Ж.-Л. ДАВИД - ЛЕТОПИСЕЦ РЕВОЛЮЦИИ

Творческая деятельность Давида первых лет революции. Живописец Жак-Луи Давид приобрел известность еще до революции, но стал по-настоящему знаковой фигурой в истории искусства в годы революции. Его деятельность в этот период была разнообразна, но особый интерес представляет он как художник, сумевший передать пульс времени.

Своеобразно разрабатывается тема равенства и единения всей нации в картине Ж.-Л. Давида «Клятва в зале для игры в мяч». В этом произведении присутствовало то, что прежде казалось несовместимым, —изображение вполне конкретного современного автору события и патетика в его трактовке, считавшаяся прежде принадлежностью «высокого» стиля.

Художник получил заказ увековечить момент, когда депутаты Генеральных штатов приносят клятву не расходиться до тех пор, пока не выработают для Франции конституцию. Давид отказался от традиционных аллегорических атрибутов (летящих с лавровыми венками Побед, трубящих гениев Славы), считавшихся прежде обязательными при изображении исторически значимых событий. Лишь развевающиеся занавески на окнах и лица любопытных, заглядывающих в спортивный зал, можно считать данью старым традициям исторической живописи «высокого» стиля. В то же время такое совмещение — народных избранников, творящих историю, и людей «с улицы», наблюдающих за тем, как происходит это событие, — можно рассматривать как стремление художника показать единение народа и его представителей.

Все пространство полотна заполнено множеством фигур, объединенных единым порывом, сильным чувством. Причем каждый персонаж наделен портретным сходством с тем или иным депутатом, действительно участвовавшим в этом событии. В центре—три человека, пожимающих друг другу руки. Один из них в сутане, другой — в нарядном камзоле аристократа, третий—в скромном костюме представителя третьего сословия. Они составляют композиционный центр картины, символизируют объединение всего населения страны ради высокого общего дела, и одновременно каждый из них—это вполне конкретная историческая личность. Стоящий на возвышении депутат зачитывает текст клятвы, а вокруг—множество фигур, из которых каждая на свой лад выражает восторг и умиление по поводу происходящего. Особенно патетично выглядит депутат, прижавший обе руки к сердцу, как бы стремящийся вырвать его из груди и отдать людям. Сложившаяся традиция связывает этот образ с М. Робеспьером, в ту пору еще малоизвестным депутатом, симпатизировавшим демократии.

Давид с увлечением работал над «Клятвой в зале для игры в мяч». Об этом свидетельствует создание множества портретных набросков и этюдов. Однако, дальше общего подмалевка дело не пошло —картина так и не была закончена. Причин тому несколько. Прежде всего — политические события развивались так стремительно, что многие из героев и лидеров этого времени быстро утратили свою популярность, ушли с политической авансцены, а зачастую и из жизни, причем, чаще всего, при помощи гильотины («национальной бритвы», как в просторечье именовали это орудие казни). В связи с изменением политической конъюнктуры такие персонажи уже не могли фигурировать на полотне, создаваемом по официальному заказу и призванном служить целям пропаганды.

Вместе с тем можно предположить, что виной тому, что картина не была закончена, были не только политические обстоятельства. Совместить добротную реалистичность отдельных частей с декларативным пафосом общего художнику не удалось. Подмалевок картины остался своеобразным памятником духовной атмосферы эпохи, в которой патетика внешних проявлений чувств (искренних или не очень) казалась нормой поведения. Лишь спустя несколько десятилетий, по мере изменения исторической ситуации и, соответственно, с изменением общепринятых норм поведения, пафос стал рассматриваться как дешевая театральность, «работа на публику», лишенная искренности. «Клятва в зале для игры в мяч» при всех интересных находках, сделанных художником при работе над этим произведением, не стала «визитной карточкой» эпохи.

