Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ИСКУССТВО ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ: ОТ РОКОКО К НОВОМУ КЛАССИЦИЗМУ

Новые тенденции в понимании роли искусства. «Просвещение... XVIII века характеризуется не обязательно расцветом, но обязательно увеличением давления культуры на все сферы жизни»[1]. Приятность, удобство и светскость становятся отличительными чертами искусства в это время. Религиозная живопись утрачивает свое значение среди других жанров изобразительного искусства и одновременно переживает внутреннюю деградацию. Собственно внутреннее перерождение религиозного искусства началось еще со времен Возрождения, когда религиозные сюжеты стали наполнять возвышенным, но мирским содержанием.

В эпоху Просвещения светская тематика заняла доминирующее место в живописи, и даже если художники обращались к темам из Священного Писания, это обращение было или формальным, или пропущенным сквозь призму рационалистического скептицизма. Трудно назвать религиозной живописью веселых и нарядных Святых дев, выходивших из-под кисти художников рококо. Игривые улыбки и кокетливые позы этих дам вряд ли способны пробудить в зрителе религиозные или философски-возвышенные чувства и мысли. Блестящий итальянский живописец Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770) создал множество религиозных композиций в период работы в Испании и Южной Германии. Его живопись вполне отвечала вкусам общества, которое не отрицало привычных религиозных представлений, но воспринимало их с иронией и скепсисом слегка просвещенных сибаритов. «На его религиозных картинах испаряется в фейерверке остроумия все то, во что верили столетия»[2].

Зато отчетливее, чем прежде, стала восприниматься способность искусства развлечь, просветить, воспитать. Интересно высказывание одного из рядовых представителей эпохи учителя фехтования Г. Анджела, жившего в Англии, дружившего с художником-карика- туристом Роулендсоном и составившего богатую коллекцию карикатур. Он записал в своих «Мемуарах»: «Основная цель... художников этого жанра заключается в том, чтобы забавлять, поэтому мы с удовольствием приобретаем их остроумные произведения... трудно найти развлечение более доступное и в то же время столь занимательное»[3].

Эта фраза хорошо характеризует не только отношение к весьма популярному в Англии искусству бытовой карикатуры, но и к искусству в целом. Занимательность, остроумие, поучительность становятся важными составными при оценке произведений искусства.

Стилистические признаки рококо. В эпоху расцвета барокко и первого классицизма высшим проявлением мастерства почиталось умение художника покорить материал, сделать его неузнаваемым, послушным своему замыслу, а удобство и комфорт приносились в жертву величию и великолепию. В произведении искусства ценилась его искусственность, рукотворность. Такое понимание прекрасного наиболее полно представлено в Версале времен Людовика XIV. Всякая оппозиционность ценностям эпохи абсолютизма облекалась в стремление к естественности, комфортности, близости к природе.

Уже в начале XVIII в. в живописи французского живописца Антуана Ватто (1684—1721) заметно отступление от парадной театральности «большого стиля». Художник чутко уловил новые настроения общества, усиливающуюся тягу к непринужденности, естественности в сочетании с любовью к комфорту. Недаром он стал одним из родоначальников стиля рококо в искусстве. Рококо, или рокайль, означает «завиток», «раковина неправильной формы». Рококо напоминает барокко, но барокко лишенное величия, торжественности и напряженности. Одни исследователи считают его завершающей стадией, другие — проявлением стилевого вырождения, а третьи — «аппендиксом барокко». Характерными признаками рококо являются декоративность, миниатюрность, сентиментальность. «В нем все празднично-показное, все для зрителя... Во всей его капризности и прихотливости нет индивидуализма, нет волевых ведущих линий и ритма. Ломанные линии, хрупкие цвета, порхающие ритмы — все, что дробит и формы и движения, делает их миниатюрными, кукольными, лежит в основе этого стиля... Здесь не должно быть ничего кроме улыбки и приятного веселья... Рококо имеет свой этикет, и он направлен против забот, горестей и тягот жизни»[4] — эти слова, как представляется, наиболее емко характеризуют особенности стиля.

А. Ватто писал сценки, изображающие дам и кавалеров, прогуливающихся, беседующих, музицирующих на извилистых дорожках парков, под сенью раскидистых деревьев. Их позы, жесты, выражения лиц рассчитаны на театральный эффект, но это театральность изящной комедии. Пейзажи Ватто не похожи ни на геометрически правильные регулярные (французские) парки, ни на дикую лесную чащу. Это природа, «одетая и причесанная к лицу».

