную комбинацию цитат становится способом создания образа “виртуозного” и “оригинального” художника-постмодерниста”[4]. Пародируя и переплетая художественные приемы детектива, философского эссе, рекламы, реалистического романа и т. д., художники создают ностальгически окрашенные симулякры массовой культуры XIX-XX вв. Постмодернистская архитектура для создания определенного образа здания использует геометрическую лаконичность, прозрачность объемов, открытость коммуникационных сетей, что по сути не является больше конструктивным решением создания функционального пространства, на чем настаивал Ле Корбюзье. Такая архитектура стремится придать сугубо функциональным сооружениям образ “уникальности” и “культурной органичности”.

Виртуальное следование институциональным нормам художественного творчества превращает экспонируемый объект в своего рода источник виртуальной реальности. Восприятие художественного объекта происходит как генерация реально не присутствующих миров с помощью фрагментарных образов. Одновременно с виртуализацией художественного произведения виртуализируется и художественное “производство”. Сам процесс создания произведения превращается в сообщение и организуется как комплекс PR-акций, в котором утрачиваются различия между рекламой и художественными практиками в традиционном их понимании. “Рекламные TV-ролики, клипы, составленные из фрагментов рабочего материала, репортажи в СМИ о проекте, интервью с авторами, презентации и продажи сопутствующих товаров — сувениров, значков, футболок с символикой проекта занимают больше времени и отнимают больше сил, чем само экспонирование: спектакль, выставка, кинопремьера и т. п. Образ проекта и эстетически и экономически превалирует над собственно его реализацией”[5].

В конечном счете, виртуализируются сами коммуникации между произведением искусства и его потребителем, виртуализируются институты — художественное направление/школа, художественная презентация (выставка, спектакль, концерт), художественная организация (театр, киностудия, мастерская, музей). Этот процесс нельзя назвать ни хорошим, ни плохим; ни полезным, ни вредным. Это реально существующий процесс познания мира и сотворения сегодняшней реальности.

Появление новых форм коммуникации и их интеграция уже означает появление новой социальной реальности. М. Маклюэн подчеркивал, что любая социальная технология — это расширение восприятий человека. Любая социальная технология связывает объект с органами восприятия человека. Визуальные приборы создают совершенно новые основы для социальной технологии телевидения. По телевидению транслируются определенные программы, и получатель информации при такой системе функционирования ТВ не “заказывает музыку”, а вибирает картину для восприятия из имеющегося набора.

В этой связи можно перечислить и другие визуальные средства, различающиеся по доступу к управлению системой их функционирования:

  • —- уличные электронные визуальные средства рекламы — вписываясь в уличный фон, дополняют общую картину, которая далеко не всегда воспринимается как реклама (но тем не менее доводит рекламное сообщение до взора проходящих мимо людей);
  • — персональные (компьютеры) — пользователь сам выбирает, что он смотрит;
  • — групповые — пользователи вынуждены ограничиться тем, что ему демонстрируется, однако каждый пользователь “включает” и “выключает” возможности восприятия самостоятельно.

Известный ученый, специалист по проблемам маркетинговых коммуникаций И.Я. Рожков, адаптируя классификацию визуальной коммуникации к анализу структуры телевизионного ролика, раскрывает компоненты визуального ряда и их взаимосвязь (рис. 7).

Визуальные элементы рекламной коммуникации во взаимодействии с вербальными и аудиальными составляющими ролика

Рис. 7. Визуальные элементы рекламной коммуникации во взаимодействии с вербальными и аудиальными составляющими ролика

Войдя в Интернет, человек может встретить все эти визуальные средства. Проникая во все точки планеты, Интернет, в отличие от ТВ, будучи глобальным средством, тем не менее гораздо больше индивидуализирован для пользователя. Сегменты Интернета пользователь выбирает индивидуально, по своему усмотрению. Любые новые аудиовизуальные средства коммуникации не смогут полностью уничтожить другие сегменты медиа. Скорее, они будут интегрироваться с ними.

Телевидение использует различные жанры, и везде основой является визуальная составляющая коммуникации. Вильямс различал следующие тележанры:

  • — сочетающиеся с другими формами коммуникации (радио, ТВ, газеты, митинг, доска объявлений, театр);
  • — специальные и новые ТВ-формы (документальная драма, зрелищно-образовательные программы, ТВ-дискуссии, телесериалы). Телесериалы, в свою очередь, можно подразделить на повествование и цикл законченных эпизодов.

Текст можно представить как единое семиотическое пространство, в котором конструируется репрезентация мира на основе сложного набора условностей. Происходит прочтение смыслов, но смыслы возникают разные, в зависимости от backgrounds[6] зрителя (его личный опыт, социо-психологическое состояние) а также от контекста ситуации.

Формирование визуальной картины мира. Формирование визуальной картины может осуществляться двумя способами:

  • • с помощью органов восприятия;
  • • как логическое представление (моделирование) образа.

А.Д. Урсул в работе “Отражение информации” пишет, что в

информацию превращаются сведения, которые востребованы и восприняты субъектом. Если сведения не воспринимаются — это еще не информация. То есть для того чтобы стать информацией, сведения должны быть:

  • 1. Востребованными.
  • 2. Воспринятыми.
  • 3. Расшифрованными.

Визуальная информация иногда не может полностью представлять объективную реальность. Текстовая визуальная информация представляет собой меньшее основание для виртуализации, чем визульная динамическая информация (динамические образы). Звуковая информация может представлять собой лишь частичное основание для виртуализации.

Визуальный язык формирует среду обитания современного человека. Такой язык понятен всем социальным слоям. Возникновение тотальности визуальной культуры размывает привычные формальные границы и нарушает институциональную субординацию (коммерческого, государственного и общественного). Причиной этого во многом является постмодерн, получивший в последнее время наибольшее воплощение в дизайне и архитектуре.

Новые художественные направления, использующие визуальные коммуникации:

Хэппенинг — (или хеппенинг, англ, happening *) — это театрализованное представление с участием художников. Обычно он построен на импровизации, не имеет, в отличие от перфоманса, четкого сценария. Это одно из течений американского театра, возникшее в 50-е гг. и имеющее целью добиться “слияния искусств”. Хэппенинги представляют собой концерты с использованием различных видов искусства (живопись, хореография, музыка и т. д.), но без текста и заранее заданной программы. Для оформления пространства условной сцены используются как подлинные, так и бутафорские художественные образы. В действии участвуют и зрители, поэтому в нем всегда присутствуют элементы случайности и непредсказуемости. Основоположником хэппенинга принято считать А. Капрова (Kaprow, Allan). Хэппенинг развивается как одна из форм современного искусства, главная задача которой — сломать преграду между зрителем и сценой.

Любое художественное произведение самоценно, независимо от содержания, вкладываемого в него автором. Хэппенинг — это наслаждение автора самим процессом создания художественного произведения.

В 60-е гг. интерес к хэппенингу резко упал, на смену пришли так называемый пространственный театр (environmental theater) и перфоманс (performance)[7] [8].

Одной из разновидностей хэппенинга можно назвать флэш-моб как порождение электронного сообщества. Участники флэш-моба, будучи членами временного электронного сообщества, в целях совместного развлечения собираются в установленном месте для проведения быстротечных общественных акций.

Энвайронмент (англ, environment[9]) — вид абстрактного искусства 1960-х и 1970-х годов, произведения которого представляют собой обширные пространственные композиции, охватывающие зрителя, имитирующие его реальное окружение.

Инсталляция (англ, installation[10] -— установление) — пространственная композиция, созданная художником из бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, фрагментов текстовой или визуальной информации. Считается, что, становясь элементом художественного замысла, вещь освобождается от своей утилитарной функции и приобретает символическую функцию.

Например, итальянский художник Марио Мерц встраивал в художественные артефакты природные элементы, мусор (железная арматура, пластиковые пакеты) и природные материалы (земля, воск, хворост). Эти элементы соединялись у него с продуктами высокой цивилизации (неоновыми трубками и стеклом), для того чтобы показать возможность сосуществования прошлого и будущего, иных миров и иных обществ.

Перфоманс (англ, performance) — короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой. Акции перфоманса заранее планируются и протекают по некоторой программе. В противовес хэппенингу с его импровизационностью и спонтанностью перфоманс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников. Наиболее правильной здесь окажется незаинтересованная оценка случайного прохожего, который воспринял увиденное как обычное жизненное впечатление, странный случай, не успев встать на позицию потребителя эстетических ценностей и потерять самостоятельность суждения.