Культ «мучеников революции» в искусстве. Важную роль в деле формирования нового менталитета должен был играть культ мучеников революции, который начал складываться с весны 1793 г. Этот культ был порожден противостоянием во французском обществе, возникшим в это время и переросшим в гражданскую войну. Казнь бывшего короля Людовика XVI создала первый прецедент такого рода—бывший королевский офицер убил одного из депутатов Конвента, голосовавшего за смертный приговор бывшему монарху. Конвент декретировал проведение пышных похорон, погребение убитого Лепелетье де Сен- Фаржо в Пантеоне (еще один вариант торжественного шествия) и заказал Давиду его портрет для того, чтобы украсить им зал заседаний. Так не слишком выдающийся и при жизни не самый популярный из членов Конвента стал первым в ряду «мучеников революции».

До наших дней дошли лишь подготовительные наброски к портрету и гравюра с него, так как оригинал был уничтожен дочерью Лепелетье, фанатичной сторонницей Бурбонов. Судя по дошедшим свидетельствам, в этой работе Давид следовал приемам классицизма. Герой изображен лежащим на античном ложе, над ним в воздухе висит меч, нацеленный в сердце. Символика, кстати, не слишком удачная, поскольку ее можно при желании трактовать как намек на неизбежное возмездие отступникам. Конечно, республиканец Давид не мог этого иметь в виду. Он просто все еще не выработал живописного языка, соответствующего поставленным перед ним задачам. Идеализированная фигура античного атлета, несколько гротескный профиль лица (художник стремился передать портретное сходство) и римский меч, парящий в воздухе, не производят впечатления цельности и убедительности образа.

Подлинную удачу принес Давиду другой заказ такого же рода, полученный им в июле 1793 г., когда после убийства Жан-Поля Марата Шарлоттой Корде Конвент постановил увековечить память Друга Народа. Написанная за три месяца картина «Смерть Марата» стала подлинным шедевром художника. В ней вневременное, вечное естественно сочетается с тем, что принято именовать «дыханием времени». При написании этого полотна мастер отказался от традиционных подсказывающих аллегорий и символов, от надуманных внешних параллелей с античностью, зато передан дух суровых античных доблестей — гражданственности и стоицизма.

Одинокая фигура в холодном, почти пустом пространстве, бессильно склоненная голова с некрасивыми, но одухотворенными страданием чертами лица. На этом лице не осталось следов политических страстей, снедавшей его ненависти ко всему, что казалось Марату связанным с проклятым «старым режимом». Все возвышенные и суетные устремления и заблуждения, вся категоричность и нетерпимость стерты с этого лица рукой смерти. Перед зрителем внезапно умерший человек, а ведь каждый умирает в одиночку. Можно как угодно относится к Марату- политику, с его экстремистскими идеями, фанатичной жаждой справедливости, неукротимой жестокостью и исступленной самоотверженностью, но трудно остаться равнодушным или порадоваться при взгляде на Марата-мученика. Прославление определенного набора политических идей, которые олицетворял собой Марат, отступают перед темой возвеличивания скромности, бедности и милосердия, как величайших добродетелей гражданина-республиканца. И автор картины, и ее заказчики помнили, что именно к милосердию и заступничеству Друга Народа обратилась его убийца для того, чтобы он принял ее. В романе Л. Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания» есть эпизод, где испанский живописец рассматривает привезенные из Франции гравюры Давида и размышляет: «Как прекрасно и как величественно, несмотря на весь реализм изображения, некрасивое лицо Марата. Как сильно, должно быть, любил художник этого Друга Народа... от его картины мороз пробирает»[1].

Картина поражает документальностью каждой написанной детали, и вместе с тем она далека от какого бы то ни было бытовизма. Детали скромного быта возведены здесь в степень символа: грубая калошеобразная ванна, в которой находился Марат в момент убийства, похожа своими формами на древний саркофаг; обрубок дерева, служивший ему письменным столом, смотрится как надгробная плита, с короткой и выразительной надписью: «Марату—Давид». Фигура погибшего воспринимается как надгробный памятник, а мрачная пустота окружающего пространства наводит на мысль

0 погружении в небытие. Прекрасно сказал об этом полотне Ш. Бодлер: «В этом произведении есть одновременно что-то нежное и душераздирающее. В холодном пространстве комнаты, у ее холодных стен, вокруг траурной ванны витает душа»[2].