С середины XVIII в. пейзажные (английские) парки, в которых умелые садоводы-художники создавали образ естественной природы, распространились по всей Европе. Пейзажные парки «были инспирированы урбанизацией заальпийской культуры, в результате которой деревня впервые стала восприниматься как антипод города и противостоять ему как досуг работе, как вечное суетному, и, наконец, как Природа, создание и храм Творца, рукотворной искусственной цивилизации»[5]. Фактически, именно в живописи Ватто, создавшего жанр «галантных празднеств», и его последователей (Ланкре, Патера, Буше), этот жанр разрабатывавших, наметилась тема «естественного» человека, находящегося в «естественном» окружении.

Природу теперь стремились не перекроить, а украсить, «облагородить». Вместо прямых, очень ровных аллей, обрамляющих зеркальную гладь бассейнов и геометрически правильных клумб, появляются дорожки, извивающиеся среди как бы беспорядочно растущих деревьев и ведущие к живописным «руинам» и прудам, окруженным кустарником. Кусты, деревья специально подобраны и посажены так, чтобы выглядеть выигрышно, «руины» специально построены и художественно разрушены, а неприметные скамьи из дерна устроены так, чтобы дать возможность «усталым путникам» любоваться красивыми пейзажами, предаваясь меланхолическим грезам о несбывшемся и неведомом. Как незаметен макияж на лице умелой модницы, так незаметна рука художника, создававшего живописные ландшафты английских парков — «природы, одетой и причесанной к лицу». Усиливали это впечатление специально возводимые садовыми архитекторами удобные и уютные «развалины» заброшенных мельниц, рыцарских замков и хижин отшельников. Одни уголки парков должны были создавать радостное впечатление, другие —мечтательное, меланхолическое, третьи —пугающее, таинственное. Отсюда еще одно их название — парки «настроения».

Русский историк и писатель Н.М. Карамзин оставил описание одного из таких парков: «Вид, который открывается с вершины пригорка, веселит глаз и душу. Кристальные воды, нежная зелень лугов... Перейдите через большую дорогу, и невольный ужас овладеет вашим сердцем: мрачные сосны, печальные кедры, дикие скалы, глубокий песок»[6].

По всему парку устраивались самые неожиданные сюрпризы: в густой зелени деревьев можно было обнаружить полуразрушенную хижину, покосившаяся дверь которой скрывала просторный и нарядный салон, отделанный мрамором, зеркалами, драгоценными породами дерева и красочными плафонами, обставленный красивой и удобной мебелью.

Простота и кажущая непритязательность «живописных парков» были результатом сложных расчетов и большого труда их создателей. На эту тему писались многочисленные трактаты в прозе и стихах. Один из них, принадлежащий перу француза Ж. Делиля, назывался «Сады, или искусство украшать пейзажи» и был очень популярен в последние десятилетия XVIII в. Дел иль советовал:

Но чтобы придать садам наиболее безупречную форму, Прежде чем насаждать их, прежде чем разрезать Лоно местности своей неосторожной лопатой, Наблюдайте, изучайте, подражайте природе[7].

Усилиями Ж.-Ж. Руссо культ естественной природы как наилучшей среды обитания «естественного человека» приобрел огромную популярность в европейском обществе второй половины XVIII в.

Для развития культуры особенно важным и плодотворным оказалось прославление «естественного», т.е. близкого природе человека, отказавшегося от фальши и манерности городской цивилизации, исказившей, по мысли автора «Новой Элоизы» и «Эмиля», все лучшее в людях. Самыми ценными человеческими качествами он считал свободолюбие, искренность, честность, доброжелательность, чувствительность. Чувства для Руссо были важнее Разума, который представлялся ему проявлением бездушного расчета, губящего все живое и естественное. Культ чувств и культ «естественного человека» наиболее ярко представлен в романах Ж.-Ж. Руссо и Сэмуэла Ричардсона (1689—1761). Вся Европа зачитывалась трогательной историей простой служанки Памелы, перевоспитавшей искренностью и чистотой своего хозяина.

Бунт Руссо против культа Разума был бунтом внутри просветительской парадигмы, не выводящим за ее пределы, а лишь корректирующим ее и намечающим пути ее дальнейшего развития.

Поклонники руссоизма были не только в просвещенных кругах третьего сословия, но и среди свободомыслящих привилегированных. Уровень восприятия его идей был в основном достаточно поверхностным следованием моде, своего рода игрой в «естественность». В светском обществе стало приличным обсуждать вопросы экономические, как на теоретическом уровне (идеи физиократов), так и на уровне практическом (ведение собственного хозяйства).

Многие приобщались к природе на манер маркизы Помпадур, которая по утрам, наряженная пейзанкой (шелковое платье, кружевной передник, чепчик) отправлялась в свой коровник (мраморные полы, пейзажи на стенах) доить надушенную пачулями и украшенную лентами с фарфоровым колокольчиком (роспись по фарфору Ф. Буше) корову. Надоенное в серебряное ведерко парное молоко она подносила собственноручно королю.

Это, конечно, была театрализованная игра в пейзан и пейзанок, но игра, оказавшая существенное воздействие на умонастроение общества. Сцены из «Новой Элоизы» Руссо, посвященные описанию жизни в швейцарской деревушке, пробудили вкус к естественной природе. Французская королева Мария-Антуанетта организовала подобие такой деревушки в отдаленной части версальского парка. Иногда королева, повязав кружевной передничек и прихватив серебряное ведерко, направлялась в свой коровник доить коров, украшенных ленточками и фарфоровыми колокольчиками. «Первым образом, возникающим при упоминании о “естественном”... будет фарфоровая пастушка, которая ухитрилась стать олицетворением тысячелетнего мифа о золотом веке, о счастливой гармонии нетронутой природы и безгрешных людей»[8]. Как уже отмечалось, это была игра в «естественность», но характерно, что такая игра появилась. Осознание того факта, что «крестьянки любить умеют», что все люди равны между собой, происходило не только через признание законности «Декларации прав человека и гражданина», но и через подобные театрализованные игры в духе сентиментализма.

Искусства для удобства. «Визитной карточкой» эпохи рококо следует признать прикладное искусство. Не случайно от этой художественной эпохи дошло до нас большое количество имен мастеров, занимавшихся, в частности, производством мебели, оформлявших интерьеры. Достаточно назвать такие имена как Чаппендейл, Шератон, Буль, Адамс. Ремесло и искусство сохраняли общность корня, а мастера прикладных искусств претендовали на равное значение с живописцами и скульпторами. В Париже во время правления Людовика XVI парикмахеры требовали причислить их к художникам.

Грань между «высоким» и декоративно-прикладным искусством оказалась размытой —ведь мастерами-художниками (скульпторами, живописцами) и мастерами-ремесленниками (мебельщиками, ювелирами) были зачастую одни и те же люди и решали они одну и ту же задачу—создание красивых и приятных в употреблении вещей. Такие вещи должны были быть, прежде всего, легкими, удобными. Величественную и громоздкую мебель барокко, каждый предмет которой, будь то шкаф, напоминающий собой фасад кафедрального собора, или кресло, подобное трону, словно вырастал из недр каменного пола и с трудом поддавался перемещению, вытеснили легкие, «длинноногие» столики, кресла, диваны, бюро, секретеры. Их тонкие, изогнутые ножки кажутся неспособными выдерживать какую-либо тяжесть, а нежных тонов шелк или ситец с цветочным рисунком, служащий обивкой их изящно круглящихся форм, дополняет впечатление невесомости. Вместо темного, «основательного» дуба мебельщики предпочитали использовать различные экзотические породы, привезенные из дальних стран: красное, лимонное, палисандровое дерево. Иногда драгоценную древесину покрывали позолотой, скрывающей природную структуру, но вносящей дополнительный аккорд праздничности.

Эти предметы не было необходимости расставлять строго вдоль стен помещения, из них можно было компоновать уютные «уголки», их можно было перемещать в зависимости от сиюминутных потребностей и настроений. Интерьер приобрел подвижность и непринужденность. Комнаты пестрели многочисленными украшениями: светильниками из бронзы и хрусталя, настольными и напольными вазами из стекла, полудрагоценных камней или металла, зеркалами и картинами в позолоченных рамах, причудливых форм часами и статуэтками, шкатулками, ларцами, табакерками, вышитыми или расписными каминными экранами. Все эти вещи напоминают игрушки полезные (канделябры, веера, канапе, экраны для каминов) или бесполезные (подвески, ожерелья, статуэтки), но всячески обыгрывается их видимая непрактичность. Интерьер рококо стал идеальной сценой для непринужденного общения хозяев и гостей светских салонов, прекрасным фоном для легких по форме и ученых по содержанию бесед, в которых проблемы миропорядка перемежались с придворными сплетнями.

Огромное влияние на европейское прикладное искусство этого периода оказало знакомство с культурными традициями заморских народов, в том числе с древней китайской культурой. Наиболее интересным примером такого рода может считаться история проникновения в Европу новых напитков—чая и кофе и тесно связанную с их распространением историю «китайского секрета», как называли европейцы фарфор.

Характерно, что на первых порах и саксонский (мейсенский), и французский (севрский), и английский (вустерский), и русский, — все варианты европейского фарфора сохраняли в формах изделий и их окраске заметное влияние восточного прообраза. Вместе с тем можно отметить, как причудливо переплетались восточные заимствования с проявлениями собственно европейских традиций: китайские фарфоровые изделия, покрытые светло-зеленой глазурью, получили название «селадоны» по имени лирического героя модного во второй половине XVII в. романа, украшавшего свою одежду зелеными лентами.

Европейские заимствования этого времени носили характер увлечения экзотическими формами, непривычными материалами, незнакомыми сюжетами. К числу такого рода увлечений относилась мода на китайские лаковые изделия. Лаком покрывались поверхность мебели (особой формы шкафы, так называемые кабинеты), предметы декоративного убранства (панели для оформления стен, подставки, шкатулки) — блестящая зеркальная поверхность (часто-черная) фона в сочетании с контрастными цветами росписи создает очень красивый эффект[9].

Эти изделия высоко ценились в европейских странах второй половины XVII—XVIII вв. Со временем начали изготовлять лаковую мебель, повторяя китайские образцы и используя китайскую технологию, в самой Европе. Кроме того, довольно распространенным становится такой прием — тот или иной сюжет, та или иная форма, не свойственная собственно восточному искусству, попадает в Китай из Европы, а затем уже в «китаизированном» виде возвращается обратно. Сравнительно небольшая по объемам, изящная по форме лаковая мебель прекрасно соответствовала вкусам эпохи господства стиля рококо, представлявшим собой «облегченный», «дегероизиро- ванный» вариант барокко, когда во всех изделиях прикладного искусства более всего ценились внешнее изящество и удобство[10].

Влияние проявилось не только в пристрастии к лаковым изделиям, но и в использовании отдельных деталей стульев, кресел, шкафов, комодов, т.е. собственно европейской мебели, напоминающих о китайских традициях. Самой приметной деталью такого рода был прихотливый силуэт мебели, с почти обязательными довольно высокими изогнутыми ножками (кабриоль —«вставший на дыбы»). Это направление в прикладном искусстве получило название «шинуазери»ки- тайщина») и было очень модным в течение нескольких десятилетий.

Эстетические требования времени предполагали совмещение причудливо изогнутых форм с нежными пастельными цветовыми сочетаниями, излюбленными среди которых были тающие жем- чужно-розовато-сиреневато-голубоватые тона. Многие сложные цвета получали специальные, зачастую озорные названия: «блоха в обмороке», «голубиное горлышко», «цвет бедра испуганной нимфы»... Яркие цвета не пользовались популярностью, так же как не одобрялись глубокие, большие чувства.

Люди хотели сделать более удобной и уютной свою домашнюю жизнь. Прежде всего менялось внутреннее оформление жилищ. Каждая комната в домах богатых людей приобретала определенное назначение —спальня, столовая, кабинет. Все делалось для того, чтобы в этих комнатах, обставленных легкой, светлой мебелью, было удобно жить. Картины, настенные росписи, плафоны, декоративные панно, каминные экраны, миниатюры на табакерках и несессерах, вазы и столешницы — все это должно было создавать нарядные, праздничные цветовые пятна, гармонирующие или оттеняющие обивку стен и мебели, заполнять и оживлять пространство помещения наряду с окнами, зеркалами и светильниками. Приятный вид за окнами дополнялся веселыми пейзажами на стенах, причудливые костюмы дам и кавалеров повторялись в зеркальных плоскостях и живописных портретах, дробились в хрустальных подвесках люстр, перекликались с извивающимися силуэтами диванчиков, кресел и бюро.

«Высокие» искусства. Искусство XVIII в. продолжает и развивает традиции предшествующего столетия, превращая пышность и торжественность в удобную нарядность. Многие черты, отличающие прикладные искусства стиля рококо, такие как декоративность, миниатюрность, сентиментальность, проявились и в «высоком» искусстве той поры, прежде всего в живописи, скульптуре, музыке.

Гармония и естественная красота нашла отражение в музыкальном творчестве великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791). Мелодии опер Моцарта («Дон Жуан», «Волшебная флейта») полны изящества и жизнерадостности и способствуют, по меткому замечанию одного современника, «умиротворению душ». Печалью и торжественным трагизмом пронизан «Реквием», написанный композитором в два последних месяца его недолгой жизни.

В строительстве соседствуют и сохраняют свои позиции барокко и классицизм. В архитектуре рококо нашло применение только при сооружении сравнительно небольших парково-увеселительных сооружений: дворцовых павильонов, беседок, катальных горок в Сан- Суси и Ораниенбауме. Элегантная и праздничная уютность рококо идеально подходила для оформления интерьеров, разнообразных декоративных поделок, украшений и тому подобного. Очень часто здания, построенные в одном из «больших» стилей (барокко или классицизм), имели внутреннее оформление в духе рококо. Лишь ближе к концу века классицистический фасад стал дополняться строгим и изящным внутренним убранством.

Согласно представлениям того времени, картина должна быть приятным и гармонично сочетающимся с интерьером цветовым «пятном» на стене, выполняя ту же задачу, что и фарфоровая статуэтка или мраморная скульптура, — заполнить собой и украсить пустое пространство. Кроме того, сюжет, использованный при написании картины или изготовлении скульптуры, мог послужить прекрасной темой для светского разговора, давая возможность собеседникам продемонстрировать свою эрудированность и остроумие. Помимо задач развлекать и украшать, «высокое» искусство стремилось наставлять зрителя, формируя у него определенную систему ценностных ориентиров, представлений о том, что хорошо и что дурно с эстетической и с этической точек зрения.

Большой популярностью пользовались пейзажные композиции, в которых живописная растительность соседствует с не менее живописными руинами (Г. Робер, Пиранези) или раскрывается своеобразная красота городских улочек (Ф. Гварди, Каналетто).

Черты «китайщины» проявились и в живописи рококо, когда мастера «галантных» сценок (самые известные из них—Ф. Буше и Ван- лоо) использовали в качестве персонажей «китайцев» и «китаянок», помещенных в обстановку условно-восточного пейзажа или интерьера. Эти изображения были так же похожи на реальный китайский быт, как излюбленные рокайльными художниками «пастухи» и «пастушки» походили на подлинных крестьян.

Стилю рококо принадлежит и творчество крупнейшего французского живописца середины XVIII в. Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779). В его живописи счастливо сочетается легкость рокайль- ной формы и лишенная декларативности мораль. «Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они не заметны. Это гармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает все его творения, таится в каждой частице»[11]. Шарден выражал вкусы и интересы поднимающегося третьего сословия, т.е. по выражению Вольтера, работал для того же «своего монастыря», что и его современник Грез, но только деликатно и ненавязчиво. Хлопотливые хозяйки, кухарки, прачки и их юные помощницы, занятые домашними делами, вызывают чувство симпатии и заставляют любоваться своей естественной грацией и изяществом. Они сохраняют привлекательность, будучи занятыми самыми обыденными, привычными для них повседневными хлопотами: стирка, приготовление обеда, уборка, занятия с младшей сестренкой.

Шарден никому не сострадает и никого не разоблачает. Этим займутся художники следующего, XIX в. Он поэтизирует обыденную жизнь, неиссякаемые заботы и скромные домашние радости. Домашний быт, семейный очаг стали объектами поклонения и прославления для идеологов третьего сословия.

Творчество Жан Оноре Фрагонара (1732—1806) по тематике и трактовке сюжетов вполне соответствует легкомысленности рококо («Поцелуй украдкой», «Игра в прятки», «Качели»), но слишком много в них энергии, добродушия, искренности, бьющего через край жизнелюбия, обычно рококо с его манерной томностью не свойственных. Живопись

Фрагонара отличается стихийной искренностью и естественностью. При желании можно приписать некоторую долю обличительное™ фра- гонаровским галантным сценкам: «светский» аббат раскачивает качели, на которых парит красавица в розовом облаке разметавшихся юбок, а расположившийся в зарослях молодой человек с интересом наблюдает это зрелище, — ну чем не обличение разлагающейся французской аристократии кануна Великой революции? Однако это будет слишком надуманным толкованием. Фрагонаровские герои не желают и не умеют скрыть ни своего легкомыслия, ни своего жизнелюбия, и тем разительно отличаются от томных жеманниц Буше, Ланкре и притворно скромных грезовских девушек с их разбитыми кувшинами и погибшими птичками, которых, конечно, жаль, но не слишком.

Назидательность в искусстве. Не следует забывать, что значительная часть мыслителей, считающихся предтечами Просвещения, серьезно занимались и в теории и на практике проблемами воспитания. Достаточно вспомнить педагогическую деятельность и педагогические трактаты Т. Гоббса, Д. Мильтона, Я.А. Каменского, Дж. Локка, Песталоцци и других. Многие произведения искусства отразили тягу к воспитательной тематике, проблемам соотношения правильного воспитания, правильного поведения и судьбы человека.

Английский художник Уильям Хогарт (1697-1764) писал серии из нескольких картин, объединенных общим сюжетом. Он исходил из того, что следует не только прославлять доброе поведение, но и обличать дурное. Так в серии изображений «Прилежание и леность» (художник сначала сделал живописный вариант, а потом графический) рассказывается история двух учеников ткача, один из которых работал добросовестно, а второй был лентяем. Первая сцена изображает двух юношей в мастерской и украдкой наблюдающего за ними хозяина. На второй — старательный ученик вместе с хорошенькой дочерью хозяина читает в церкви молитвенник. На третьей — нерадивый ученик играет в карты в компании оборванцев. В последних эпизодах зритель видит, что добродетель вознаграждена—хороший ученик женился на дочери хозяина и стал лордом —мэром Лондона, а плохой — попал в тюрьму и на виселицу. Самым важным для себя художник считал умение наглядно показать дурное и хорошее.

Художник показывает, что пьянство —зло («Переулок джина»), что жестокость —наказуема («Четыре степени жестокости»), что полученное наследство надо беречь («Карьера мота»). В серии «Модный брак» рассказывается вечная и вечно осуждаемая история брачного союза «по расчету». Художник последовательно знакомит зрителя с последствиями этого делового контракта, заключенного между легкомысленным разорившимся аристократом и не менее легкомысленной купеческой дочкой и закончившегося гибелью основных участников этой грустной и суетной истории.

При взгляде на картину «Утро в доме молодых» можно угадать и прошлое, и перспективы семейной драмы. Хогарт—мастер использовать «говорящие» детали: упавшие стулья и лениво позевывающий слуга свидетельствуют о том, что хозяйство плохо ведется; женский чепчик, который комнатная собачка вытаскивает из кармана бессильно развалившегося на стуле молодого супруга, подсказывает зрителю, что время он провел где-то вдали от дома и вряд ли за серьезными делами; ленивый жест потягивающейся женщины демонстрирует ее полное безразличие к проблемам семейного очага. Отдельные «кадры» объединяются в цельное повествование, и, одновременно, являются вполне самостоятельными произведениями искусства. Очевидная дидактичность, присутствующая во всех сериях Хогарта, его стремление быть назидательным рассказчиком и наблюдателем мелочей жизни нисколько не умаляет художественную ценность его работ.

Педагогические рассуждения Ж.-Ж. Руссо сделали проблемы воспитания очень популярными в обществе. Причем для общества было важнее не то, какие советы давал Руссо, а сам факт обращения к этим проблемам, признание их важности. Просветители высоко ценили умение и стремление художников поучать, воспитывать своего зрителя, наглядно и откровенно показывать, что они считают хорошим и что плохим. Не случайно в своих «Салонах» (серии критических очерков о периодически организуемых Академией художеств художественных выставках) французский просветитель Д. Дидро с особой симпатией отзывался о жанровых сценках Жана Батиста Греза (1725—1805). Назидательность и сентиментальность, свойственные этому живописцу, расценивались критиком как очень ценные качества, делающие его картины полезными, воспитывающими. Дидро, обладавший прекрасным художественным вкусом, понимал, что как живописец Грез слабее очень популярного среди аристократии Буше (любимого художника маркизы Помпадур). Но Буше критик называл «лживым» за легкомыслие галантных сюжетов, а Грезу готов был простить недостатки колорита и композиции за нравственность и чувствительность. Живопись должна, по мысли Д. Дидро, не столько радовать глаз, сколько учить отличать хорошее от дурного, прославлять хорошее и осуждать дурное. Кокетливые нимфы и пастушки Буше вели себя крайне несерьезно и даже безнравственно. А художник любовался и позволял любоваться зрителям их пухленькими нежно-розовыми телами, пушистыми волосами, кокетливо-улыба- ющимися мордашками, веселыми пейзажами, где они разыгрывали свои любовные идиллии. О живописи Буше: «Это такой приятный порок, это такое неподражамое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства и легкости... Никто другой не владеет, как Буше, искусством света и тени... У этого человека есть все, кроме истины...»[12]

Для Д. Дидро «Паралитик, или плоды хорошего воспитания» или «Балованное дитя» Греза, безусловно, ценнее, чем легкомысленная и фривольная «Пастушеская сцена» или «Юпитер и Калисто» Буше. Ведь для героев Буше «небо всегда голубое, солнце лучисто и незакатно, а на свете не существует ни бедствий, терзающих смертных тысячами мук, ни печалей и конфликтов, ни маленьких психологических напряжений»[13].

Зато в «Паралитике» морализаторство присутствует в избытке, здесь каждый жест, каждая деталь одежды или обстановки провозглашают: правильное воспитание приводит к тому, что больной и беспомощный отец семейства окружен заботой (несколько демонстративной) и вниманием (достаточно назойливым) со стороны многочисленных домочадцев. В центре убого помещения на ложе распростерта фигура страждущего старика. Со всех сторон его обступили дети и внуки, протягивающие разнообразные немудреные подношения, поправляющие его постель, читающие ему книгу, указывающие на приведенную избранницу... Беспорядок и запустение в комнате наводят на мысль о том, что двум-трем из числа присутствующих женщин стоило оторваться от изъявления чувств и прибраться в комнате. Идейная заданность полотна бросается в глаза, но именно это и делало творчество Греза актуальным и своевременным. О его картинах Дидро писал: «Прежде всего мне нравится этот жанр. Это моральная живопись... Смелее, мой друг Грез, проповедуй в живописи...»[14]

Изящная двусмысленность рококо присуща многочисленным притворно-скромным девическим «головкам» Греза, даже если художник обременяет их дидактической нагрузкой. Ведь «Девушка с разбитым кувшином» — это не просто неосторожная водоноска. Хорошо известная современникам система иносказаний и символов подсказывала им, что огорчение, написанное на хорошеньком личике, и заметная небрежность в одежде свидетельствуют об утрате более серьезной, чем разбитый кувшин.

Важно отметить, что и Хогарт и Грез, каждый в меру собственных способностей, старались решить проблему «воспитывающего» искусства. Показательно при этом, что живший в условиях «старого порядка», Грез не выходил за рамки «семейной» проблематики. Хогарт, гражданин Великобритании, ставшей уже конституционным королевством, обращался к общественно-политической тематике. В серии гравюр «Выборы» художник наглядно показал пороки существующей избирательной системы, отразив тем самым ту кризисную ситуацию, которая имела место в его стране в 60—70-х гг., когда британское общество ощутило потребность в проведении парламентской реформы. По своим живописным приемам оба художника принадлежат эпохе рококо, — причем рококо, разбавленного дидактикой.

Неоклассицизм. Д. Дидро о живописи рококо отзывался весьма сурово: «Почти все наши картины страдают бедностью замысла, бедностью идей, не создающих возможности ощутить глубокое волнение и сильное потрясение»[15]. Рококо не годилось для выражения нараставшей в обществе последней трети XVIII в. тяги к возвышенным идеалам, героики и самоотверженности. Интересно описание праздничного приема в романе Л. Фейхтвангера «Оружие для Америки», где сравнивается манера поведения двух поколений: старшие резвятся согласно требованиям традиций скептицизма и вольнодумства, а молодежь мечтает о возвышенных идеалах, о возможности проявить героизм и самоотверженность.

Лучше всего позволял облечь новые настроения в соответствующую эстетическую форму обновленный классицизм. С 60-х гг. усилился интерес к античности, причем античности подлинной, научно обоснованной. Возможность для этого предоставили многочисленные находки, сделанные в ходе начавшихся раскопок древнеримских городов Геркуланума и Помпей, погибших при извержении вулкана. В предреволюционные десятилетия классицизм обрел «второе дыхание» в искусстве. Немалое значение имело то обстоятельство, что немецкий ученый И. И. Винкельман (1717—1768) опубликовал в 1764 г. книгу «История искусства древности», которая дала толчок новому увлечению античностью, на волне которого и возник неоклассицизм.

Образцами архитектуры этого стиля могут служить площадь Людовика XV (в настоящее время она называется площадью Согласия) в Париже и дворец Малый Трианон в Версале. И то и другое построил архитектор Жак Габриэль (1698—1782). В оформлении интерьеров получил распространение «помпейский стиль», прекрасные образцы которого были созданы мебельщиками Адамсами. Комбинация античных форм изделий и новых достижений, используемых в их производстве, позволила наладить выпуск высокохудожественной керамики на мануфактуре английского предпринимателя Джо- зайя Веджвуда (1730—1795). В последнем случае особенно важно отметить то обстоятельство, что «Этрурия» (так называлась мануфактура Веджвуда) производила в основном изделия фаянсовые, а не фарфоровые, т.е. сравнительно недорогие, а значит рассчитанные на массовый рынок.

Признанным художественным авторитетом в это время был немецкий художник Рафаэль Менгс (1728—1779). Созданные им образы мифологических персонажей, героев и героинь гомеровских поэм безупречно прекрасны и совершенно бесстрастны. Прекрасные богини на картине «Суд Париса» грациозно повернувшись, позируют, но не перед юношей-пастухом, который должен определить судьбу золотого яблока (награды для прекраснейшей), а перед зрителем. Они чужды современности, но они чужды и подлинной античности. Созданная Менгсом картина передает только внешнюю, событийную сторону древних сказаний, но не их дух. «Он ограничивается тем, что соединяет в безличной гармонии раскрашенные греческие статуи... Филолог по темпераменту, талант, умевший только черпать из источников»[16]. Роспись плафона по сути представляет собой увеличенное повторение станковой картины. Художник не учел тех особенностей, которые предполагает монументальная живопись. Повторение (даже блестящее) старых форм без внесения в них нового содержания оказалось вариациями на тему.

Французский живописец Жак Луи Давид (1748-1825), знаток и почитатель античности, внес новые акценты в трактовку традиционных сюжетов. Он обратился к разработке темы гражданственности. Его увлеченность археологическими находками сопровождалась стремлением создать серьезную живопись. По возвращении из поездки в Рим Давид представил картину «Слепой Велизарий». В понимании современников художник, обратившись к изображению прославленного полководца, ослепшего и обнищавшего, обличал неблагодарность монархического строя. Появившееся вслед за тем полотно «Андромаха, оплакивающая Гектора» должно было будить воспоминание о героизме доблестного защитника своего отечества. Сюжеты древних сказаний воспринимались во Франции 80-х гг. XVIII в. как нечто очень злободневное, значительное и серьезное.

  • [1] ЛрьевЛ. Смысл легенды // Гордин М.А. Жизнь Ивана Крылова. М., 1985. С. 5.
  • [2] Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Т. 3. М., б.г. С. 55.
  • [3] Цит. по: Дукельская Л.А. Английская бытовая карикатура второй половиныXVIII века. М.; Л., 1966. С. 9.
  • [4] Иоффе И.И. Указ. соч. С. 153.
  • [5] Сиповская Н. Царственная молочница // Пинакотека. № 2. С. 66.
  • [6] Цит. по: Верзилин Н. По следам Робинзона. Сады и парки мира. Л., 1964. С. 382.
  • [7] Там же. С. 384.
  • [8] Сиповская Н. Указ. соч. С. 68.
  • [9] Описание техники изготовления и внешнего вида лаковых изделий подробнее см.: Белозерцева В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980. С. 73—75.
  • [10] Прекрасными образцами оформления интерьеров в «китайском стиле» могутслужить так называемая Собственная дача (Китайский дворец) Екатерины II,«китайский кабинет» дворца Петра III в Ораниенбауме, резиденция Фридриха II в Сан-Суси.
  • [11] Дидро Д. Собр. соч. Т. 2. С. 224.
  • [12] Дидро Д. Об искусстве. Т. 2. С. 10.
  • [13] Шитов Л. На третьей обложке // Юный художник. 1994. № 3. С. 48.
  • [14] Дидро Д. Указ. соч. С. 37.
  • [15] Дидро Д. Там же.
  • [16] Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Т. 3. С. 74.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>