Идентичность и визуальная идентичность в телекоммуникациях. Джордж Сулер говорил о таком феномене, как сетевая идентичность. Создание сетевой идентичности, отличающейся от реальной, может быть связано с неудовлетворенностью определенными сторонами реальной идентичности. В этом случае виртуальная самопрезентация становится “осуществлением мечты, неосуществимой в реальности, мечты о силе и могуществе или о принадлежности и понимании”. Также создание сетевой идентичности может быть связано с желанием достичь некоторого контроля над кем-то или чем- то. В виртуальной коммуникации становится возможным выражение запрещенных в реальном сообществе агрессивных тенденций, высказывание взглядов, которые невозможно применить в реальности даже по отношению к самым близким людям. В виртуальном мире выходят на поверхность подавленные стороны личности, удовлетворяются запретные сексуальные побуждения, желания осуществления контроля над другими людьми, развиваются манипулятивные тенденции. Таким образом, виртуальная самопрезентация может служить способом проявления подавленной части своих “глубинных” личностных характеристик и удовлетворения потребности в признании и демонстрации своей силы. Удовлетворяя потребность в признании и силе, люди создают такую виртуальную самопрезентацию, которая соответствует их идеальному “Я”, и замещают “плохое” реальное “Я”.

Однако кроме неудовлетворенности реальной идентичностью виртуальная самопрезентация может создаваться по ряду других причин. Создание сетевой идентичности, которая отличается от реальной, может объясняться тем, что люди не имеют возможности выразить все стороны своего многогранного “Я” в реальной коммуникации, в то время как сетевая коммуникация им такую возможность предоставляет.

Наиболее подробно гипотетические мотивы создания сетевой идентичности описаны на примере виртуальной “смены пола” — выдавания себя в виртуальной коммуникации за представителя противоположного пола. Виртуальная “смена пола” очень распространена в Интернете. Она может быть связана с различными факторами, причем вовсе не обязательно с гомосексуализмом или трансвестизмом.

Возможные причины смены пола в онлайн:

  • 1. Некоторые мужчины могут принимать женскую роль, чтобы исследовать отношения между полами.
  • 2. В некоторых случаях “смена пола” может отражать диффузную половую идентичность.
  • 3. “Смена пола” — это просто некий новый опыт, возможный благодаря анонимности сетевого общения. Смена пола в Сети — очень простое виртуальное действие.

Таким образом, виртуальная самопрезентация, отличающаяся от реальной идентичности, может создаваться также для того, чтобы испытать новый опыт — именно в этом контексте понятие “экспериментирования с идентичностью” наиболее уместно. То есть сетевая идентичность, отличающаяся от реальной идентичности, не только выражает нечто, уже имеющееся в личности, но может быть и стремлением испытать нечто ранее не испытанное. Известно, что стремление к подобному экспериментированию с идентичностью, желание пробовать себя во все новых и новых ролях, испытывать новый опыт — особенность открытой идентичности, поиск альтернатив дальнейшего развития.

На первом этапе развития Сети пользователи наслаждались визуализацией недоступных в реальности образов. Этому способствовала анонимность Сети. Но сейчас появляется такой феномен, как “нетикет” — этикет в Сети, которому необходимо следовать и который не всегда подходит под анонимный формат.

От визуально одноканального к визуально многоканальному способу восприятия информации. Можно сказать, что коммуникация, классифицируемая по уровню и способу осуществления вербальности в природе и обществе, прошла следующие стадии: тактильно-кинесическая у высших приматов; устновербальная у первобытных народов; письменно-вербальная на заре цивилизации; печатно-вербальная после изобретения книги и многоканальная, начинающаяся в настоящее время.

Технические средства в массовой коммуникации включают средства массовой информации (СМИ: пресса, радио, телевидение, интернет-СМИ), средства массового воздействия (СМВ: театр, кино, цирк, зрелища, литература) и технические средства коммутации (электронная почта, телефон, телефакс, модем). Массовой коммуникации, особенно в современную эпоху, свойственна многоканальность: используются визуальный, аудиальный, аудиально-визуальный канал, устная или письменная форма коммуникации. Появилась техническая возможность двусторонне направленной коммуникации, как открытой (интерактивность), так и скрытой (реакция слушателя или зрителя), возможность взаимного приспособления отправителя и получателей. Поскольку и выбор каналов, и приспособление осуществляются под влиянием общества и групп получателей, иногда говорят: СМИ — это мы сами.

Особенность массовой коммуникации, как указывает У. Эко, в том, что есть общее в разных способах осуществления коммуникации (газета, кино, телевидение или комикс). Так и итальянский исследователь М. Маклюэн отмечает, что индустриализация средств коммуникации изменяет не только условия приема и отправки, но и сам смысл сообщения, т. е. тот блок значений, который задумал передать автор, независимо от способов распространения. Массовая коммуникация, согласно У. Эко, появляется в то время, когда имеются:

  • — общество индустриального типа, внешне сбалансированное, но на деле насыщенное различиями и контрастами;
  • — каналы коммуникации, обеспечивающие ее получение не определенными группами, но неопределенным кругом адресатов, занимающих разное общественное положение;
  • —- группы производителей, вырабатывающих и выпускающих сообщения промышленным способом.

Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия. Ханин рассматривает зрительные образы как результаты синергетического восприятия, объясняя зрительное восприятие не как простое отображение образа на сетчатку, а как различные комбинации паттернов (образцов зрительных образов).

Мозг способен реагировать на эти паттерны в соответствии с каким-то порядком. Мозг берет готовые зрительные прототипы и сравнивает с получаемыми сведениями об образе. В традиционную схему восприятия Ханин добавляет синергетический потенциал. При таком взгляде на получение синергетического визуального образа присутствует результат “дорисовывания” образа до возможного и желаемого для восприятия состояния.

Иллюзии восприятия — неоднозначные структуры, являющиеся элементами переключения между параметрами порядка.

Визуальное восприятие и познание ситуационны — это динамический, самоорганизующийся процесс.

По форме восприятие визуальных образов субъективно, а по результату — несубъективно.

Полученные картинки одинаковы, так как люди пользуются для этого одними и теми же приборами.

Интерпретация их разная — это осознанный результат.

Виртуальное пространство — иллюзорное пространство, создаваемое взаимодействием индивидуального сознания и элементов (матриц) коллективного бессознательного. Виртуальное пространство социологически можно рассмотреть как локальное специфическое социокультурное пространство. Виртуальное, хотя и кажется нереальным, формируется благодаря обращению к изначальному состоянию сознания. Это попытка отобразить реальное.

Гипертекст — особая форма организации и представления текстового материала, смысловая структура которого базируется на объединении внутренних структур какого-либо содержания с технической программой. Это представление текста в нелинейной модели. В нем объединяются различные единицы информации, например, видео, аудио, текст и т. д. Считается, что понятие “гипертекст” ввел в оборот Теодор Нельсон в 1965 году.

История создания гипертекста относится к эволюции восприятия линейного текста. Недостаток средств восприятия художественных образов в линейном тексте восполнялся человеком путем домысливания, сравнения с аналогами, с которыми человек был знаком в оригинале. Элементы линейного текста воспринимались в контексте пространственно-временного окружения других текстов, а также аналогичных предметов и явлений. Это называется интертекстуальностью. Такая трансформация воспринимаемых образов была подготовкой к созданию гипертекста, и этому процессу способствовала трансформация техники живописи (ощущения объемности), а также изображение психического состояния человека (физиогномика). Противоположным явлением интертекстуальности является деконструкция текста.

Социокультурный статус виртуальной реальности. Бодрийяр исследовал компьютерную составляющую виртуальной реальности. В киберпространстве можно определять статус самих средств виртуальной реальности, например, сетевые киберсообщества. Люди становятся “жителями” Сети, ощущая себя частью виртуального сообщества и часто видя то, что хотят видеть.

Виртуальное киберпространство — синтез реальных людей, живущих в реальном сообществе с их двойниками. Общение происходит между моделями виртуального сообщества. Эти модели играют роль кукол, а реальные люди — кукловоды. Чем больше реальных людей уходит в виртуальную реальность, тем больше образуется совокупностей моделей виртуального сообщества. Формирующаяся параллельная модель общества — альтернатива социального мира. Виртуальное пространство в состоянии повторять все тенденции реального пространства, трансформируя реальные образы в “параллельный мир”.

Использование визуального канала в связях с общественностью. В визуальном восприятии сообщения даже мелкие детали могут приобретать большое значение. Например, очень информативной бывает одежда человека. Она позволяет определить общие черты своего носителя, его эмоциональные особенности. С помощью одежды или отдельных ее элементов можно построить определенную имиджевую характеристику. Не случайно люди говорят: “Встречают по одежке, провожают по уму”.

Организовывая работу в рамках системы связей с общественностью, следует помнить о языке тела. Владение языком тела входит в правила поведения западных политиков. Например: “Легкое интервью требует постоянной улыбки, даже если вы не очень любите это делать. Как и у всех, уголки моего рта поднимаются вверх, когда я улыбаюсь. Значит, когда я сижу с безразличным видом, я могу выглядеть раздраженной”. Человек обязательно должен выдавать определенную информацию невербальным способом, чтобы его не воспринимали отрицательно, как это произошло, к примеру, с Евгением Киселевым, ведущим программы “Итоги”, “лицо которого напоминает бесстрастную маску, оставляющую ощущение, что ведущий программы — равнодушный человек”.

Специалисты по связям с общественностью должны уделять внимание портрету человека, которого представляют “на суд общественности”. “Портрет, в отличие от гипсовой маски, несет в себе как бы несколько временных срезов, он обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически”[11].

В целях выработки позитивного имиджа политических лидеров специалисты по связям с общественностью “выставляют” своих “подопечных” без очков, сигарет, стараясь сделать их облик более приближенным к идеальному. Это не всегда приемлемо, особеннно если люди уже привыкли видеть данного лидера в очках или знают его как курильщика.

М. Тэтчер во время проведения выборной кампании пробовала использовать свои более ранние фото. Но специалисты по связям с общественностью посоветовали ей не делать этого, чтобы не возникло противоречия между лицом на экране телевизора и на плакате. Тогда замеченная фальшь могла быть перенесена и на вербальный текст[12]. Однако в контексте ситуации вполне возможно “омоложение” визуального образа политика, используемого в печати. Так, американский президент Р. Рейган успешно использовал свои более ранние изображения из кинофильмов, в которых он снимался в качестве актера. Главное здесь — не допустить у зрителей диссонанса визуального восприятия.

Контроль над невербальной сферой человеку осуществлять значительно труднее, чем над вербальной сферой, поскольку невербальные проявления осуществляются чаще всего автоматически. Лидеру на публике следует постоянно помнить о выражении своего лица. Выражение лица может формировать ложное представление о реальном образе человека. Джон Пристли по этому поводу говорил буквально следующее: “Наконец-то мне открылась истина. Мало сказать, что мое лицо не выражает правдиво мои чувства — оно их страшно утрирует. Где бы я ни появился, всюду я распространяю о себе чудовищную клевету. У меня такое впечатление, будто мне навязали чужое лицо, принадлежавшее какому-то неведомому человеку, с которым у меня нет ничего общего. Неудивительно, что обо мне так часто судят превратно, принимая за мои истинные чувства гримасы и ужимки моего лица, которым я не в силах управлять”[13].

Аудиторию[14] привлекают не столько красивые, сколько интересные лица, людям импонируют доброжелательность, уверенность, искренность и образованность. В европейской системе ценностей удлиненное лицо оценивается как более положительное, чем широкое. Но форма и тип лица, отдельно взятые вне контекста, который могут ему создать имиджмейкеры, мало чего стоят. Например, авторы одного из французских исследований проанализировали морфологические особенности портретов основных соперников на президентских выборах 1981 г. во Франции — В. Жискар Д’Эстена и Ф. Миттерана: “Имидж Жискар Д’Эстена в целом позитивен. Он производит впечатление человека чуткого... Тип его лица и форма головы говорят о тонкой восприимчивости, такте, умении решать деликатные вопросы”. Однако “глаза, длинные, близко посаженные, мало открытые, наводят на мысль, что он, возможно, протеже “сального кармана”... Складки на верхних веках придают лицу атмосферу сдержанности и таинственности... Негативный эффект его холодных и загадочных глаз “ящерицы” скрашивается поднятыми бровями, придающими живость взгляду. С другой стороны, длинный и непропорциональный нос (более широкий у основания, чем у переносицы) свидетельствует о некоторой сухости и нехватке великодушия... Эти несколько элементов не ухудшают, тем не менее, общего впечатления о В. Жискар Д’Эстене как о человеке интеллигентном, обладающем значительным интеллектом”.

Внешность Ф. Миттерана характеризовали психологически “структурой могучей и пылкой”, он обладал “тяжелой прямоугольной головой на основательной шее”[15]. Советники Миттерана по предвыборной кампании взяли на вооружение впечатление могущества, производимое их кандидатом. “Не будучи способным соперничать в элегантности и изяществе со своим противником, Миттеран должен был предложить идею, благодаря которой его земная тяжесть, неповоротливость могли стать козырем при выборе правителя для Франции, обеспокоенной кризисом”[16].

Корректировка восприятия визуального образа может осуществляться с помощью осанки и правильного владения телом. Манипулируя осанкой, Роберт Кеннеди умело компенсировал свой невысокий рост, Линдон Джонсон и Ричард Никсон брали уроки у специалистов по владению телом[17].

В предвыборной кампании практически ни один кандидат еще не обошел такое средство визуализации образа, как фотография. Р. Барт фотографию представляет как средство, создающее личностную связь между кандидатом и избирателями: “Кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокупность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе... В фотографиях выражаются не намерения кандидата, а его побуждениявсе те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является”[18]. Барт делает оригинальное предположение о том, что на удачных фото политических лидеров изображен и героизирован сам избиратель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себя.

Официальные фотографии политиков очень похожи на их портреты. То есть в свет выходят отсортированные авторской цензурой фотографии, призванные констатировать высокое общественное положение и привлекать граждан. Фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, искажают их, чтобы подчеркнуть достоинства соответствующих персон. Фотография все же демонстрирует в большей мере действительность, нежели художественный портрет. Фотоизображение также несет дополнительную информацию. Снимок в анфас подчеркивает реализм кандидата — “будущий депутат смотрит в лицо врагу, препятствию, проблеме”[19].

Телевидение как главнейшее средство осуществления связей с общественностью. Визуальная коммуникация в интеграции с аудиальной рождает новые тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому специалисты по связям с общественностью и рекламе обращают на них особое внимание. Роман Якобсон отмечал следующее различие между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно временное измерение, для вторых -— пространственное. Причем визуальные знаки, используемые для создания запоминающегося образа лидера, должны акцентировать внимание на наиболее выигрышных фрагментах образа и вуалировать невос- принимаемые людьми элементы внешнего вида руководителя. Например, великие люди, когда они изображаются не сами по себе, в своей внутренней сути, а в качестве властелинов, должны показываться в профиль.

Аудиовизуальный канал коммуникации предоставляет возможность запечатлеть естественное состояние объекта наблюдения без какого-либо корректирования. Зачастую такой материал является наиболее убедительным средством, нежели хорошо “выглаженный”. С. Марков в книге “PR в России больше чем PR” пишет: “Однажды удалось наблюдать реакцию избирателей на различные видеоматериалы. По объективным причинам люди собрались на встречу с кандидатом за час до его приезда. Для того чтобы они не скучали и не разбежались, им показали все видеоматериалы, снятые во время кампании. Большинство материалов было снято по шаблону: “Кандидат в гуще народа”; “Кандидат на фоне родной природы”; “Кандидат принимает важные решения”; “Кандидат делает программные заявления”. Интерес к показу зрители утратили почти сразу. Начали переговариваться, ходить по помещению. Интерес вернулся только тогда, когда пошел снятый по-любительски ролик. Кандидат на даче у сына, за столом с семьей. На столе вареная картошка, простая закуска. Семья обсуждает вопрос о том, надо ли участвовать в выборах. Нормальные люди в нормальной обстановке говорят нормальным языком. Зрители вернулись на свои места и досмотрели ролик до конца. В качестве эксперимента показ был повторен в другой аудитории. Результат — тот же”[20].

Телевидение часто навязывает аудитории стереотипную модель политической и другой реальности. Некоторые люди посредством телевидения ощущают себя включенными в реальный процесс политических событий. Стационарные же визуальные изображения имеют свой специфический механизм осуществления коммуникации между представленным образом и получателем информации.

У телевидения как мобильного канала визуальной коммуникации хорошая возможность создания желаемого или нежелаемого образа коммуникатора. Политик вынужден доверять создание своего экранного образа специалистам, но, к сожалению, специалисты масс-медиа “ищут” в создании образа политика свою выгоду. Часто они выполняют заказ определенных субъектов. В качестве иллюстрации, чем это оборачивается, приведем пример из избирательной кампании Р. Никсона в 1960 г., описанный в книге С. Катлипа, А. Сентера и Г. Брума:

Телевизионная команда, которая вела одну из передач, была настроена против претендента на президентский пост. Никсона показывали крупным планом, поставив слишком яркий свет. Благодаря тонкой коже лица он при таком освещении казался небрит, что, естественно, зрители расценили как неуважение к ним. К тому же софиты установили очень близко, и через несколько минут по лицу кандидата покатился пот, который он стал судорожно вытирать платком. При этом на Никсона было нацелено семь телекамер, и он не знал, когда и в какую из них смотреть. В результате он предстал перед аудиторией человеком с бегающими глазами, что ненавязчиво наводило на мысль о его нечистой совести. Позднее Никсон писал: “Мне кажется, что я потратил слишком много времени в той кампании на существо и слишком мало на внешность. Я придавал больше значения тому, что собирался сказать, чем тому, как выгляжу”. Между тем, сделал вывод Никсон, “наиболее важным представляется наличие политического лидера, нежели собственно программы. Существование предшествует, сущности”[21].

Портрет как средство визуальной коммуникации. Портрет — наиболее интересный и часто применяемый в политической коммуникации образ. Портрет исторических персонажей несет в себе как бы несколько временных срезов. Флоренский считает, что портрет “обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически”[22]. Портрет представляет собой большее богатство визуального канала, дает значительно больше информации, чем в него собирались вложить. Он в состоянии скрыть некоторые детали или уменьшить их контрастность. Так, люди, впервые видевшие Сталина вблизи, с удивлением замечали и оспины на лице, и сухорукость, отсутствовавшие на официальных изображениях. Горбачев вначале появлялся на портретах без родимого пятна.

Доктор философских наук, профессор, организатор и зав. сектором Аналитической антропологии Института философии РАН Валерий Подорога раскрывает связь между живым человеком и его запечатленным образом: “Формула смерти физиогномически проста: один человек — одно лицо. Как только между лицом и его образом устраняется последняя дистанция, и они как бы “остывают” друг в друге, мы мертвы. Вот почему, пока мы еще есть, существуем, мы так упорно сопротивляемся собственной идентификации (прекрасный пример — фотография для паспорта, по которой нас опознают, идентифицируют и где случайный образ, фотоотпечаток, играет роль нашего лица)”[23].

Сегодня человеческое тело становится объектом строительства. Человеческое тело в масс-медийном пространстве находится под бдительным контролем — в состоянии постоянной переделки. Ведь с медицинской точки зрения множество органов могут быть заменены искусственными, а с точки зрения само- строительства: спорт, бодибилдинг, питание, косметические операции, лекарства и т. п. осуществляют сходные функции по “переделке”. Европейская статистика утверждает нечто невероятное: миллионы женщин или собираются, или готовятся, или уже перенесли пластические операции. Причем изменения внешности иногда выглядят настолько значительными, что мы не узнаем известную актрису. Нет заботы о “духовном и нравственном”, нет речи и о душе. Ж. Бодрийяр как-то заметил: “Душой человека стало его вновь создаваемое тело; т. е. душа переместилась на поверхность кожи, ее можно править, трансформировать, “очищать”...

Если раньше основным носителем информации выступали книги, театр и кино, то сейчас правила диктуются все более разрастающимся масс-медийным пространством. И с ними вынуждены считаться и традиционные законы театра. Человеческая жизнь в той мере, в какой она подчиняется масс-медийным ценностям и проектам, становится все более однородной, “сигнальной”. Масс-медиа управляют процессами копирования, подражания, трансформации и т. п. Все друг друга копируют; каждый живет жизнью соседа, о собственной ничего не знает, да и не хочет знать. В чем же еще сохраняется некоторый оптимизм воли? Это постоянное, “step by step”, сопротивление негативным процессам. В тесной взаимосвязи с сопротивлением в обществе должна нарастать и дифференциация — нравственная, интеллектуальная, конфессиональная, индивидуально-личностная, политическая и т. п. Рано или поздно различия, которые дают повод обществу к развитию во времени, окажутся достаточными, чтобы не позволить масс-медиа управлять массовым общественным сознанием. Уверен в том, что влияние масс-медиа будет ограничено естественным образом. Но случится это не завтра”[24].

Иногда процесс визуальной самоидентификации протекает со слишком большим акцентом на детали. К примеру, несмотря на то, как молодо и хорошо выглядит премьер-министр Джон Мейджор без очков, как отмечали люди из его окружения, он чувствует себя в них значительно спокойнее.

Цветовая гамма визуальной коммуникации. Цвет — носитель важнейшей информации в визуальной коммуникации. Он может привлекать и отталкивать, вселять чувство спокойствия и комфорта или возбуждать тревогу. Каждый цвет, и даже оттенок, оказывает своеобразное психологическое воздействие на человека или аудиторию. К примеру, синий цвет выступает как признак авторитетности. Не случаен факт, что полицейские многих стран одеты в мундиры именно синего цвета.

Специалисты исследовали влияние цвета на восприятие человека, ассоциации, вызываемые им в национальных средах разных стран. Оказалось, например, что цвет означает или символизирует:

  • —- красный: в Америке — любовь, в Китае — доброту, праздник, удачу, в России — высокую активность, агрессию, борьбу, в Индии — жизнь;
  • — желтый: в Америке — процветание, в России — солнечность и разлуку; в Сирии — траур, смерть, в Индии — великолепие, в Бразилии — отчаяние;
  • — зеленый: в Америке — надежду, в Китае — роскошную жизнь, в Индии — мир и надежду;
  • — голубой: в Америке — веру, в Индии — правдивость, в Китае — один из траурных цветов;
  • — синий: в России — ночной покой;
  • — фиолетовый: в Индии—печаль и утешение, в Бразилии— печаль;
  • — белый: в Америке — чистоту и мир, в Китае — подлость, опасность, траур; в Европе — молодость;
  • — черный: в Америке — символизирует сложную, чрезвычайную ситуацию, в Китае — честность.

Наиболее популярны цвета:

  • — красный: в России, Ираке, Мексике, Норвегии;
  • — оранжевый: в Голландии;
  • — желтый: в Китае;
  • — зеленый: в Австрии, Болгарии, в Мексике, Австралии, Ирландии, Египте;
  • — голубой: в Индии;
  • — белый: в Мексике.

Швейцарский психолог и психотерапевт Макс Люшер в работе “Четырехцветный человек, или Путь к внутреннему равновесию” выделил четыре цвета, с помощью которых можно раскрыть личность. В качестве самого энергичного цвета он выделяет красный, который, по его мнению, подразумевает неудовлетворение, сексуальное возбуждение, силу, аппетит. Он установил, что определенный цвет вызывает у человека конкретные эмоции. Например, желто-красные тона создают чувство взволнованности, возбуждения, активности. Синие, серые цветовые тона, напротив, действуют успокаивающе.

Черный или серый цвета наделены значением изысканности, культурности. Они как бы противостоят всей гамме вульгарных красок. Но одновременно все активнее выступает яркий цвет как знак эмансипации, каникул, свободы. Цвет становится важным элементом общего решения внешнего вида вещи и ее рекламного образа. Краски соотносятся друг с другом и со средой и именно это имеют в виду, когда говорят об их “функциональности”.

Различные оттенки красного цвета не случайно взяли “на вооружение” “Кока-Кола”, “Ростикс”, “Макдональдс”, “Кофе Хаус”, “Шоколадница” и др. Желтый цвет демонстрирует вызов, безудержный оптимизм, вызывает ощущение простора. Желтому цвету также придают свойства озарения и освобождения. Зеленый цвет по Люшеру — это цвет надежды, гармонии и стремления к совершеству. Приверженность человека к голубому цвету свидетельствует о состоянии покоя, философского созерцания, поддержания традиции.

Влияние цвета на потребительский спрос можно продемонстрировать на основе результатов экспериментов. Так, домохозяйкам дали продегустировать четыре чашечки кофе. Кофе во всех чашках был одинаковый, но стояли они рядом с коробками коричневого, голубого, красного и желтого цвета. 75% испытуемых отметили, что кофе, стоящий рядом с коричневой коробкой, по их мнению, слишком крепкий. Около 85% испытуемых сочли кофе, стоящий рядом с красной коробкой, самым ароматным и вкусным. Подавляющее большинство респондентов утверждали, что кофе, стоящий рядом с голубой коробкой, мягкий, а тот, что стоял рядом с желтой коробкой — слабый.

В ряде европейских стран все более усиливается противостояние табачной и алкогольной рекламе, в том числе и путем ограничения цветовых решений. Известны случаи, когда в некоторых странах законодательным порядком табачная и алкогольная реклама допускается исключительно в черно-белом цветовом оформлении.

В перечислении возможных вариантов покупательского поведения крупный шрифт красного или голубого цвета на белом фоне будет описывать желательное поведение, а мелкий черный шрифт в том же ряду — нежелательное.

Приведем результаты многочисленных исследований, из которых сделаны выводы о воздействии различных цветов на состояние человека:

  • — красный: теплый и раздражающий, стимулирует мозг, символ опасности и запрета, показывает деятельный настрой. “Уменьшает” поверхность, окрашенную в этот цвет, и создает чрезмерную напряженность. Красный выбирают люди эмоциональные, влюбчивые, сексуальные. На малых поверхностях может сочетаться с бирюзовым или серым;
  • — оранжевый: жизнерадостный, импульсивный, учащает пульс, создает чувство благополучия, свидетельствует о реализме. Его теплота, часто в сочетании с синим как дополнительным цветом, делает его приемлемым на небольших поверхностях, особенно для такой “холодной” по своей природе продукции, как инструменты, машинное оборудование и т. п.;
  • — желтый: стимулирует мозг, привлекает внимание и сохраняется в памяти дольше, чем другие цвета. Желтый, оранжевый цвета выбирают жизнерадостные, импульсивные люди. Яркость этого цвета вызывает нарушение психического равновесия, поэтому его не рекомендуется использовать на больших поверхностях и лучше применять в сочетании с зеленым;
  • — теплый желтый (цвет яичного желтка): дружеский, теплый, приятный;
  • — светло-желтый (лимонный): холодный, “кислый”, отталкивающий, вызывает чувство незначительности, бесцветности;
  • — золотистый: олицетворяет стремление к власти и демонстрирует свое превосходство;
  • — зеленый: успокаивает, снимает боль, усталость, уравновешивает, олицетворяет свежесть и естественность. Зеленый выбирают люди способные и уравновешенные. Сам по себе вызывает ощущение “обделенности” и создает вялую атмосферу, поэтому должен использоваться в сочетании с белым или синим;
  • — голубой: антисептичен, эффективен при невралгических болях;
  • — синий: создает внутреннюю силу и гармонию. Синий выбирают люди меланхоличные и разочарованные. Свежесть этого цвета в сочетании с его успокоительным влиянием помещает его в ряд желательных цветов, поскольку он снимает стресс;
  • — фиолетовый: действует на сердце, легкие, кровеносные сосуды, увеличивает выносливость ткани, “примиряет” чувства между собой. Будучи дополнен зеленым или бирюзовым цветом, расслабляет и одновременно “провоцирует”. Фиолетовый выбирают люди, в жизни которых наблюдается период неустойчивости;
  • — белый: символизирует чистоту. Для него характерно “самоустранение” его собственной силы, поэтому его лучше использовать в сочетании с синим, красным или зеленым;
  • —- бежевый: ассоциируется с “сединой”;
  • —- бирюзовый: холодность этого цвета делает необходимым его использование в сочетании с красным. Таким образом, он используется в качестве нейтрального цвета во многих случаях оформления наглядного материала;
  • — багровый: с ним связывают полноту и насыщенность;
  • —- коричневый: вызывает ощущение стабильности и реалистическое настроение. Коричневый выбирают люди, находящиеся в периоде стабильности, но не желающие ничего менять (консервативные). “Тяжелый” по своей природе, он может быть использован в сочетании с родственными ему оттенками или темно-голубым цветом;
  • — черный: символизирует изящество;
  • —- светло-голубой: создает холодное и отталкивающее впечатление;
  • — розовый: ощущение слабости, пустоты, а часто и слащавости;
  • — светло-зеленый: придает холодность окружающей среде.

Фирменный цвет организации. Организации, подбирая фирменный цвет или цветовую гамму в качестве одного из компонентов бренда, ориентируются на цветовое восприятие корпоративными членами, а прежде всего -— представителями целевой аудитории данной фирмы. Решающее значение при выборе фирменного цвета в частных организациях играют цветовые предпочтения ее организатора. Корреспондент газеты “Ведомости” Михаил Малы- хин вот так описывает использование фирменного цвета в офисе группы компаний “Ромир мониторинг”, возглавляемой доктором социологических наук, профессором Андреем Владимировичем

Милехиным, научным консультантом которого по подготовке и защите его докторской диссертации был автор этой книги: “Заглянув недавно в офис исследовательской компании “Ромир”, я был немало удивлен: на всех сотрудниках было что-то оранжевое (блузки, юбки, босоножки, банты, броши и т. д.). В такой же цвет были выкрашены стены офиса. По словам сотрудников, на корпоративах преобладают оранжевые скатерти и салфетки, а в приемной гендиректора постоянно ворчит оранжевый попугай. Поправляя оранжевый галстук и широко улыбаясь, гендиректор компании объяснил мне, что этот цвет одежды и аксессуаров выбран не случайно: “Это цвет энергии, активности и оптимизма”. По его словам, именно этот цвет дает понять клиентам, пришедшим на переговоры, что они имеют дело с современной социологией, исследующей новейшие тенденции в сфере потребления, человеческих отношений и бизнесе. Этот цвет предложил в свое время бывший партнер по бизнесу Артемий Лебедев — легендарный интернет-дизайнер, приложивший руку к созданию крупнейших отечественных интернет-порталов”[25].

В офисах Международной академии бизнеса и управления и ее филиалов преобладает темно-синий цвет. Это королевский цвет — несколько отстраненный, холодный, официальный и в то же время дорогой. Кстати, если в офисах клиентов встречают в таких костюмах, то хотят подчеркнуть — фирма работает только с состоятельными клиентами. Стенды объявлений, основной цвет герба, папки и другие аксессуары ненавязчиво демонстрируют заявку академии на формирование знаний, умений и навыков студентов по высшему разряду. Одновременно учитывая, что синий цвет используется в различной государственной символике, а также в униформах военных и правоохранительных органов, он является все же “тяжелым”, не “заполоняет” все офисное пространство, а удачно сочетается с голубым (в гербе) и другими более легкими цветами, особенно в тех помещениях, где нужно создать более теплую атмосферу. Отстраненность, холодность цвета компенсирует обилие естественного света, буквально насквозь пронизывающего все внутренне офисное пространство.

Поднимаясь по широким и светлым парадным ступеням здания, воспринимая официальность цветовой гаммы, придающей королевскую торжественность, одновременно присутствующие ощущают необыкновенную легкость, воздушность, солнечность, создаваемую оранжевым отблеском играющего сквозь стеклянные потолки солнечного цвета.

Роль и значение цвета в визуальной коммуникации стали предметом специальных исследований. В нашей стране даже создан Российский институт цвета. Николай Серов, научный сотрудник этого института, разработал таблицу психологического воздействия цвета (табл. 3).

Таблица 3

Психологическое воздействие различных цветов на человека

Цвет

Воздействие цвета

Розовый

Нежный, внушающий таинственность

Красный

Волевой, жизнеутверждающий

Кармин

Повелевающий, требующий

Киноварь

Подавляющий

Охра

Смягчает рост раздражения

Коричневые тона

Действует вяло, инертно

Коричнево-землистый

Стабилизирующий раздражение

Темно-коричневый

Смягчает возбудимость

Оранжевый

Теплый, уютный

Желтый

Контактирующий, лучезарный

Желто-зеленый

Обновляющий, раскрепощающий

Па стельно-зеленый

Ласковый, мягкий

Оливковый

Успокаивающий, смягчающий

Чисто-зеленый

Требовательный, освежающий

Сине-зеленый

Подчеркивает движение, изменчивость

Серовато-голубоватый

Сдержанный

Светло-синий

Уводит в пространство, направляющий

Синий

Подчеркивает дистанцию

Фиолетовый

Углубленный, тяжелый

Лиловый

Замкнутый, изолированный

Пурпурный

Изысканный, претенциозный

Белый

Гасит раздражение

Серый

Не вызывает раздражения

Черный

Не способствует сосредоточению

Хотя здесь отмечены несколько иные признаки, характеризующие воздействие цвета на человека, в целом эти данные коррелируют между собой. Серов, кроме содержащихся в таблице свойств, отмечает, что при выборе цвета одежды для деловых женщин не подойдут сиреневые, голубые или желтые тона, поскольку активность понимается им как чисто “мужское” качество. Синему же цвету он придает признак авторитетности. Мэри Спиллейн пишет: “Будете ли вы доверять судье, который одет в оранжевую мантию или же женщине-полицейскому, которая одета в розовую униформу? Конечно, нет. Мы привыкли воспринимать определенные цвета и образы как производящие впечатление власти и авторитета, тогда как другие приводят к обратному результату”[26].

Итак, в организации связей с общественностью мелочей нет. Особенно когда дело касается визуальной коммуникации. В ней каждый элемент важен и имеет собственное смысловое и содержательное наполнение.

Визуальная политика — совокупность концепций и дискурсов, обусловленная практическими задачами, и целенаправленная деятельность, связанная с формированием жизненноважных отношений между государством и социальными группами в области визуальных и знаковых коммуникаций.

Павел Родькин[27] рассматривает визуальную политику как государственную. Но субъектом визуальной политики кроме государства могут быть и корпорации, и политические организации: политические партии, объединения, движения.

В прагматическом аспекте субъектом политики чаще всего выступают арт-организации. Ж. Бодрийяр впервые выдвинул концепцию “визуального дизайна” — когда визуальное свойство дизайна многократно перевешивает по силе своего воздействия содержание и форму объекта, таким образом визуальная составляющая действует сильнее, чем все другие составляющие образа.

Таким образом, можно сделать важный для технологов коммуникации вывод: конструируя визуальную реальность, специалист должен прежде всего обратить внимание на возможности воздействия на восприятие респондентов не только собственно визуальной компоненты, но и всего, что вкладывает автор визуальными средствами в содержание.

Визуальная политика конкретного субъекта — это его система принципов, которую он применяет при формировании и использовании визуальных образов. Для художника визуальная политика представляет собой совокупность принципов, которых он придерживался при создании своего произведения. Для политического субъекта одним из принципов политического менеджмента является стремление довести визуальные образы до целевой аудитории. Важно не просто понимание реципиентом этой системы, важно “принятие” этой системы, еще важнее — мотивация реципиентом своих последующих действий. Сухое определение визуальной политики звучит следующим образом: совокупность концепций и дискурсов, обусловленная практическими задачами целенаправленной деятельности, связанной с формированием жизненно важных отношений между государствами и социальными группами в области визуальных и знаковых коммуникаций. Однако даже само понятие визуальной политики и попытки ее введения в политическую повестку все еще нуждаются в легитимации.

Прежде всего следует понимать, что необходимость визуальной политики вызвана не модными “капризами”, а глобальными трансформациями на всех уровнях коммуникаций. Тота- лизация визуальной и знаковой культуры (а наиболее точному определению этой тотальности соответствует, по Бодрийяру, понятие “дизайн”) означает многократное повышение значения визуальных коммуникаций на уровне и формы, и структуры, и содержания всех социальных, коммерческих и политических практик. Например, в корпоративной среде имидж и фирменный стиль стали мощнейшими инструментами стабильного функционирования компании и напрямую влияют на ее капитализацию. Опровергать значение визуальных коммуникаций в современной экономике — явно неблагодарное занятие.

Визуальная политика является действенной лишь тогда, когда вызывает желаемую политическим деятелем систему действий.

Приведем основные элементы визуальной политики украинской оранжевой революции:

  • 1) визуальный образ, выраженный в цвете, — основополагающий символ бренда;
  • 2) визуальный образ в виде цветовой гаммы или цвета должен объединять массы, независимо от их различающихся предпочтений (к различным лидерам, партиям и т. д.);
  • 3) цветовая гамма должна быть приятной для восприятия всех слоев населения, даже противников.

Цвет может как выражать опасность, так и быть средством защиты от нее. Например, оранжевые накидки у рабочих на дорогах представляет собой и предупреждение об опасности.

Противники “оранжевых” (“сине-белые”) проиграли в том числе и из-за того, что их сочетание цветов символизировало консерватизм. Цветовая политика в данном случае тесно переплелась с реальной политикой.

Выбирая цветовую гамму для визуальной политики, нужно определить:

  • 1) восприятие этого цвета основной частью населения;
  • 2) ассоциации, вызываемые им у целевой аудитории;
  • 3) измерить, насколько этот цвет вызывает реакции на предполагаемые действия.

Павел Родькин считает, что цветные революции угрожают всем государствам, в которых не была произведена модернизация государственных коммуникаций.

Искусство плаката также относится к искусству визуальных коммуникаций. Реклама очень отдалилась от плакатного стиля, но теперь вновь ищет применения этой хорошо забытой формы.

Кинесика как инструмент изучения динамических коммуникативных элементов. Кинесика изучает отражение поведения человека в его невербальных проявлениях, к которым относятся мимика, поза, жестикуляция, дистанцирование, интонация, которая может быть решающей в интерпретации произносимых высказываний.

Первый вопрос, возникающий при рассмотрении данной темы, -— терминологический. Научный инструментарий — обязательный компонент теоретических разработок. В нем уже закладывается направление поиска. В психологии кинетические движения иногда именуют выразительными. Они рассматриваются в этом случае как внешнее выражение психических, особенно эмоциональных состояний. В выразительные движения психологи включают мимику (англ, facial expression) и пантомиму (англ, pantomime), а в более широком их значении — интонации и громкость речи, а также реакции вегетативных органов (сосудистых, дыхательных, секреторных). В термине “выразительные движения” подчеркивается внешнее состояние индивида. В лингвистике особый интерес проявляется к жестикуляции. При этом она рассматривается в виде одного из коммуникативных средств. В связи с этим все знаковые выражения человеческого тела предлагается рассматривать в рамках паралингвистики.

Мы используем расширительное значение термина “кинесика”, включая в него изменение позы, жестов, мимики и других способов движения как всего человеческого тела, так и его частей. При этом неизменно подчеркивается динамический момент. Но в сущности между позой и жестом нет резкой грани, поскольку поза — начальная или конечная фаза жеста, иначе — жест с нулевым движением. Отсюда, как справедливо полагают многие исследователи, и в ритуальных изображениях человеческого тела обычно фиксируется только конечная фаза движения.

Кинесика изучает влияние географической среды, а также занятий, специфики материальных условий, быта на формирование тех или иных значений динамических символов. Кинесика в семиотическом аспекте — это высказывание, состоящее из некой структуры и ситуационно варьирующих условий.

Р. Бердуистел провел общее разделение жестов на кинемы — формальные единицы и на кинемоморфемы — единицы значащие. Присмотримся внимательно к кинемам — элементарным единицам моторного поведения. Любая кинема в силу своей двигательной выразительности обладает линейностью, т. е. выражает тот нейрофизиологический механизм, который делает каждый момент движения одновременно тормозящим фактором в отношении к предшествующему моменту и возбуждающим в отношении последующего. Таким образом, в кинеме мы наблюдаем диалектическое единство противоположностей — торможения и возбуждения. Восприятие этой нормированности аттитьюда (англ, attitude — поза, позиция, отношение) объясняет выражение Павла Флоренского: “Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем самым искривляя его”[28]. Причем такое мнимое (виртуальное) искривление пространства будет по-разному восприниматься зрителем.

Французский историк религии Андре Леруа-Гуран посвятил генезису кинем специальное исследование. По его терминологии кинема — совокупность жестов и машинальных операционных цепей. Он, в сущности, подчеркивает их диалектические качества. Организм должен находиться в равновесии с внешней и внутренней средой. Сведение воедино этих противоположных импульсов Леруа-Гуран называет конфронтацией. Это наблюдаемо даже на нижних этажах нервной системы, особенно симпатической, передающей регулирующие команды элементарного поведения. Но весь блок машинальных оперативных цепей (жестов, манер, поступков) образует фундамент индивидуального поведения, направленного на поддержание связей с обществом. Из всего этого следует важное заключение: кинесика не является дериватом (англ, derivate — что-либо производное) вербального языка, у нее свой генезис. Она не может быть диакритическим[29] знаком такого языка. При этом начала этого генезиса находятся в первой сигнальной системе, но развитые уровни связаны с оперативными целями, возникающими как результат функционирования всех систем человека.

Кинесическая автокоммуникация. Что происходит с индивидом в процессе кинесической автокоммуникации? Как отмечает Юрий Лотман, в коммуникации по типу “Я—Я” наблюдается перестройка самого “Я”. В нашем случае речь идет о возбуждении или торможении эмоциональных центров человека. Эмоционально-личностное восприятие действительности сопровождается и регулируется проявлениями каких-либо состояний: любви и ненависти, радости и огорчения, внимания и безразличия, участия и незаинтересованности, возмущения и покорности, досады и удовлетворения, хладнокровия и страха, упоения и испуга, удивления и спокойствия, ненависти и гнева, серьезности и иронии. Ю. Лотман также выделяет знаки эпохи: “увидев пулемет в кадре, мы понимаем, что это не может быть фильм “Спартак” или “Овод”.

Элери Сэмпсон задает следующие вопросы для уточнения элементов языка тела[30]:

  • • Как я использую свою улыбку?
  • • Стою ли я прямо?
  • • Есть ли у меня контакт глазами?
  • • Не выгляжу ли я нервным?
  • • Как я использую свои руки?
  • • Как я вхожу в комнату?
  • • Является ли мое рукопожатие сильным и деловым?
  • • Стою ли я очень близко или очень далеко к людям, когда говорю с ними?
  • • Дотрагиваюсь ли я до человека, когда говорю с ним?

Верный способ донести свое послание как можно большему

числу людей и в максимально доступной форме — это правильный учет возможностей комплексного восприятия получателем информации всех визуальных символов (сигналов) (табл. 4). А для этого визуальное послание нужно сформировать таким образом, чтобы они грамотно дополняли друг друга, раскрывая различные оттенки передаваемого образа.

Т аблица4

Позитивные и негативные сигналы (по Спиллейну)

Позитивные сигналы

Негативные сигналы

Использование пространства

Не использование пространства

Спокойствие

Нервность

Стоять удобно

Крутить объекты

Сидеть асимметрично

Указывать

Контакт глазами

Дотрагиваться до лица

Открытые ладони

Сжатые кулаки

Сидеть немного подавшись вперед, с выражением настоящего интереса

Ерзание на стуле

Смотреть на говорящего

Рассматривание потолка и различных вывесок

Ведение записей, фиксируя ключевые моменты

Рисование бессмысленных линий

Поворот головы к говорящему

Отворачивание от говорящего

“Открытая поза”: руки на столе, ладони вытянуты вперед

Скрещивание рук на груди

Использование открытых жестов: руки открыты или подняты вверх

Использование закрытых, угрожающих жестов (например, махать указательным пальцем, чтобы отстоять свое мнение)

Улыбка на лице, ненавязчивые шутки

Невозмутимый вид, ворчание или циничная ухмылка

Визуальная коммуникация строится с учетом особенностей визуального облика человека. Специалисты отмечают, что одежда может быть очень информативной по отношению к рассказу о личности и его эмоциональной приспособленности к жизни.

Язык тела. Элери Сэмпсон построила таблицу использования языка тела (кинесики). Кинесика изучает поведенческие проявления бессловного общения между людьми[31]. Гордон Уэнрайт отмечает, что “язык тела сложен и многогранен, даже когда вы обращаетесь с людьми одной с вами культуры. При встрече же с представителями других культур сложность его использования и понимания возрастает многократно. ...Эдвард Холл приводит ряд примеров того, как неправильное невербальное поведение в сочетании с общим непониманием и нечуткостью к существующим культурным различиям приводит к неполной коммуникации и даже делает невозможным общение как таковое”[32].

Среди образов президента США Б. Клинтона в памяти многих хранится и образ президента, играющего на саксофоне. Этот имидж в определенной степени “раскрепощает” образ, делает его приближенным к народу, особенно к молодому поколению.

В визуальном восприятии сообщения даже мелкие детали могут приобретать значение. Например, очень информативной бывает одежда человека. Она позволяет определить общие черты своего носителя, его эмоциональные особенности[33]. С помощью одежды или ее отдельных элементов можно выразить определенную имиджевую характеристику.

“В любой отрасли, даже в рамках отдельной фирмы для каждой категории работников существуют определенные стандарты одежды. У представителей различных профессий существуют определенные нормы. От того, как одет менеджер, во многом зависят его возможности управлять людьми и продвигаться по службе. В газете “Уолл-Стрит Джорнал” описывались результаты исследования Джона Мола, который установил, что конторские женщины, которые предпочитают в высшей степени женственный стиль одежды, значительно медленнее получали повышение, чем те, которые придерживались профессионального, строгого, консервативного стиля. Поэтому совершенно неверным является утверждение, что все модное — самое лучшее для гардероба деловой женщины”[34].

Внешний вид. Для имиджа внешний вид крайне важен. В США (теперь уже и в ряде стран Европы) служащих делят по цвету одежды:

  • — белые воротнички — брокеры;
  • — полосатая рубашка —- представитель, работающий с недвижимостью ;
  • — синие костюмы — банкиры.

Сближению лидера с аудиторией могут способствовать некоторые отступления от принятого официального стиля одежды, персонифицирующие его. Так, мэр Москвы Ю. Лужков, например, демонстрирует свою демократичность с помощью кепки. В свое время, впервые баллотируясь на президентский пост, Б. Ельцин “снял в эфире пиджак и тем завоевал симпатии миллионов. Потом он использовал этот незамысловатый прием еще дважды, снимаясь в передачах Э. Рязанова. Эффект был тот же. Последнее всеобщее признание в любви к Горбачеву случилось в августе 1991 г., когда он сошел с трапа самолета, возвратившего его из Фороса, в трогательно воспринимающейся домашней кофте”[35].

Визульное восприятие дополняют аксессуары и оформление интерьера, в котором находится коммуникатор. Существуют нормы и традиции ношения одежды, утвердившиеся в том или ином культурном пространстве, нарушение которых ведет к снижению эффективности коммуникации. Борис Успенский в работе “Культурное наследие Древней Руси” отмечал: “Реформы Петра натолкнулись еще и на то, что можно назвать визуальной оппозицией; бесы на иконах изображались без бород и в немецком платье вместо русского, т. е. были знаками как раз того, что усиленно насаждалось Петром. Как говорили современники, Петр “нарядиллюдей бесом”. Если в допетровское время немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское время шутовская свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад”[36].

Визуальный облик во многом определяется историческим временем и господствующими в обществе тенденциями. В разные эпохи вырабатывались особые походки, осанки, манеры поведения. Отличия в визуальных обликах людей разных эпох можно увидеть на исторических портретах. Интересен пример представления Наполеоном своего образа. Он, заказывая художнику картину своего коронования в 1805 г., поставил условие: “...чтобы фигуры были изображены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов”[37]. Такое восприятие можно объяснить известным наблюдением русского философа и культуролога Павла Флоренского: “Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его”[22].

П. Шампань символическую власть аудиовизуальных средств коммуникации выражал следующим образом: “Это (влияние аудиовизуальных средств — Примеч. Ф.Ш.) проявляется в возможности формулировать те или иные проблемы, создавая явления силой слова, т. е. навязывать массам определенное видение мира, что достигается их широким распространением и эффективностью влияния зрительных образов на широкую публику”[39].

Во время предвыборных кампаний оценки людей в значительной степени складываются под непосредственным впечатлением от визуального, прежде всего телевизионного, знакомства с кандидатом и с его окружением. Например, лидеру консервативной партии М. Тэтчер во время выборов предъявили претензию в том, что некоторые высокопоставленные чиновники наносят ущерб избирательной кампании экстравагантностью своих костюмов. Конкретно, многим не нравился желтый жилет заместителя министра торговли и промышленности, часто выступавшего по телевидению. М. Тэтчер немедленно запретила чиновнику появляться в злополучном жилете[40].

Кино как важнейшее средство визуальной коммуникации. С момента появления до настоящего времени его роль неоспорима. Кино легко “нанизывается” практически на все вновь появляющиеся носители информации и может быть размещено в любых информационных системах (магнитная лента, CD, DVD, Интернет, любые другие цифровые носители).

На кинематограф в нашей стране изначально возлагались информационная и агитационная функции. Власть хотела довести до народа образы своих вождей. Вместо привычного царя во главе державы оказались разные, до того никому не известные люди. Нужно было в простой и доступной форме (большинство населения России в то время было неграмотным) показать, чем занимаются новые вожди. Средствами кино являлся ряд: картинкакороткая надпись — новый визуальный ряд.

Показом первой электрической лампочки, первого трактора на полях, первой ГЭС народные массы мобилизовывались на строительство социализма, подъем экономики, индустриализацию, коллективизацию. Значение кинематографа как средства связей с общественностью не уменьшилось и тогда, когда безграмотность была ликвидирована. Хронике верили. Не зря говорят: “Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать”.

Мощным оперативным визуальным средством коммуникации по сравнению с другими каналами сегодня является телевидение. Динамическая “живая” картина воспринимается как достоверная, поскольку увиденные реальные образы воспринимаются как реальность.

Визуальные коммуникации, осуществляемые с помощью специальных сценарных видеосредств, опираются на сюжет, монтаж и повтор.

В сюжете изображаемые события подаются, к примеру, в следующей последовательности: задача — появление героя — трудные испытания — появление ложного героя — борьба — сверхъестественные свойства противника — ложный герой изобличается — беда ликвидируется — наказание противника — победа.

Видеоряд актуализирует сюжет и придает ему большую достоверность. Для повышения его действенности он должен быть динамичным. Нельзя оставлять зрителю время на раздумья. Все это позволяет создать иллюзию достоверности.

Прием повтора служит в качестве элемента сюжета. Он призван сформировать впечатление информации высокой степени достоверности. Недаром говорят, что много раз повторенная ложь становится правдой. Повтор применяется и как средство внушения. Многократно получаемая информация одним и тем же субъектом фиксируется на уровне его подсознания. Таким способом повышается эффективность визуальных коммуникаций, в частности, видео-, кино- и фотоматериалов.

Визуальные телевизионные образы. При подготовке визуальных телевизионных образов для осуществления более эффективных коммуникаций со зрителем важно правильно выбрать ракурс — специальное построение “картинок”, посредством чего можно усилить или ослабить впечатление. Для этого, например, удачно используется “эффект аплодирующей публики”. В одних случаях выгодно показать общий план полного зала или какую-то его часть, а иногда — лишь маленькие группки или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее получается передаваемое и воспринимаемое публикой впечатление, чем меньше отдельных персон на “картинке”, тем интенсивнее можно манипулировать создаваемым впечатлением. Телевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривался Э. Ноэль-Нойман. Так, опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на уровне глаз, по их мнению, вызывает “симпатию”, создает впечатление “спокойствия”, “непринужденности”. Показ сверху (перспектива “птичьего полета”) или снизу (перспектива

“лягушки”) вызывает “антипатию”, создает впечатление “слабости”, “пустоты”[41]. Исследовалось также влияние публики на экране, что привело к следующим результатам: “При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соответствующего ракурса. Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, маленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в “картинке”, тем интенсивнее впечатление”.

Сделаем другой немаловажный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, беседуя с журналистом противоположной политической ориентации, поскольку в подобном случае на экране демонстрируется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избегающий собеседника, нога, закинутая на ногу. Когда же политика хотят показать с отрицательным оттенком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное покачивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сторону, и т. д.[42].

Во время телепередач, особенно в системе электоральных коммуникаций, ведущие и участники круглого стола чаще находятся в сидячем положении, поэтому приходится активно подключать такие элементы визуальной коммуникации, как мимика и жестикуляция.

С точки зрения создания положительного образа улыбка предпочтительнее, чем гримаса. Речь, произнесенная усталым голосом и с грустным выражением лица, едва ли оставит хорошее впечатление у зрителей. Использование жестикуляции требует очень осторожного подхода. Так, руки, внезапно оказывающиеся рядом с лицом, могут произвести совершенно противоположный эффект, чем ожидалось.

Жесты, направленные на аудиторию, несут сильный оттенок настойчивости, а порой даже агрессивности, поэтому их использование требует особенной продуманности. Так, указующим на аудиторию жестом любит пользоваться В. Жириновский, особенно когда выступает в роли обвинителя — с целью обозначить непримиримость своей позиции “решительного борца” по отношению к тем, на кого он нападает. Жесты, направленные на себя, располагают зрителя к оратору, приглашая его к общению. Владение языком мимики и жестов, адекватное их применение позволяет значительно повысить эффективность визуальной коммуникации. Для политиков высокого уровня весьма желательной характеристикой является их харизматичность, которую сегодня нельзя создать без интенсивных визуальных коммуникаций с аудиторией.

Использование визуальной компоненты в PR-коммуникациях. Специалистами по связям с общественностью предложена схема положительных и отрицательных сигналов, подаваемых коммуникатором аудитории в процессе визуальной коммуникации (табл. 5).

