Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

РЫЦАРИ И ПИКАРОС В ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Положение Испании в XVI в. Восемь столетий реконкисты (освободительной борьбы против арабского завоевания) наложили свой отпечаток на развитие культуры Испании и определили то значение, которое приобрело в национальном сознании чувство чести и личного достоинства. Окончание реконкисты и объединение испанских земель под властью «католических королей» Фердинанда и Изабеллы совпало по времени с открытием Нового Света, что резко повысило международный престиж страны. Внук «католических королей» Карл Габсбург унаследовал не только испанские владения и права на освоение Нового Света от своей матери, но и колоссальные территории в Центральной и Западной Европе, а также имперскую корону со стороны своего отца. Он стал императором Священной Римской империи Карлом V и испанским королем Карлом I одновременно. Его правление совпало с началом конкисты (завоевания) заморских земель в Новом Свете. В страну потекли колоссальные богатства в виде драгоценных металлов, и одновременно началось их обесценивание, получившее в истории название «революция цен». Для Испании этот процесс имел катастрофические последствия.

Дело в том, что правительственная политика была подчинена решению двух основных задач—укреплению мощи державы Еабсбургов и сохранению позиций католицизма в Европе. В жертву им была принесена экономика Испании: разгромлено городское движение, подвергнуты преследованиям, а затем, в начале XVII в., изгнаны из страны мориски (крещеные мавры), составлявшие основную часть населения, занятого в ремесле и торговле. В свое время кастильские и арагонские короли осуществляли реконкисту, опираясь на поддержку городов. Первые Габсбурги (Карлос I и Филипп II) предпочли опираться на аристократию, узкий слой титулованных дворян—грандов. Занятие сельским хозяйством и ремеслом стало делом невыгодным и презираемым. Драгоценные металлы, поступающие из-за океана, очень быстро утекали из страны в уплату за необходимые промышленные товары. Все это привело к тому, что в испанской истории XVI—XVII вв. отчетливо прослеживаются процессы разложения общества старого типа без заметных признаков становления нового общественного уклада.

Наиболее яркими признаками национального менталитета, сформировавшегося в обстановке многовековой реконкисты, а затем стремительного изменения положения и роли страны в общей системе европейской цивилизации были, пожалуй, две черты: подчеркнутое чувство собственного достоинства, сочетавшееся с желанием жертвовать собой во имя высоких идеалов, и умение трезво воспринимать прозу жизни во всех ее проявлениях. Эти два качества стали доминантами испанской культуры «золотого века», которые проявились в совмещении возвышенно-духовного с материально-натуралистическим.

Плутовской роман. Наиболее ранним проявлением черт испанской культуры, характеризующим умонастроение общества, находящегося в состоянии распада, стало появление литературного жанра, получившего название плутовской роман. Суть этого жанра можно кратко свести к следующему: изображение жизни общества, огромное большинство которого оказалось выброшенным на большую дорогу без средств к существованию и реальных перспектив приобрести таковые в будущем. Собственно, весь смысл повествования посвящен описанию того, какие усилия предпринимают индивидуумы, оказавшиеся на перепутье между придорожной таверной, рыцарским замком, разбойничьим притоном и чиновничьей канцелярией. Задача элементарна: выяснить, как может выжить человеческое существо в максимально неблагоприятных условиях, не имея никаких надежд на помощь и защиту, участвуя в игре, где нет установленных правил, а надеяться можно только на собственную смекалку и изворотливость.

Самый ранний из известных плутовских романов —это «Ласари- льо с Тормеса» (середина XVI в.), принадлежащий перу неизвестного автора. Герой его, мальчишка-сирота, отданный в услужение нищему слепцу. Он учится под руководством своего несчастного и озлобленного хозяина «быть хитрее самого черта» и успешно овладевает этой наукой. Ласарильо проявляет чудеса хитрости, чтобы урвать себе краюху хлеба или глоток вина из хозяйского бурдюка. Двое голодных на протяжении нескольких лет ведут беспощадную борьбу за выживание. Побеждает слуга. Избавившись с помощью жестокой хитрости от своего жестокого хозяина, герой в поисках лучшей (т.е. более сытной) доли меняет несколько хозяев. В конечном счете он достигает материального благополучия, женившись и успешно приторговывая собственной супругой. Перед читателем проходит вереница персонажей, каждый из которых нищ и бесприютен, постоянно ловчит и обманывает, каждый озабочен проблемой выживания, готов на все, кроме работы; всех их течение жизни несет, словно мусор, вдоль шумной и грязной дороги жизни.