Это полотно позволило художнику запечатлеть исступленную, восторженную и страшную душу своей эпохи. Картина создавалась в те месяцы, когда судьба Французской республики висела на волоске, и стала одновременно ярчайшим свидетельством чаяний и иллюзий своего времени и шедевром вневременного значения. В ней отразилась тема героизации гибели во имя высоких идеалов, являвшаяся стержнем культа «мучеников революции». Интересно, что в этом культе сочетались попытка создать кодекс новых добродетелей, апелляция к античной традиции прославления гражданственности и своеобразная трансформация темы гибели Христа во имя людей. У рядовых французов культ «мучеников революции» получил отклик и понимание. В нем было нечто привычное, доступное пониманию и чувствам людей, воспитанных на культе страдания, которое вознаграждается после смерти.

Эволюция творчества Ж.-Л. Давида. Давид оказался во главе всей культурной жизни Франции революционного десятилетия прежде всего потому, что его творчество отвечало идейным запросам времени, его настроениям и вкусам, а во-вторых, потому, что он оказался связан с самой политически активной группировкой — якобинцами. Имея очень большое влияние в художественных кругах, будучи обеспечен поддержкой влиятельных политиков, он повел наступление на старую Академию художеств и добился, в частности, права на участие в академических выставках (Салонах) не только для членов Академии, но для всех желающих, чьи работы будут одобрены жюри. Не без участия Давида часть помещений старого королевского дворца Лувра была превращена в открытый для публики музей.

Политические воззрения Давида менялись вместе с изменением политической ситуации, а его искусство довольно точно отражало колебания эмоциональной атмосферы времени. Его исторические композиции предреволюционных и революционных лет неизменно отражали главную идею, витавшую в воздухе: героизация гражданских доблестей («Клятва Горациев», «Ликторы приносят тела сыновей Брута», «Смерть Марата»), призыв к единению («Клятва в зале для игры в мяч») в период нарастания революционной активности; обращение к теме примирения и согласия нации («Сабинянки») в 1795 г., когда республика стояла перед проблемой завершения гражданского противостояния и установления власти закона[3], прославление сильной власти («Коронация Наполеона») в момент подъема имперского величия Франции.

Давид сумел запечатлеть историю своего времени в лицах, он оставил серию блестящих портретов современников. Среди них портреты семьи Серезиа, портрет Лавуазье с женой, портреты военачальников, таких как генералы Л. Гош и Н. Бонапарт, светских красавиц, среди которых самый очаровательный — незаконченный «Портрет мадам Рекамье». Особое место в творчестве живописца занимают несколько портретов Наполеона Бонапарта, в которых отразились этапы и грани его карьеры: республиканский генерал, гражданин первый консул, император французской республики, мудрый законодатель. Личность художника Ж.-Л. Давида весьма сложна, его судьба отразила в себе все этапы революции, его творчество наметило один из путей развития европейского искусства, а в его окружении сформировалось много ярких творческих индивидуальностей таких, как живописцы Гро, Прюдон, Энгр, Изабе, Жерар.

  • [1] Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познания. М., 1955. С. 36.
  • [2] Цит. по: ШнапперА. Давид—свидетель своей эпохи. М., 1984. С. 142. Иначеоценил эту работу известный искусствовед Л. Вентури: «В целом картинасоздает впечатление необычайной холодности выполнения... Она бьетпо нервам, но не задевает души». (См.: Вентури Л. Художники нового времени. М., 1956. С. 40.)
  • [3] История о похищении римлянами женщин из племени сабинян часто использовалась живописцами разных школ и эпох. Давид выбрал эпизод, завершающий эту историю: спустя время сабиняне попытались отомститьпохитителям, но были остановлены женщинами —зачем ворошить прошлоеи проливать новую кровь? Не лучше ли принять произошедшие перемены?
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >