Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

КУЛЬТУРА ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ: «ОБЖОРНЫЙ РЯД» И «ПОРТРЕТ КИРПИЧА»

Судьба Нидерландов в XVI в. В середине XVI в. Нидерланды (особенно их южная часть) были самым процветающим уголком Западной Европы. В результате династических браков эти территории оказались в составе державы Габсбургов. С началом реформацион- ного движения среди населения Нижних провинций большое распространение получил протестантизм. Стало неизбежным столкновение между религиозными взглядами значительной части населения и контрреформационным движением, которое официально возглавлялось Габсбургами. Полувековая борьба, вошедшая в историю как Нидерландская буржуазная революция, фактически завершилась в начале XVII в.

Согласно перемирию 1609 г. северные провинции Нидерландов, крупнейшей из которых была Голландия, фактически получили независимость (юридически закрепленную в 1648 г. Вестфальским мирным договором, завершившим Тридцатилетнюю войну), а южные (с центром во Фландрии) остались под властью Испании. После десятилетий изнурительных боевых действий обе разделенные территории вступили в полосу хозяйственного и культурного подъема, который теперь протекал оживленнее на севере. Культуры, сложившиеся на севере и юге бывших Нижних провинций, были совершенно различны.

Положение Фландрии в XVII в. С наступлением перемирия Фландрия вступила в полосу относительного экономического подъема. Правда, она уже не смогла подняться до тех высот, которые были достигнуты в первой половине XVI в., но с радостью приняла возможности, обеспечиваемые перемирием. Этому способствовало еще и то, что наместниками во Фландрии были назначены Изабелла (дочь испанского короля Филиппа II) и ее супруг австрийский принц Альберт, оба отличавшиеся здравомыслием и искренним желанием обустроить и возродить перешедшие под их власть территории. Предполагалось, что с рождением наследника Фландрия получит собственную династию, тесно связанную с испанской королевской фамилией, т.е. останется в сфере влияния габсбургской политики, но приобретет внутреннее самоуправление, удовлетворяя потребность местного населения в самостоятельности. Этот план короля оказался нереализованным из-за того, что желанного наследника так и не появилось.

Период правления Изабеллы и Альберта был временем относительного экономического благополучия, политической стабильности и культурного расцвета. Религиозные дела (не следует забывать, что в свое время выступление против испанского правления в Нидерландах было вызвано религиозной нетерпимостью действовавших в стране доминиканцев) были переданы в руки иезуитов, которые укрепляли влияние католической церкви, стараясь избегать крутых мер. Словом, Фландрии был обеспечен покой и порядок, правда, без долговременных перспектив.

Фламандцы спешили насладиться наступившим миром. Об этом свидетельствует уже тот факт, что городской муниципалитет вынужден был периодически издавать запреты на проведение слишком многолюдных празднеств. То, что запреты появлялись вновь и вновь, означало упорное нежелание горожан их выполнять. Бьющее через край жизнелюбие фламандской культуры этого периода особенно остро ощущается, если учитывать ту ситуацию, в которой оказалась маленькая Фландрия, находившаяся в опасной близости от мест, где на полях сражений Тридцатилетней войны (1618—1648) происходил передел Европы.

Наиболее полно и ярко расцвет фламандской культуры проявился в живописи. Фламандская живопись представляет собой уникальное явление, в котором патетика и пышность барокко сочетаются с грубоватой жизнерадостностью народной карнавальной культуры. Этот вариант барокко почти полностью лишен трагичности в восприятии мира.

Фламандское барокко. «Школа» Рубенса. Особенно ярко эти черты проявились в творчестве художника, справедливо считающегося главой фламандской школы живописи — Петера Пауля Рубенса (1577—1640). Его многочисленные коллеги по ремесленному цеху живописцев (а художников во Фландрии было очень много) находились в той или иной мере под влиянием его гениальной и обаятельной творческой личности.

Рубенс обладал счастливым характером, позволявшим ему сохранять независимость и достоинство в любой обстановке, он был широко образован, обладал светскими манерами (сказывалось недолгое пребывание в качестве пажа в одном из аристократических семейств), был методичен и аккуратен в делах, фантастически трудолюбив, а главное — обладал удивительной искренностью творческого самовыражения. Рубенс был из числа тех немногих мастеров, в которых спокойная рассудительность и деловитость бюргера естественно сочеталась с творческим порывом художника-творца. Он рано почувствовал в себе тягу к живописи и попросил мать устроить его учеником в мастерскую художника, а затем в течение долгих лет учился сначала у одного, потом у другого, третьего мастера, потом воспользовавшись подходящим случаем, поехал в Италию и вновь учился, постепенно приобретая известность и признание.

Рубенсу было уже тридцать, когда он вернулся в родной Антверпен, чтобы навестить тяжело заболевшую мать, но не застал ее в живых. В Антверпене он женился на Изабелле Брант и остался во Фландрии, откуда выезжал в последующие годы на некоторое время то в связи с художественными заказами, то по дипломатическим поручениям правительницы страны. Признание художник получил еще будучи в Италии, но большая слава пришла к нему со времени переезда в Антверпен, а совершенствование мастерства продолжалось всю жизнь.

Рубенс прежде всего —мастер монументальных композиций, исполненных напряженного движения. Это могут быть библейские или аллегорические сюжеты, сцены охоты или портреты, но всегда его картины дышат бьющей через край энергией. «Зрелище жизни —это его область... Драмы, страсти, позы, выражения лиц —словом, весь человек в многообразных проявлениях его жизни,—все это проходит через его мозг, принимает там более сильные очертания и более могучие формы, вырастает и хотя, правда, не облагораживается, но зато приобретает какой-то особый героический облик»[1].

Эмоциональное напряжение, стремительное движение пронизывают крупные, массивные тела людей, дышащие энергией фигуры животных (знаменитые сцены «похищений», «Охоты на львов», «Охоты на гиппопотама», «Охоты на кабана», где упоение схваткой заслоняет собой ужас гибели людей и животных), они ощущаются даже в неодушевленных предметах и природных явлениях. Французский художник-романтик XIX в. Э. Делакруа писал о художественном темпераменте Рубенса: «Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными»[2].

Несмотря на мирный сюжет картины «Возчики камней», в ней все пронизано тревожным нетерпением, все дышит и пульсирует: земля, вздымающаяся холмами и опадающая оврагами; деревья, вырывающиеся из недр земных и судорожно цепляющиеся за клочья бегущих по небу облаков; диск луны, тяжело выплывающий из-за косогора и освещающий суетящиеся человеческие фигуры и напрягшихся в неимоверном усилии лошадей, тянущих телегу, нагруженную камнями. Кажется, что и люди, и животные одинаково спешат выбраться из тревожного окружения дикой природы к безопасности и уюту человеческого жилья.

Ощущение умиротворения присутствует у Рубенса только при изображении мест обжитых и освоенных человеком, будь то идиллический «Пейзаж с радугой», где люди и животные отдыхают неподалеку от своих жилищ, или «Сад любви», населенный влюбленными парами, флиртующими среди статуй, клумб и фонтанов регулярного парка.

Чувство жизни — вот что отличает искусство Рубенса. Вместе с тем не следует забывать, что языческое жизнелюбие сочеталось в его характере и творчестве с глубокой религиозностью, что Рубенс оказался тем мастером, который сумел наиболее точно передать религиозный пыл Контрреформации, которому были свойственны жаркие страсти и некоторая театральность, эмоциональная отрешенность и подчеркнутая материальность деталей.

Чрезвычайно важным представляется отношение к профессии, которое художник пронес через всю жизнь. Необходимо отметить, что период религиозных войн выявил различия между протестантами и католиками; между тем было одно общее качество, которое эпоха вырабатывала и у тех и у других, — это активность жизненной позиции. Убежденный католик, как и ревностный протестант, рассматривали свою жизнь как процесс, в ходе которого необходимо доказать делами свою пригодность для грядущего спасения. Рубенс рассматривал бездеятельность, безделье как тяжкий грех, и его творческая плодовитость была выражением его стремления быть добрым христианином.

Он свято верил, что добросовестный и качественный труд должен хорошо оплачиваться. По свидетельствам современников, он запрашивал за свои работы цены, которые считал разумными и справедливыми, очень трезво понимая, что он может сделать, а что ему удается хуже. И в творческой деятельности, и в денежных делах, и в дипломатических переговорах Рубенс вел себя, как человек наступающей исторической эпохи, которая сделает своими кумирами Разум и Здравый Смысл.

Рубенс много и охотно брался за выполнение заказов на религиозную тематику. Его собственная религиозность и его религиозная живопись соответствовали сложившейся в условиях контрреформа- ционного движения системе ценностных приоритетов и идеалов. Католицизм XVII в., в отличие от времени расцвета возрожденческой культуры, перенес акцент с прославления Богоматери на поклонение страдающему и победившему Богочеловеку. Тема торжества активного начала, победы над страданиями человеческого тела остро ощущается в воздетых руках Христа, возносимого к окончательному триумфу в большом алтарном образе «Воздвижения Креста».

Следует отметить, что кажущийся иногда нарочитым пафос религиозной живописи Рубенса обусловлен тем, что современный зритель чаще всего видит его полотна в светлых и просторных залах музеев, где они висят рядом с другими картинами, зачастую очень отличающимися по эмоциональному настрою. Зритель переходит от одной работы к другой, рассматривая каждую отдельно, находясь в непосредственной близости от нее. Между тем религиозные сцены писались для церквей, где вся обстановка —сумрак и резкие полосы света, дрожащее мерцание свечей, изгибы причудливой резьбы, блеск драгоценных украшений и парчи, безмолвно ораторствующие статуи, аромат благовоний и цветов — создавала особый настрой, а алтарный образ должен был стать завершающим штрихом восприятия. Учитывая эти требования, «Рубенс украшает стены и алтари, видимые из всех частей храма... он должен обращаться к обширной аудитории и поэтому должен... поражать, захватывать и очаровывать издали»[3]. Там, на предназначенном для него месте, особенно остро должен ощущаться трагизм, пронизывающий сцену «Снятия с креста», в которой художник сумел передать краткий миг, когда тело Спасителя уже освобождено от пут, удерживавших его на кресте, но еще не падает на руки близких, краткий миг между пережитыми страданиями и грядущим триумфом Вознесения.

Материализация чудесного — вот к чему постоянно стремился художник. Он умел наделить жизненной убедительностью, чувственной материальностью любой самый абстрактно отвлеченный сюжет, за который брался. По случаю заключения длительного перемирия между северными и южными провинциями им была написана картина «Союз Земли и Воды», проникнутая надеждами на грядущее процветание страны.

Свой замысел художник облек в привычную для того времени систему аллегорических образов. Рубенс был прекрасным знатоком античности. Для него, как для большинства образованных людей эпохи, легче всего было облечь свои отвлеченные идеи в образы, восходящие к античной мифологии. Поэтому свою мечту о замирении противоборствующих долгие десятилетия сторон художник изобразил в виде встречи между богиней земли Кибелой и богом морей Нептуном, рукопожатие которых демонстрирует суть происходящего. Свое ликование по этому поводу выражают трубящий в раковину тритон, резвящиеся в воде путти, богиня Славы. Ликует вся ожившая и расцветшая природа, символически обозначенная гроздьями цветов и фруктов, вырывающимися из огромного рога изобилия, который легко и небрежно поддерживает Кибела одной рукой, и вода, струящаяся из огромного кувшина, на который опираются

Кибела и Нептун. Угрожающе выглядит только тигр, протянувший когтистую лапу к рогу изобилия. Картина написана так, что ее можно долго рассматривать, расшифровывая отдельные детали, а можно просто любоваться пиршеством сочных красок, полнокровностью изображенных фигур.

Персонажи Рубенса часто наделены именами античных богов и богинь, но по облику своему, по своей манере держаться совершенно не соответствуют представлениям древних о красоте, сочетающей физически тренированные тела и гармонично правильные черты лица. Мифологические образы Рубенса преломлены через призму восприятия людей северной городской культуры, где долгое время понятие красоты совпадало с понятием изобильности, полноты во всех значениях этого слова. Сам Рубенс отмечал, что его соотечественники признают и увлекаются только двумя видами спорта —едой и питьем, и это увлечение формирует их внешний облик. По образу и подобию своих соотечественников создавал художник и свои изображения героев античных мифов.

Его кисть легко переложила мифологические сюжеты на язык барокко с примесью эстетических представлений «низкой» культуры карнавала. Сюжет о царевне Андромеде и герое Персее, спасшем красавицу от страшного чудовища, использовался художником несколько раз. Место действия лишь намечено. Можно догадаться, что перед зрителем предстает узкая полоса морского берега с нависающей над ним скалой. Пейзаж лишен признаков конкретности, узнаваемости, зато прекрасно передано ощущение общей неуютности, мрачности обстановки, клубящегося сумрака, окружающего место действия, где только что закончилась бурная схватка между героем и чудовищем. Художник сумел передать переходность состояния-ветер еще резко развевает плащ Персея, но уже мягко затихает в пушистых волосах Андромеды, окутывающих все ее тело легким покрывалом, богиня Славы (Победы?) торжественно венчает лавровым венком героя, но уже выскочили на первый план деловитые амурята — путти и суетятся, организуя достойное знакомство молодой четы — один удерживает под уздцы коня, другой подхватил его щит, третий поправляет волосы принцессы, чтобы достойно продемонстрировать ее прелести, а сам отважный победитель становится покорным пленником сияющей женской красоты.

Главным в картине как раз и является восторг перед красотой. Это не классическая красота правильных форм —ее природа иная, она лишена холодной завершенности гармоничных линий, зато полна живой трепетности, нежной прозрачности кожи, влажного сияния глаз, шелковистости золотистых волос. Мало кто из художников мог так передать, как выглядит человеческая кожа, — «эта гладкая, постоянно меняющаяся текстура, поглощающая свет и отражающая

юз

его, мягкая и упругая, вспыхивающая и бледнеющая, прекрасная, а иногда и печальная»[4]. Пышнотелые, а порой просто грузные красавицы Рубенса—Андромеды, Дианы, вакханки, нимфы, при всей чувственности своего внешнего облика лишены какой бы то ни было грубости и вызывающей вульгарности. Они жизнерадостны, ласковы, доброжелательны и прибывают в гармоничном единстве с окружающим миром.

Пожалуй, качества, отличающие облик созданных Рубенсом мифических героинь, свойственны и тем героиням портретов, которых художник писал с реальных, известных и безымянных женщин. Он много работал в жанре портрета, но особенно любил Рубенс изображать женщин и детей, в которых видел воплощение цветов жизни. Именно сиюминутность их привлекательности, очарование внешности и доброго нрава стремился запечатлеть мастер и в свадебном портрете своей первой жены Изабеллы, и в неизвестной камеристке, и в героине картины «Соломенная шляпка», и в многочисленных портретах детей и второй жены Елены.

Рубенс относится к той категории художников, чье мастерство совершенствовалось год от года на протяжении всей жизни. Его поздние работы поражают живописностью, легкостью и непринужденностью красочного мазка. Кажется, его кисть сама по себе ложится так, чтобы передать форму, сияние, освещенность, объем того или иного предмета. Линия исчезает, остаются, как в жизни, лишь цвет и свет, формирующие облик всего, что пожелал запечатлеть живописец, передающие материальность и обаяние всего, что существует в земном мире.

Едва ли не последней работой Рубенса считается небольшое полотно, изображающее бога Вакха, сидящего на бочке вина в окружении пышногрудой вакханки и подгулявшего маленького сатиренка. Все персонажи полотна весьма телесны и массивны. Трудно назвать их обрюзгшие тела красивыми, но сколько красоты в тех красках, которыми художник лепит их формы, ликующую праздничность развевающихся тканей, прозрачность стеклянных сосудов и наливную сочность фруктов!

Мир, который творит на своем полотне старый художник, лишен правильности и безмятежности, но он полон чувства приятия жизни во всех ее проявлениях. Может быть, поэтому так улыбчивы и приветливы люди и предметы на поздних его картинах: радостно улыбается сытый и пьяный Вакх, смеется вино в прозрачном бокале, нежатся цветы в руках улыбающейся нимфы, уютно мерцает бархат черной шубки, укрывающий наготу супруги художника, аппетитно сияют наливными боками фрукты в корзине, обнимает весь мир радуга...

Все это писалось в годы, когда Европу продолжали терзать бедствия многолетней войны, конца которой Рубенсу так и не удалось увидеть. Он писал картины и на эту мрачную тему (во все времена и во всех частях мира сходно выглядят бедствия войны, запечатленные на одноименной картине), но главным в его творчестве оставалась жизнеутверждающая линия.

Эта тема доминировала в творчестве практически всех художников фламандской школы. Почти все они так или иначе были связаны с мастерской Рубенса. И дело тут не только в силе его влияния — просто он как никто другой сумел передать то восприятие жизни, которое было свойственно его соотечественникам. Естественно, что его коллеги, работавшие в том же ключе, создавали полотна, которые, отличаясь от рубенсовских по тематике, близки ему по духу.

Это можно сказать об огромных, переполненных дичью, дарами моря, овощами, фруктами и цветами натюрмортах Ф. Снайдерса, образующих своеобразный живописный «обжорный ряд», о грубоватых типажах крестьянских сценок Я. Иорданса, в которых бытовизм ситуации обязательно дополняется назидательно-дидактическим поучением, о драчунах и спорщиках, населяющих кабацкие сцены А. Броувера и многочисленные «Кермессы» (крестьянские празднества) Д. Тенирса. Даже тяготевший к аристократизму А. Ван Дейк в годы своего ученичества в мастерской Рубенса писал такие персонажи, как «Пьяный Силен» и «Вакханка».

Расцвет фламандского искусства завершился вскоре после смерти Рубенса в 1640 г., а еще раньше начался упадок самой Фландрии, торговые возможности которой находились в прямой зависимости от того, позволят ли голландцы фламандским кораблям выходить из устья реки Шельды в море. Ужесточение позиции Республики Соединенных Провинций в этом вопросе окончательно подорвало экономику страны, а политическая зависимость от неуклонно нищающей Испании усугубила кризис. Далее вплоть до XIX в. эти земли стали европейским захолустьем, объектом, а не субъектом политической, экономической жизни континента, отражавшим и подхватывавшим распространение тех или иных культурных начинаний и веяний.

Положение Голландии в первой половине XVII в. Освободившиеся от власти Испании северные области Нидерландов, крупнейшей из которых была маленькая Голландия, стали официально называться Республикой Соединенных Провинций. В сравнении с «тучной Фландрией» это был бедный край. Земли здесь было мало, и она не отличалась плодородием. Местные жители буквально отвоевывали у моря участки земли с помощью дамб и плотин, создавая польдеры, которые можно было использовать под огороды и выгоны для скота.

Таким образом, море давало голландцам все богатства, из которых основными были отвоеванные земли и рыба. Помимо рыболовства море обеспечивало голландских моряков (т.е. основную часть населения страны) еще одним промыслом — голландцы стали «морскими извозчиками Европы». В первой половине XVII в. Голландия не столько производила что-то (земли ее были скудны, а промышленность не слишком развита), сколько перевозила различные товары по всему миру. Именно транзитная торговля сделала страну процветающей и богатой. На складах крупных портовых городов страны были сосредоточены товары не только из соседних стран, а буквально со всего света. Голландский поэт так описывал крупнейший город страны Амстердам:

Что стоят все слова о царствах поднебесных —

Пред роскошью, что здесь отражена в каналах! Гармония воды и звонких мостовых,

Магнит для ценностей и кладезь таковых...[5]

Особенности голландской культуры. После заключения перемирия 1609 г. на территории освободившихся северных провинций начался бурный экономический и культурный подъем, но сложившаяся здесь культурная среда заметно отличалась от фламандской, ведь в основе подъема лежали совсем иные условия жизни, иная система идейных ценностей и приоритетов. На севере восторжествовал протестантизм, который признавал за науками и искусствами в качестве главного достоинства их полезность, способность удовлетворять те или иные потребности людей в их каждодневных трудах и заботах. Именно в Голландии разрабатывается Гуго Гроцием политическая теория, отвечающая условиям существования складывающегося государства нового типа; из практических нужд мореплавателей возникает и развивается кораблестроительная промышленность, картография. Амстердам становится не только финансовым центром Европы, но и средоточием книгопечатания. В условиях голландского общества совершенно изменилась и роль изящных искусств.

Традиционно европейские художники работали по заказам монархов и католической церкви. Голландия стала республикой, где представители семейства Оранских традиционно избирались на высшую должность штатгальтера (статхаудера), но не имели пышного двора и огромных дворцов, обстановку которых украшали бы настенные росписи и огромные живописные полотна.

Протестантизм не признавал пышного убранства в церквах, не поощрял религиозной живописи. Протестанты довольствовались старыми, построенными еще в период расцвета готики культовыми зданиями, внутреннее убранство которых составляли беленые стены, резные, темного дерева скамьи для прихожан и кафедра священника. Никаких пестрых росписей, мерцающих витражей и причудливых скульптур, способных отвлечь прихожан от пения псалмов и восприятия проповеди, от сосредоточенного общения с Богом. Так выглядело внешне торжество идеи «дешевой церкви». Таким образом, голландские живописцы (ремесло это было традиционно развито в Нидерландах) лишились привычных источников, которые направляли и оплачивали их вдохновение и обеспечивали их существование.

Зато появилась достаточно многочисленная категория сравнительно зажиточных людей, способных и желающих украсить свое добротное жилище, дополнив его уют небольшими картинами, сюжеты которых отвечали бы потребностям и вкусам спокойных и рассудительных обитателей этих домов. Интересно отметить, что в Голландии XVII в. исчезает характерный для остальной Европы резкий контраст между убогим жилищем рядового человека и роскошью дворцовых покоев. Ведь в этой стране очень рано начал складываться «средний класс» со своими имущественными возможностями и претензиями, с протестантским культом чистоты в доме, которая рассматривалась не просто как житейская аккуратность, но как стремление наилучшим образом выполнять свое «мирское призвание». Так, типичным для Голландии стало наличие небольшого (земля, особенно в городах, была чрезвычайно дорогой), но удобного, хорошо отапливаемого дома с чистенькими комнатами, с большими окнами, защищенными от природных стихий прозрачными отмытыми стеклами, вставленными в мелко расчлененные рамы.

Добротный дом бюргера или фермера стал олицетворением голландской жизни. Дом этот хозяева стремились украсить удобной и красивой мебелью, нарядной посудой и многочисленными картинами, ставшими для голландцев той поры необходимой частью комфортного быта.

Художники в условиях складывающегося рынка. Многочисленные голландские живописцы должны были ориентироваться не на индивидуальные заказы меценатов, а на складывающейся художественный рынок, регулируемый запросами среднего покупателя. Они писали небольшие по размерам, недорогие картины маслом. Красноречиво выглядят следующие данные — рядовая картина стоила примерно 3 гульдена, а луковица тюльпана (тогда все голландцы сходили с ума по этим нарядным цветам и готовы были разориться в борьбе за обладание цветком редкого цвета и сорта) — в десять и более раз дороже.

Художник должен был написать как можно больше работ, чтобы иметь возможность содержать себя и свою семью ремеслом. Голландские живописцы воспринимали себя в качестве такого же ремесленника, как ткач или ювелир, а свое ремесло —как обычную работу, требующую прежде всего усердия, умения и использования профессиональных навыков. Поэтому художнику выгоднее было специализироваться на определенных сюжетах, которые ему лучше удавались и на которых он набил руку

Не случайно именно в голландском искусстве раньше всего и четче всего произошло выделение отдельных жанров, которые в живописи различаются прежде всего по предмету изображения—так, наряду с давно обособившимся портретами и исторической живописью (под этим названием тогда подразумевалась живопись на библейские и мифологические темы) появились еще и пейзаж, и натюрморт, и бытовой жанр, который иногда называют просто жанром, жанровой живописью. Одни художники специализировались на создании портретов, другие писали только пейзажи (причем существовала еще и специализация среди пейзажистов: были мастера, писавшие только речные пейзажи при лунном свете или морские виды —марины, городские виды — ведуты, интерьеры церквей, пейзажи, изображающие природу Италии), третьи — разрабатывали сюжеты из жизни бюргеров или крестьянского быта, четвертые изображали цветы, фрукты, книги или посуду (при создании натюрмортов-композиций, составленных из различных предметов, выделились «завтраки» — бокал вина, кусок ветчины, надрезанный лимон, «суета сует» —книги, бумаги и человеческий череп и ряд других). Научившись мастерски писать деревья, лица людей или предметы быта, художник мог постоянно повторять наиболее удачные находки в разных вариантах и написать картин гораздо больше, чем если бы он работал в нескольких жанрах.

Только такой подход — и то не всегда — позволял художникам жить на доходы от своего ремесла. Многие живописцы имели кроме того другие профессии и трудно было сказать, что являлось для них основным занятием, а что —приработком. Ян Стен содержал кабачок и писал многочисленные жанровые сценки из жизни «среднего слоя», к которому принадлежал сам и представителей которого мог постоянно наблюдать. Пейзажист Хоббема всю жизнь работал на таможне и писал прибрежные виды, с песчаными дюнами и клубящимися облаками. Рейсдаль, происходивший из семьи, давшей искусству нескольких прекрасных пейзажистов, и сам писавший тревожно-романтические картины природы, имел еще и врачебную практику. Все они творили для таких же рядовых чиновников, усердных адвокатов и врачей, предприимчивых купцов, удачливых фермеров и добросовестных ремесленников, какими были сами.

Довольно часто встречались семьи, где несколько поколений занимались не самым прибыльным, но почтенным ремеслом живописца: известно несколько Брейгелей, потомков того, кого называют Старшим, или Мужицким, несколько Рейсдалей, Хальсов...

Живопись «малых голландцев». Небольшие по размеру, написанные маслом картины в простых темных рамах украшали жилища рядовых обывателей. Хозяева и гости могли долгими зимними вечерами, сидя у камелька, спокойно беседовать и, покуривая трубки, разглядывать висящее на стене полотно, отыскивая в нем незамеченные любопытные детали и дивясь наблюдательности и точности художника. По словам чешского писателя К. Чапека, живопись «изгнанная из храмов... проникла в кухни и трактиры, в мир мужиков, купцов, теток и благотворительных обществ и обосновалась тут с явным удовольствием»[6].

Получилось так, что славу голландской культуры в веках составили не поэты-петраркисты (повторявшие в своей ученой поэзии приемы и тематику Ф. Петрарки), не художники-романисты, писавшие нарядные итальянские виды, а живописцы, сосредоточившиеся на изображении привычных картин жизни своей родной страны. Интерес к экзотике исчерпывался у них включением в натюрморты и жанровые сцены ковров, раковин, южных фруктов, привезенных из заморских странствий, морских карт, украшавших стены бюргерских жилищ. Главное внимание сосредотачивается не на заморских чудесах, не на фиксации славных исторических событий, а на том, что составляло привычное окружение голландца: неброские пейзажи родной земли, отвоеванной у моря и испанцев, морские просторы с кораблями, напоминающие о том, что является источником процветания страны, узенькие улочки чистеньких городов, выбеленные интерьеры церквей, уютные комнаты, заставленные добротной мебелью, лица людей, простоватые и одновременно исполненные уверенности в своем праве на место под солнцем и на то, чтобы быть запечатленным на холсте живописца.

Собственно, вся голландская живопись—это портреты: портреты людей и вещей, портреты уголков природы и жилых интерьеров, портреты животных и цветов. Можно сказать иначе: вся голландская живопись—это натюрморты, потому что на их полотнах «одушевленное и неодушевленное уравнено в правах»[7]. По словам К. Чапека, метод голландских живописцев заключался в том, что, удобно усевшись за мольберт, они начали тщательно и скрупулезно фиксировать на холсте все, что оказалось в поле их зрения. Только спокойно и удобно сидящий человек мог так обстоятельно написать все мелочи жизни, только человек, которому долго и упорно пришлось бороться за свое право жить так, как он считает нужным, так любить эту «суету сует» и так почувствовать поэзию и красоту обыденности. Не случайно голландцы для обозначения изображения группы неодушевленных предметов использовали не слово «натюрморт» («мертвая натура»), а другой термин, означающий в переводе «тихая жизнь вещей».

Почти никогда не увидим мы на картинах голландцев тягостных сторон жизни—изнурительного физического труда, суровой военной страды, голодного быта пауперов. Наоборот, от полотен веет покоем, уютом, довольством. А ведь народ только что вышел из затяжной освободительной войны. Но, видимо, люди так устали от полувековой борьбы, что стремились насладиться миром, думать о приятном или забавном. Сцены лихих кавалерийских схваток вряд ли можно всерьез отнести к военному жанру, а «Кружевницу» Вермеера считать сценой, изображающей трудовой процесс. «Кабачки» А. ван Остаде, на которых изображены пьющие и дерущиеся оборванцы, не могут быть отнесены к категории социально обличительных картин, поскольку начисто лишены сострадательности.

Голландских художников, писавших небольшие, добротно исполненные и проникнутые поэзией повседневности картины, назвали «малыми голландцами» за размеры их полотен и за пристрастие к «мелочам жизни». Число этих художников очень велико, число созданных ими картин огромно, и при том качество их работ очень высоко, часто превосходно. Их искусство позволяет увидеть воочию разные стороны жизни народа, почувствовать его характер, привычки, вкусы. Оно открывает перед зрителем прелесть обжитого, ухоженного интерьера («Завтрак» Г. Метсю, «В комнатах» П. де Хооха), городской улочки («Улочка в Делфте» Вермеера, «Служанка и госпожа» П. де Хооха), приятность веселого времяпрепровождения («Бокал лимонада» Г. Терборха, «Игра в триктрак» Я. Стена, многочисленные «Концерты» и «Веселые компании» Д. Хальса), аппетитность свежих продуктов на хорошо накрытом столе («Завтраки» В. Хеды). Это действительно «живопись реального мира», но проникнутая поэтизацией обыденного, прославлением созданного человеком мира, культом обустроенности и чистоты.

Возможно, самый вдохновенный гимн чистоте представляется собой живопись Вермеера Делфтского (1632—1675), художника, прожившего недолгую жизнь и оставившего сравнительно немного полотен. Что бы ни писал Вермеер — занятых рукодельем и уборкой женщин, видимых в открытые дверях аккуратных домиков («Улочка в Делфте»), нарядную даму, присевшую за инструмент в ожидании гостей («Женщина за клавесином»), беседующих за накрытым ковром столом бравого солдата и кокетничающую девушку («Солдат и смеющаяся девушка») или одинокую девичью фигурку у окна («Девушка с письмом»), — он разрабатывает одну тему, тему «торжественной и почти удручающей тайны чистоты»[8].

Особенно гармонично звучит эта тема в картине «Девушка с письмом», где в интерьере светлой, сияющей чистотой комнаты у высокого окна стоит стройная, красиво и строго одетая девушка, сосредоточено погруженная в чтение письма. Лицо ее спокойно и бесстрастно, по нему трудно судить, добрые или тревожные вести принесло письмо, рада или опечалена чтица тем, что она узнала. Таким сосредоточенным покоем веет от всего, что изображено на картине, такой ясностью и безупречностью проникнута каждая деталь, каждая мелочь —словно зрительский взгляд заглянул в мир, где нет и не может быть ничего дурного, нечистого, скверного. Главным организующим, гармонизующим началом служит в картинах Вермеера холодноватый серебристый свет, свет спокойного бессолнечного северного дня. Вермеер считается самым значительным из «малых голландцев», выделяющимся даже на общем весьма высоком уровне мастерства, свойственного художникам этого круга.

Несколько выпадает из общего ряда — не по мастерству, а по настроению— портретист Франс Халъс (ок. 1580—1666). Этот художник, прекрасно улавливая и передавая сходство, умел и любил передавать сиюминутное настроение модели, мгновенную усмешку, небрежную ухмылку, оживленность разглагольствующего субъекта, задорную гримаску и неустойчивость жестикулирующей, раскачивающейся фигуры. Лица на его портретах оживленные, улыбчивые, общительные. С равной заинтересованностью запечатлевал мастер вежливую улыбку почтенного бюргера, непринужденную самоуверенность бравого офицера, лукавство свежего личика цыганочки, отрешенное блаженство на лице завсегдатая кабачка или безобразную ухмылку Малле Баббе, портовой бродяжки. Ф. Хальс писал людей, принадлежащих к разным общественным кругам, более всего, конечно, тех, кто заказывал ему портреты.

Он любил заглядывать «под маски», показывая человека в те моменты, когда он расслабляется и под привычной, надетой для публики личиной проглядывает нечто глубинное. Кисть Хальса лишена почтительности к любой изображаемой модели, но меньше всего он разоблачал и обличал, — видимо, ему было просто любопытно разглядеть, где разделяются роль и ее исполнитель. Такое вот своеобразное развитие темы — «весь мир театр».

Интересно, что портретист Ф. Хальс считается одним из блестящих колористов. Казалось бы —где тут размахнуться, постоянно изображая одетых в темное (преимущественно черное) граждан протестантской республики. Темный нейтральный фон, белые воротник и манжеты, темные кожаные перчатки и черный камзол... Но сколько колористического богатства таится в черном цвете Ф. Хальса! Он умел передать свыше двадцати (Ван Гог насчитал двадцать семь) оттенков черного на своих полотнах. Черный цвет у Хальса может быть ликующе-жизнерадостным, мрачно-глухим или почтеннобесстрастным.

Чужой среди своих. Из всех голландских живописцев, среди которых не было плохих, многие признаются талантливыми, некоторые—великими, и лишь один— гениальным. И как раз этот гениальный художник и творчеством и судьбой резко отличается от своих коллег, которые, вне зависимости от того, были ли они почтенными бюргерами или проявляли богемно-бунтарские наклонности, творили согласно вкусам того общества, в котором жили. Рембрандт ван Рейн (1606—1669) был единственным исключением среди своих коллег, он оказался вдохновенным и неисправимым романтиком среди своих прагматичных, весьма усердных и даровитых, но неисправимо ограниченных собратьев. Все его творчество, по образному выражению К. Чапека, было «бегством от протестантской трезвости»[9].

Во многих отношениях Рембрандт был прямой противоположностью своему старшему современнику П.П. Рубенсу. Рубенс обладал удивительным шармом, умел нравиться людям и извлекать из этого разнообразную пользу, у Рембрандта это качество отсутствовало; тот был разносторонне образован и начитан, этот —постоянно подчеркивал, что его кроме кистей и палитры ничего не интересует, творчество старшего мастера — направлено на воплощение внешних сторон бытия, полноты жизни, младший — практически всю жизнь разрабатывал одну тему—ему незримой, невыразимой души человеческой. В отличие от большинства своих голландских коллег Рембрандт был художником, писавшим и рисовавшим (значительную долю его творческого наследия составляют рисунки и офорты) в разных жанрах. Более того, Рембрандт предпочитал не окружающую его прозаическую современность, а темы библейские, трактуемые им в плане раскрытия жизни человеческой души.

Его занимал не данный человеческий индивид, а Человек вообще, а поскольку раскрыть внутренний мир Человека можно только через образы, наделенные индивидуальными чертами, то художник предпочитал одевать их в фантастически-роскошные, не соотносимые ни с какой определенной эпохой и местом обитания одежды. Что-то в этих объемных одеяниях, в сложных головных уборах напоминает (но лишь напоминает!) костюмы восточных народов. Эти богатые ткани, эти сверкающие каменья должны составить раму для главного—лиц человеческих, через которые художник показывает движения души, ее внутреннее напряжение, тончайшие переливы чувств и настроений.

На полотнах Рембрандта мало внешнего движения, никто не бежит, не борется, не пронзает, не хватает. Даже если сюжет предполагает резкий жест, движение, художник предпочитает захватить момент до или после него: Авраам, занесший нож над головой приносимого в жертву сына, оцепенел, слыша звук таинственного голоса («Жертвоприношение Авраама»), встрепенулась Даная, окутанная потоком золотого света, озарившего ее темницу («Даная»), замер пронзенный страшным предчувствием Урия, уходящий от царя, посыпающего его на верную гибель («Давид и Урия»), притихли, обняв друг друга, отец и сын («Возвращение блудного сына»), замерла заглядывающая в колыбельку Мария, а ангелы парят над матерью и сыном, не смея шелестеть крыльями («Святое семейство»).

Типажи, изображаемые Рембрандтом, имеют самый простонародный облик, но лишены простоватости и бытовизма. Несмотря на всю их колористическую красоту, сияющую красочность деталей, его картины не годятся для разглядывания на сон грядущий или в перерыве застольной беседы. У Рембрандта, вопреки традициям голландского искусства, человек господствует над средой. Созерцание его картин требует сосредоточенности и эмоционального усилия. Восприятие его образов предполагает не просто наличие определенной эрудиции, но и желание сострадать и сочувствовать людям, умение видеть то, что выходит за рамки повседневного представления о правильном и неправильном. А если принять во внимание еще и «неправильное» поведение в жизни самого художника в обществе, где особенно ценилась буржуазное представление о респектабельности, —то конфликт между Рембрандтом и состоятельными кругами Амстердама был неизбежен[10].

Конфликт художника и общества. Рембрандт оказался первым в ряду многочисленных европейских художников (живописцев, поэтов, скульпторов, артистов), вступивших в конфронтацию с обществом, чьи симпатии и антипатии подчинялись вкусам усредненного большинства. История культуры традиционных обществ не дает примеров такого рода—там художник воспринимал себя, прежде всего, представителем определенного коллектива, выполняющего свою работу как добрый ремесленник-мастер, и только, во-вторых, чувствующий себя творческой индивидуальностью, доверенным лицом творца Вселенной.

В условиях Нового времени, когда практически каждый стал ощущать себя личностью, чем-то неповторимым и самостоятельным, каждый на разные лады начал утверждать свою уникальность и исключительность. Общество же, наоборот, начало все более подчиняться теперь не пристрастиям и вкусам индивидуумов, стоящих на вершине социальной пирамиды, а неким нормам и правилам, подходящим для большинства составляющих его особей. Эти нормы, правила, эстетические представления вырабатывались согласно потребностям рядового представителя среднего слоя.

Талантов Рембрандта никто не оспаривал, конфликт был вызван неумением художника приспособиться к нормам поведения, существовавшим в том обществе, где он жил. Однако сам факт конфликта художника и общества станет очень характерным явлением уже в XIX в., причем со временем противостояние из сферы житейски - бытовой сместится в сторону проблем творческих.

Место искусства в голландском обществе. В голландском обществе, где восторжествовал протестантизм, искусство утратило ту роль, которая принадлежала ему в обществе старого типа. Не строили дворцов, не было пышного придворного быта, не было потребности в оформлении культовых зданий. Возникла и расцвела культура бьгга, ориентированная на среднего человека и предполагающая комфортность, удобство, доступность.

Между тем состояние голландского искусства в целом оставалось прежним — высокий профессионализм, отлаженная тематика, неу- меныиающийся спрос. Приспособление к усредненному вкусу, к запросам рынка, непрерывная эксплуатация безотказных сюжетов и приемов, составляющая многочисленные варианты «старушек с рукодельем» и «парусников в бурном море», продолжалась еще в течение нескольких десятилетий, но постепенно голландская школа утратила творческий потенциал и свое лидирующее положение.

  • [1] Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 96.
  • [2] Цит. по: Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. 1577-1640. М., 1988. С. 40.
  • [3] Фромантен Э. Указ. соч. С. 45.
  • [4] Уэджвуд К. В. Указ. соч. С. 79.
  • [5] Европейская поэзия XVII века. С. 541.
  • [6] Чапек К. Картинки Голландии // Чапек К. Соч. Т. 2. М., 1959. С. 534.
  • [7] Вайль П. Гений места. М., 1999. С. 268.
  • [8] Чапек К. Картинки Голландии. С. 536.
  • [9] Там же. С. 538.
  • [10] По условию брачного контракта с Саскией Рембрандт должен был вернутьее родственникам приданое в случае второй женитьбы, поэтому его фактический брак с Хендрекье не был официально оформлен — ведь обедневшемуРембрандту возвращать было нечего. Амстердамское общество не могло простить такого нарушения приличий.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>