Таблица 5

Положительные и отрицательные невербальные сигналы1

Положительные сигналы

Отрицательные сигналы

Делаете записи не постоянно, фиксируете ключевые моменты

Чертите бессмысленные линии

Поворачиваетесь к говорящему за столом президиума

Отворачиваетесь

Когда вы слушаете, у вас должна быть “открытая поза”: руки на столе, ладони вытянуты вперед

Скрещиваете руки на груди, всем видом показывая: я не слушаю

Используете открытые жесты: руки открыты или подняты вверх, словно вы растолковываете какую-то мысль своим коллегам

Используете закрытые, угрожающие жесты: машете указательным пальцем, чтобы отстоять свое мнение

Улыбаетесь и шутите, чтобы снять напряжение

Сидите с невозмутимым видом, ворчите или цинично ухмыляетесь

1 См.: Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. — М.: Рефл-бук; Киев: Баклер, 2001. — С. 17.

Примером удачной индивидуализации видеоматериала может служить передача НТВ “Герой дня без галстука”. Здесь лидеров показывали в домашней обстановке, где они выглядели более человечными. Такая картина непременно удовлетворяет любопытство широкой публики.

Вопросы для самоконтроля

  • 1. Какие существуют подходы к обоснованию типов коммуникации? Назовите простейшие модели коммуникации.
  • 2. Чем характеризуется классическая линейная коммуникация?
  • 3. Чем отличаются нелинейные модели от линейных?
  • 4. Какие компоненты выделяются в структурных, описательных и функционально-объяснительных моделях коммуникации? В чем их достоинства и недостатки?
  • 5. Какими признаками характеризуется циркулярная модель коммуникации?
  • 6. Через кого осуществляется коммуникация в двухступенчатых моделях?
  • 7. Каковы особенности межличностной коммуникации?
  • 8. Каковы социально значимые функции межличностной коммуникации?
  • 9. Какова степень структурированности в различных формах межличностной коммуникации?
  • 10. Как мотивационные теории объясняют сущность и функции межличностной коммуникации?
  • 11. Как понимаются мотивы и цели коммуникации в теории речевой деятельности?
  • 12. Назовите основные семиотические модели коммуникации.
  • 13. Назовите основные признаки объемных коммуникаций.
  • 14. Какими отличительными признаками характеризуется модель социального атомизма?
  • 15. Охарактеризуйте основные гомогенные модели коммуникации.
  • 16. Почему рекламу можно рассматривать как модель, вид и канал коммуникации?
  • 17. Можно ли назвать коммуникации главным инструментом реализации руководителем функции управления?
  • 18. В чем состоят особенности межличностной коммуникации в малых группах?
  • 19. Какие условия обеспечивают эффективность коммуникации?
  • 20. Как влияют на успешность коммуникации интересы коммуникантов ?
  • 21. Как понимается процесс восприятия и его роль в межличностной коммуникации?
  • 22. Каковы способы воздействия в межличностной коммуникации?
  • 23. Какие рекомендации для эффективного использования метода убеждения являются наиболее существенными в межличностной коммуникации?
  • 24. Назовите общие условия, обеспечивающие функционирование массовой коммуникации.
  • 25. Перечислите основные характеристики и функции массовой коммуникации.
  • 26. Дайте определение социальной коммуникации.
  • 27. Объясните разницу в применении понятий “коммуникационный^)” и “коммуникативный(ая)”.
  • 28. В чем разница между понятиями “социология коммуникации”, “социальная коммуникация”?
  • 29. В чем заключаются особенности осуществления коммуникации в различных специализированных системах: ориентирующихся на обеспечение коммуникации в рыночной сфере (маркетинговые); нацеленных на осуществление взаимодействий в офисе или посредством офисных средств (офисные); осуществляемых между представителями различных культурных сообществ (межкультурные), реализуемые с помощью визуальных средств (визуальные)?
  • 30. Раскройте основные составляющие визуальной коммуникации.

  • [1] Этот параграф представляет собой тезисы спецкурса, прочитанного автором на факультете международной журналистики МГИМО (У) изаконспектированного благодарными студентами. Сохранены структураматериала и содержание текста, поэтому в нем можно обнаружить некоторые отвлечения от темы, вызванные вопросами, задаваемыми студентами во время лекции.
  • [2] См.: Викентьев И.Л. Приемы рекламы и паблик рилейшнз. — СПб.,1995. —С. 52.
  • [3] Подробнее см.: Козловски П. Культура постмодерна: Общественнокультурные последствия технического развития. — М., 1997. — С. 31.
  • [4] Подробнее см.: Козловски П. Культура постмодерна: Общественнокультурные последствия технического развития. — М., 1997. — С. 160.
  • [5] Там же.
  • [6] 1) фон, задний план поле (цвет), на котором выводятся на экранили рисуются объекты. Иногда так называют часть экрана вне активногоокна; 2) подоплека; подноготная (какого-л. события, явления); 3) условие,исходные данные; предпосылка; 4) происхождение, биографические данные; связи, окружение (все, что связано с жизнью человека).
  • [7] 1) происшествие, случай, событие, явление; 2) хэппенинг (разновидность акционизма; художественное событие или представление сучастием зрителей, совмещающее различные формы искусства: музыку,театр и др.; в отличие от перформанса преимущественно импровизационное).
  • [8] Здесь рассматривается как: а) игра, исполнение; выступлениеб) литературное, театральное или музыкальное представление — benefitperformance — command performance — gala performance.
  • [9] Окружающая среда; природно-ландшафтная среда.
  • [10] а) стационарная или подвижная композиция из нескольких отдельных предметов; б) направление в современном искусстве.
  • [11] Флоренский П.А. Анализ пространственности и временности вхудожественно-изобразительных произведениях. — М., 1993. — С. 273.
  • [12] См.: Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для женщин. — М., 1996. — С. 139.
  • [13] Московские новости. — 1996. — № 33.
  • [14] Аудитория: 1) (помещение) lecture hall, lecture room; (большая)auditorium; 2) (слушатели) audience. Здесь понятие используется во втором значении.
  • [15] Гринберг Т.Э. Политическая реклама: портрет лидера. — М., 1955. —С. 211.
  • [16] Гринберг Т.Э. Политическая реклама: портрет лидера. — М., 195 5. —С. 212.
  • [17] См.: Фаст Дж., Холл Э. Язык тела. Как понять иностранца безслов. — М., 1995. — С. 154.
  • [18] Барт Р. Предвыборная фотография // Барт Р. Мифологии. — М.,1996, —С. 201-202.
  • [19] Там же. — С. 202.
  • [20] Марков С. PR в России больше чем PR. — М.: ACT, 2001. — С. 143.
  • [21] Цит. по: Катлип С., Сентер А., Брум Г. Паблик рилейшнз. Теорияи практика: Учеб, пособие. — 8-е изд. / Пер. с англ. — М.: ИД “Вильямс”,2001. —С. 317.
  • [22] Флоренский П.А. Анализ пространственности и временности вхудожественно-изобразительных произведениях. — М., 1993. — С. 273.
  • [23] Подорога В.А. Феноменология тела. — М., 1995. — С. 369-370.
  • [24] В.А. Подорога. Мастерская визуальной антропологии. — М., 2000. 321
  • [25] Cosmopolitan. — 2008. — Март. — С. 365-366.
  • [26] Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для женщин. —М, 1996. — С. 139.
  • [27] См.: Родькин П. Визуальная политика. Фирменный стиль России. —М.: Совпадение, 2007.
  • [28] Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Гл. IV. Мысли и язык. —М.: Правда, 1990.
  • [29] Диакритический знак (англ, diacritical mark / sign, diacritic) — надстрочный или подстрочный знак у буквы, например две точки над ё.
  • [30] См.: Sampson Е. The image factor. — L., 1994. — P. 38.
  • [31] См.: Фаст Джулиус, Холл Эдвард. Язык тела. Как понять иностранца без слов. — М.: Вече, Персей, ACT, 1995.
  • [32] Уэнрайт Гордон. Язык тела. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002. — С. 226.
  • [33] См.: Rosenbaum J. Is your Volkswagen a sex symbol? — N.Y., 1972. — P. 96.
  • [34] Шарков Ф.И. Пособие по управлению без слов. Невербальные средства менеджера. — Чебоксары, 1998. — С. 27-28.
  • [35] Известия. — 1996. — 27 апр.
  • [36] Успенский Б. Культурное наследие Древней Руси. — М., 1976. —С. 242-244.
  • [37] Яворский Б.А. Избранные труды. Т. 2. Ч. 1. — М., 1987. — С. 120.
  • [38] Флоренский П.А. Анализ пространственности и временности вхудожественно-изобразительных произведениях. — М., 1993. — С. 273.
  • [39] Шампань П. Двойная зависимость. Несколько замечаний по поводу соотношений между полями политики, экономики и журналистики //Socio-Logos 96. — М., 1996. — С. 209.
  • [40] См.: Гринберг Т.Э. Политическая реклама: портрет лидера. —М., 1995. —С. 121.
  • [41] См.: Ноэль-Нойман Э. Общественное мнение. Открытие спиралимолчания. — М., 1996. — С. 232-236.
  • [42] См. там же. — С. 234.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>