У героев плутовских романов меняются имена, пол, происхождение, занятия — общей остается атмосфера бесприютности и безнадежности, окружающей героя (или героиню), старающегося приспособиться к этому жестокому миру. У этих литературных персонажей — их называли пикаро (женщину — пикара) — в жизни было множество прототипов. Ведь многочисленная армия авантюристов и авантюристок, состоящая из обедневших дворян (идальго), бродячих студентов, безработных чиновников и солдат, разоренных крестьян, не имеющих возможности и желания найти себе постоянную работу, как раз и поставляла типажи и ситуации для пикаресок—так называли в Испании жанр плутовского романа.

В изобразительном искусстве аналогом пикаресок стал жанр бо- дегонес. Сюжеты картин, посвященные сценам из жизни простого люда, часто кажутся иллюстрациями к самому знаменитому произведению испанской литературы — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», где постоянно присутствует мотив большой дороги и ее обитателей.

«Дон Кихот» Сервантеса. Писатель Мигель Сервантес де Сааведра (1547—1616) прожил трудную жизнь: участвовал в битве при Лепанто, попал в плен к пиратам, после возвращения в Испанию постоянно бедствовал. Он сочинял стихи, пьесы, новеллы, но прославил его на всю Европу роман о рыцаре Дон Кихоте, написанный в последние годы жизни. Сервантес задумал высмеять увлечение своих соотечественников рыцарскими романами. Нищий дворянин Алонсо Ки- хана, живущий рыцарскими идеалами, оказывается в нелепых ситуациях в условиях реальной жизни, где все борются за выживание. Смешной и постоянно битый, он упорно стремится защищать добро и справедливость, бросает вызов мировому злу. Он совершает свои никому не нужные подвиги (спасает не тех, поклоняется не той) и постепенно, вопреки всякому здравому смыслу, превращается в символ отваги и бескорыстия, противостоящий торжествующему в обществе культу расчета и богатства.

Только там наряду с пройдохами, обживающими большую дорогу и ее перекрестки, представлена фигура, словно пришедшая из другого мира, совершенно им чуждая и непонятная, — рыцарь Печального образа, нелепый и смешной в своей отваге борец за справедливость. Начиная работу над «Дон Кихотом», Сервантес хотел высмеять очень популярные в то время рыцарские романы и их почитателей, утративших связь с реальной жизнью. В литературном творчестве нередко бывает, что герой, вопреки замыслам автора, ведет себя непредсказуемо и тем самым совершенно меняет общую картину повествования. Бедный идальго Дон Кихот Ламанчский, одушевленный благими порывами и возвышенными устремлениями, кажется безумцем в обстановке большой дороги плутовского романа среди тех, кто озабочен стремлением обмануть, унизить и обидеть во имя собственной корысти или потехи ради. По мере развития сюжета усиливается трагикомический настрой романа: ведь принцип чести, столь нелепо защищаемый Дон Кихотом, был дорог каждому испанцу, как один из основополагающих моментов национального менталитета, а обстоятельства не только в романе, но и в жизни постоянно ставили под сомнение возможность следовать этому принципу

Образ кажущегося безумцем Дон Кихота перекликается с другим литературным образом, созданным в те же годы, но в другом уголке Европы — принцем датским Гамлетом. Оба они, Дон Кихот и Гамлет, заброшены в чуждую им среду и не могут приспособиться к навязываемой им роли и сложившейся ситуации. Казаться безумцем или притвориться безумцем — вот что им остается. У Сервантеса два разных мировосприятия сталкиваются на одном жизненном пространстве, что создает трагикомические коллизии романа. Таким образом, в «Дон Кихоте» оказался затронутым принцип чести, который был очень важным компонентом испанской культуры. Этот мотив стал главным в произведениях, созданных для театра, — ведь театр занимал очень большое место в жизни испанского общества XVII в.

Становление испанского театра. Точкой отсчета в процессе становления испанского театра можно считать два события, пришедшиеся на последнее десятилетие XV в. Первое —это представление, которое состоялось во дворце герцога Альба по случаю взятия Гранады войсками Изабеллы Кастильской в 1492 г. Организатор этого торжественного действа поэт Энсина впоследствии прославился как устроитель празднеств при дворе папы Александра VI Борджиа. Другое событие произошло в последний год века, когда ученый из Саламан- ского университета Ф. де Рохас издал трагикомедию под названием «Селестина». В этой пьесе, предназначенной автором для чтения (но вполне пригодной и к постановке на сцене), проявились многие черты, свойственные испанскому театральному искусству, прежде всего совмещение идеального начала (возвышенная и трагическая любовь юных героев) и «низкой сферы» жизни (образ сводни Селе- стины, поведение и разговоры слуг и служанок). XVI в. был периодом, когда приобретали современное обличье внешние формы национального быта Испании. Аскетизм и подчеркнутая простота повседневной жизни (в домашнем обиходе, питании) сочеталась с тягой к красочности и театрализованности в жизни праздничной. Причем праздник —это прежде всего общественное действо, не обязательно веселое, но обязательно драматически эффектное, зрелищное. К числу таких имеющих внешние признаки театральности зрелищ можно отнести и жуткие аутодафе, и постоянно балансирующее на грани риска действо корриды, и многочасовые торжественные и красочные религиозные шествия.

На протяжении XVI столетия были популярны бродячие артисты, выступавшие группами в два-три человека. Они декламировали в сопровождении гитары старинные романсеро, в дни религиозных празднеств организовывали аллегорические представления {ауто). Вместе с тем с середины XVI в. известно о существовании первой актерской труппы под руководством Лопе де Руэдо, основой репертуара которой становятся комедии. Испанская комедия той поры предполагала близость сюжета, характеров персонажей реалиям испанской жизни. Она была веселой и грустной, как сама жизнь. Понятие «комедия» включало в ту пору не только развлекательное представление «с хорошим концом», но и всякий драматически развивающийся сюжет, посвященный событиям национального прошлого или настоящего. Театр времени Руэдо не знал постоянных помещений. Несколько досок, положенных на четыре расположенных квадратом скамьи, занавеска, за которой располагался гитарист, — вот и все его устройство.

Бродячие труппы предпочитали давать свои представления в больших городах, прежде всего в Мадриде, ставшем в начале XVII в. официальной столицей. Именно в Мадриде одно из религиозных благотворительных братств выхлопотало себе право на организацию театральных постановок. Местом проведения театральных представлений стали два больших двора (кораля), на территории которых возводились невысокие прямоугольные подмостки, ставились скамьи, а окна выходящих во двор домов служили своеобразными ложами. Со временем корали были специально переоборудованы под нужды театра: по стенам располагались галереи (одна из них предназначалась для женщин, другая—для духовенства), появились обитые кожей кресла, навес над сценой и галереями. Часть пространства была отгорожена для простого люда, который смотрел представления стоя.

Самый большой и богато оформленный театр находился в процветающей торговой Севилье. Он был украшен мраморными колоннами и имел сплошную крышу, поэтому в стенах пришлось пробивать окна для освещения помещения. Сцена не отделялась от зрительного зала занавесом, зато иногда использовались занавески, делившие внутреннее пространство сцены. Декорации чаще всего изображали фасад здания и не менялись по ходу действия. Спектакли проходили обычно днем с 2 до 5 часов. Яркое южное солнце позволяло обходиться без дополнительного освещения. Представления шли несколько раз в неделю (в воскресенье, вторник, четверг и в праздничные дни) в течение всего года, кроме самых жарких летних месяцев.

Сначала испанские монархи почти не замечали, что театр приобретает в жизни общества все большую популярность. Филипп III стремился превзойти в делах праведности мрачного Филиппа II и издал несколько указов, направленных против актеров, то запрещая появление актрис на сцене (в испанском театре женщины-актрисы появились со второй половины XVI в.), то просто закрывая театры, но эти меры оказывались кратковременными. Начиная с 20-х гг. XVII в., его сын Филипп IV поощрял создание помещений для придворного театра в своих дворцах. Оформление этих помещений отличалось пышностью убранства зала, нарядными декорациями, для которых использовались тканые ковры-шпалеры, сложностью применяемой машинерии, способной организовывать различные театральные чудеса с полетами, внезапными появлениями и исчезновениями. Но придворной труппы создано не было. На дворцовой сцене выступали те же актеры, что и в городских театрах.

Появление специальных помещений для театральных представлений совпало с расцветом национальной драматургии. Как-то сразу, на глазах одного поколения испанский театр превратился в явление культуры, вполне оригинальное и совершенно оформившееся. Его расцвет начался в последние десятилетия XVI в., когда «на театре» начал работать бывший солдат, участник похода Непобедимой Армады Феликс Лопе де Вега (1562—1635), написавший за свою семидесятитрехлетнюю жизнь около 1500 пьес, из которых до нас дошло 474. Пьесы всех испанских авторов почти целиком написаны стихами, но стихотворный ритм не лишает их жизненности, не делает сложными для восприятия. Возвышенные чувства и бытовые споры свободно и непринужденно звучат в стихах Лопе де Вега и драматургов его школы.

Специалисты прекрасно различают творческие почерки жизнерадостного Лопе де Вега и фаталистичного Кальдерона де ла Барка, но нашему современнику их произведения часто кажутся одной бесконечной пьесой, где комические эпизоды чередуются с драматическими и кроваво-трагическими, где благородные герои отстаивают принцип чести в столкновениях с низменными или жестокими сторонами жизни. Чаще всего борьба за любовь совпадает у испанских драматургов с борьбой за принцип чести.

Именно «случаи чести» являются движущей пружиной испанской драматургии. Крестьяне местечка Фуэнте Овехуна защищают свои права и свое достоинство против несправедливого командора, и король вынужден признать их правоту («Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега); гордая графиня Диана долго не может решить, в чем заключается защита ее принципа чести, но в конце концов вынуждена признать благородство своего отнюдь не высокородного избранника («Собака на сене» Лопе де Вега); оставленный в заложниках инфант дон Фернандо сохраняет чувство духовной свободы и с честью переносит все испытания, выпавшие на его долю («Стойкий принц» Кальдерона).

Чувство чести для испанских авторов не есть нечто присущее исключительно высшим сословиям —король, гранд и крестьянин могут обладать им в равной степени. Пренебрежение этим принципом губительно для человека, также вне зависимости от того, какое место в жизни он занимает. Аристократ дон Хуан Тенорьо (ставший первым в ряду многочисленных Дон Жуанов) нарушил принцип чести. Он храбрец и богач, но лишен всяких моральных устоев, будучи убежден в своей безнаказанности из-за высокого положения и благоволения монарха. Он считает себя обязанным выполнять мимоходом брошенное обещание, но готов пойти на любой обман ради достижения своих прихотей. За пренебрежение принципом чести его постигает суровая и, по мнению автора, Тирсо де Молины, совершенно заслуженная небесная кара.

Испанскому театру XVII в. было свойственно постоянное обращение к темам национальной истории. При этом возвышенные страсти и героические характеры показаны в соприкосновении с низменными прозаическими сторонами жизни. Окружение главных героев—это знакомый по пикарескам мир обитателей большой дороги с их заботами о более легких путях получения хлеба насущного, с их мелочной суетливостью и трезвым взглядом на смысл жизни. Все это служит фоном для бесконечно варьирующихся историй о воссоединении одной или двух влюбленных пар, разворачивающихся под звон гитар и шпаг.

Расцвет испанского театра совпадает по времени с расцветом испанского изобразительного искусства. Но если театр получил признание сначала как искусство для масс, а придворные круги присоединились к этому общенациональному увлечению, то основными заказчиками художников (будь то живописцы или скульпторы) были католическая церковь и королевский двор. Наибольшего расцвета достигли религиозная живопись и портрет. Вся испанская художественная культура проникнута идеей прославления духа стойкости (понимаемой гораздо шире, чем приверженность католицизму), подвижничества, требующего духовного подвига, и культа невозмутимости. Идеалом героя национального искусства на протяжении всего периода золотого века был рыцарь-мученик, сочетающий в себе доблести воина и святого.

Особенности испанского художественного стиля. Вплоть до второй половины XVI в. испанское искусство сохраняло многие черты, свойственные провинциальным художественным школам переходного от Средневековья периода. Это заметно прежде всего в сочетании условности живописных трактовок изображения с подчеркнутой натуралистичностью деталей. В испанском искусстве готика и барокко

соседствуют очень тесно. Возрожденческая строгая гармония отличает сравнительно небольшое число произведений, закупленных в Италии или выполненных итальянскими мастерами.

Барокко, возобладавшее в испанской архитектуре и скульптуре XVII в., имело заметное отличие от итальянского образца. Испанские архитекторы предпочитали не нарушать иллюзию спокойной плоскости стен. Зато суровая простота фасадов, изредка украшенных валютами и скульптурами, оттенялась безудержной роскошью внутреннего убранства: разноцветные мраморные колонны, прихотливая резьба позолоченных деревянных деталей, тусклое сияние чеканных серебряных предметов и многочисленная круглая скульптура, черно-белая плитка на полу (собор Картезианского монастыря в Гранаде). Поражает неожиданность сочетания позолоченных рам с мрачным натурализмом религиозных сцен, заключенных в это нарядное обрамление.

Деревянные полихромно раскрашенные скульптуры Христа, Девы Марии, святых, размещенные в нишах у колонн под особыми балдахинами, выполнены очень натуралистично: на головах у них парики из натуральных волос, одеты они в настоящие ткани. Во внешнем облике этих фигур отчетливо прослеживается национальный испанский тип —облик грациозной темноволосой Вирхен (Девы) с румяными щечками и лучистыми темными глазами часто встречается среди молодых испанок.

Многие из этих скульптур участвовали (и участвуют в наше время) в религиозных процессиях, для чего их переодевают в особые парадные одежды и помещают на богато убранные платформы. Когда платформа проплывает среди людской толпы, создается впечатление, что сама Вирхен движется, кокетливо покачивая расшитыми юбками и длинным извивающимся плащом. Платформа представляет собой прямоугольный каркас, обрамленный чеканными металлическими бортами. По низу ее свисает тяжелая ткань, скрывающая несколько десятков юношей, которые практически вслепую, но плавно и слаженно (результат усердных многодневных тренировок) переносят платформы со всем, что на них размещается, во время религиозных процессий. В украшении платформы, по углам которой укреплены витые металлические колонны, поддерживающие тяжелые, вышитые золотой или серебряной нитью балдахины, используются букеты живых цветов, груды цветочных лепестков, огромные свечи.

Холодноватый блеск серебряной или позолоченной чеканки, воздушная легкость живых лепестков, глубокое сияние бархата, расшитого сверкающими металлическими нитями, натуралистично раскрашенные лица фигур в тяжелых драгоценных венцах, струящиеся шелковые одежды — все это озарялось мерцанием огромных свечей и создавало фантастическое впечатление, не подпадающее под классическое представление о прекрасном. В этом зрелище было много театральности, рассчитанной на склонность южан воспринимать все чувствами. Именно такому восприятию подходит контрастное сопоставление роскошно одетой Скорбящей Госпожи, держащей на коленях кровоточащее тело Христа.

Сочетание подчеркнуто материального и мистически иррационального постоянно присутствует во внутреннем оформлении церквей. Так, сложное чувство производит полихромная скульптура Девы, стоящей на облаке в пространстве, обрамленном на значительном отдалении сложной узорчатостью настенной резьбы и плафонной росписи. Позади этой одинокой фигуры искрится плоскость, состоящая из небольших зеркальных квадратиков. Нарядная Дева, кокетливо склонившая головку и благостно сложившая миниатюрные ладошки, кажется парящей в некоем сверкающем пространстве (собор Картезианского монастыря в Гранаде). Зрелище, безусловно лишенное классицистической строгости формы, но притягательное в своей наивной броской причудливости. То же можно сказать о прекрасном серебряном блюде, на котором лежит раскрашенная голова Иоанна Крестителя, пугающая своей натуралистичностью (Кафедральный собор Гранады).

Подчеркнутая роскошь католического культа достигла крайних проявлений в эпоху Контрреформации, т.е. во второй половине XVI—XVII вв. Это был также период первых достаточно тесных контактов европейцев с цивилизациями Нового Света и той варварской пышностью, которая отличала религиозное искусство ацтеков, инков. Испанцы, как видно, вывозили из колоний не только золото и серебро, но отчасти и представления аборигенов о том, что богатство тождественно красоте, а красота — божественна. Аналогичны были представления о прекрасном в европейском средневековом обществе: «Хорошо известно пристрастие средневековья к сверкающим ярким цветам... Красивым считалось разноцветное и блестящее, а чаще всего еще и богатое»[1]. В период торжества ренессансной культуры страсть к красоте блеска и пышности отступила перед почитанием красоты гармонии. С началом географических открытий влияние внеевропейских культур (а испанцы тогда теснее всего были связаны с ними) наложилось на старые эстетические идеалы, что составило те представления о прекрасном, которые характерны для эпохи барокко.

Живопись Эль Греко. Интересно, что мистическую сторону католицизма, ту экзальтированную религиозность, которая свойственна католическому началу в испанской культуре, сумел передать художник, не бывший испанцем по рождению. Грек с острова

Крит по имени Доменико Теотокопули прошел обучение у венецианцев и стал испанским художником под именем Эль Греко (1541-1614).

В Испании художник оказался в 70-х гг. XVI в., когда под Мадридом завершалось строительство загородной королевской резиденции Эскориал. Эль Греко оказался в числе многих художников, приехавших в Мадрид в ожидании крупных правительственных заказов. Насколько известно, ни одного заказа он не получил. Искусство его оказалось слишком эмоциональным, слишком искренним, слишком личным, что не соответствовало потребностям в чисто внешних проявлениях религиозности, господствовавших при дворе Филиппа II. Возможно, что этого коронованного столоначальника, глубоко презиравшего род человеческий, раздражала та приверженность принципу чести, которая присутствует в облике и манере держаться всех персонажей Эль Греко. Королю гораздо более импонировали жалкие в своей беспомощности человечки нидерландца Босха, картины которого он приказал скупать для своих личных покоев. Для оформления официальных апартаментов приглашались представители римской школы, повторявшие достижения Рафаэля и Микеланджело.

Восторженных почитателей Эль Греко нашел в Толедо, который был центром аристократической оппозиции вкусам чиновного Мадрида. Живопись Эль Греко глубоко религиозна и возвышено трагична. В ней ясно ощутимо ожидание неотвратимой вселенской катастрофы, ужас рушащегося мира. Достаточно взглянуть на неоднократно повторяемый художником на заднем плане пейзаж любимого им Толедо. Особенно интересен пейзаж «Толедо в грозу», изображающий хоровод призрачно-белых зданий, прилепившихся к скале, озаряемых грозными отсветами молний,—то ли просто разгулявшаяся стихия, то ли начало конца земного мира.

Живопись Эль Греко стилистически связывают с маньеризмом, распространенным в искусстве конца XVI в., и это справедливо, но лишь отчасти. У большинства маньеристов стремление следовать определенной «манере» лишало их произведения эмоционального накала. В работах Эль Греко истовость чувства подчиняет себе все: ради передачи определенного настроения художник отказался от изображения земной реальности и начал творить собственные миры, зачастую подчеркнуто деформируя пространство и предметы. О живописных приемах этого мастера очень образно сказал когда-то чешский писатель Карел Чапек: «Готическая линия разламывается, бушующий барок бьет в низвергающиеся отвесы готики... Удар так яростен, что деформирует лица, коробит тела и драпирует одеяния тяжелыми, взволнованными складками; облака заворачиваются, как простыни под ураганным ветром, сквозь них пробивается свет, внезапный и полный трагизма, заставляя краски вспыхивать с неестественной и жуткой силой, словно наступил судный день»[2].

Трудно понять, где происходит действие: на картинах изображено пульсирующее, дышащее неопределенное пространство, где различим лишь клубящийся «верх» и взрыхленный неровный «низ», твердь, над которой парят, извиваясь, подобно языкам пламени, большие, но как бы бесплотные фигуры. Они то задрапированы в развевающиеся балахоны, то обнажены; они вырвались из земных недр и тянутся вверх к небесам. Это на глазах коленопреклоненного Иоанна Богослова восстают из могил убитые, взывающие к справедливости, требующие кары за преступления («Снятие пятой печати»).

Яркий свет, необъяснимый источник которого озаряет полотна художника, создает звучные цветовые контрасты: фиолетовое соседствует с холодновато-малиновым, а синее с желтым. Причем даже такой солнечно-теплый цвет, как желтый, становится призрачным, холодным на полотнах Эль Греко. Колорит его полотен фантастически красив и неспокоен. Яркие краски не вызывают чувства радости бытия или уверенности в его надежности, они бередят душу, пробуждая чувство тревоги и беспокойства. Перед нами красочность вселенского катаклизма, в который вовлечен человек.

Люди, изображенные Эль Греко, полны титанической мощи и одновременно сознания своей беспомощности перед силами, их окружающими. Их доминирующее настроение —покорность в принятии испытаний. Осознание собственной слабости не лишает их чувства чести, в них ощущается способность принимать неотвратимое с невозмутимостью и достоинством. Именно этим чувством объединены большие группы земных и небесных персонажей на картинах «Мученичество Св. Маврикия» или «Погребение графа Оргаса». Многолюдность, заполненность пространства полотна большим количеством крупных человеческих фигур не вызывает ощущения суетливой толчеи. Герои его картин высоки и широкоплечи, но кажутся бескостными, лишенными стержня —скелета, в них дух возобладал над плотью. Они словно утратили материальность, осязаемость форм, присущую искусству барокко. «Этот восточный грек преодолевает барокко Запада тем, что придает ему пафос, доходящий до экстаза, и лишает барок его пышной и дюжей телесности»[3].

Что касается портретной живописи Эль Греко, то в ней сильнее проявляется реалистическое начало, объективность передачи явлений видимого мира. Однако и в этом жанре художник видит и переносит на полотно то, что ему эмоционально близко. Его герои могут быть молодыми и старыми, красивыми и не очень, но они в равной степени вызывают невольную почтительность своей внутренней значительностью. Молодой человек, изображенный на портрете «Мужчина с рукой на груди», смотрящий прямо в душу зрителя, кажется воплощением рыцаря времен реконкисты; облик мечтательно-отрешенного поэта- мистика Парависино, сидящего в кресле с огромным томом на коленях, передает духовную атмосферу того кружка толедских интеллектуалов, к которому принадлежал сам Эль Греко. Большеглазая возлюбленная художника, придерживающая легкую кружевную мантилью, может служить воплощением испанского типа красоты. Печальный мужчина с седоватыми волосами, бородкой клинышком и беззащитностью во взгляде кажется прототипом рыцаря Печального образа. Великий инквизитор де Гевара, поблескивающий круглыми стеклами очков, облаченный в мерцающий бледно-розовый кардинальский наряд, олицетворяет Испанию мрачной торжественности аутодафе.

Среди героев художника нет незначительных, мелких характеров, и это еще более усиливает своеобразие его искусства, в котором осознание трагизма бытия оттеняется полным отсутствием страха, горделивой покорностью в восприятии этого мира и мученической роли человека в нем. В жертвенности героев Эль Греко нет ничего жалкого и жалостливого. Пожалуй, этот художник, как ни один другой, сумел передать испанский идеал героя-мученика и религиозную экзальтированность периода великого раскола в западном христианстве.

Испанские художники XVII в. Большинство испанских живописцев, будучи глубоко религиозными по духу мастерами, решали свои художественные задачи иначе, чем Эль Греко. Их воплощение религиозной тематики отличается подчеркнутой материальностью, конкретной убедительностью.

Святые и монахи на полотнах Франсиско Сурбарана (1598-1664) преисполнены простоватой добросовестности и простодушной старательности в выполнении того, что они считают своим долгом, призванием, обязанностью. Для них служение Господу —это повседневная работа, требующая усердия, ответственности, иногда самопожертвования, порой суровости к другим, но отнюдь не экзальтированности и восторженности. По-мужицки основательно и просто готовы исполнить свое дело, нести свой крест и Св. Лаврентий, и Св. Бонавентура, изображенные Сурбараном—так они выполняют свои обязательства, связанные со следованием принципу чести, к которым могут быть отнесены и мученическая смерть на раскаленной решетке, и житейские хлопоты по обустройству монастыря и дел общины.

Убедительная реальность передачи жизненных форм свойственна всему испанскому искусству. С безжалостной искренностью испанские художники изображают прекрасное и ужасное в этой жизни — дегенеративность лиц аристократов, нежность цветов и фруктов, кровавые сцены казней, хрупкое изящество красавиц, закованных в тяжелые одежды... И в центре всего находится человек во всей противоречивости своего естества. «Испанское искусство словно дало обет показать человека таким, как он есть, с ужасающей убедительностью и почти пафосом: Вот Дон Кихот! а вот король! вот уродец! Смотрите — вот человек!»[4]

Творчество Веласкеса. Решению этой задачи посвящено все творчество самого великого из блестящей плеяды испанских живописцев золотого века —Диего де Сильва Веласкеса (1599—1660), жившего в первой половине XVII в. Большую часть своей жизни Веласкес был живописцем короля Филиппа IV, а значит работал в условиях самого чопорного европейского двора той поры. Разработанный мелочным этикетом сценарий дворцовой жизни давал четкие указания по любому поводу: как стоять, сидеть, что говорить, куда смотреть, какое следует иметь выражение лица, как кому кланяться, как подносить стакан воды лицам королевской крови... Правда, сам король не чужд был любви к прекрасному, покровительствовал художникам, театру, но все это в рамках, допускаемых нормами придворного этикета. Монарх ценил своего первого живописца, и этому обстоятельству Веласкес обязан двумя поездками в Италию. Впрочем, предоставляя такой отпуск художнику, король заботился о пополнении своих коллекций, для которых Веласкес должен был делать закупки.

Именно в период пребывания в Италии живописи Веласкеса была дана краткая и убедительная характеристика. Папа Иннокентий X, увидев свой портрет, написанный им, процедил: «Слишком правда». Мерцающие розово-малиновые шелка, служащие одеждами «раба рабов Божьих», внешнее бесстрастие торжественной позы не скрывают той страшной опустошенности, жестокости и подозрительности, которые видны во взгляде, в каждой черточке лица Иннокентия X. Впрочем, у папы хватило дальновидности милостиво принять портрет, выполненный испанским мастером, и щедро вознаградить его.

Правдивость — вот главное, что отличает портреты Веласкеса. Причем эта правдивость далека от стремления к разоблачительству, от выискивания слабостей и пороков в изображаемых людях. Искренность сочетается у него с уважением к каждому из портретируемых, кто бы он ни был: Филипп IV, стоически несущий бремя власти над ветшающей и разваливающейся державой; печальный ученый шут Эль Примо; полный спеси и энергии временщик граф-герцог Оливарес; инфанта Маргарита, напоминающая бледный оранжерейный цветок; королева Марианна, напыщенная и безликая; суровый и всепонимающий поэт Гонгора; жалкий карлик «дон Хуан Австрийский», наряженный в одежды полководца.

Писал ли художник короля или шута, он не льстит и не насмехается, а почтительно запечатлевает увиденное им. На первый взгляд странным кажется пристрастие Веласкеса к изображению уродцев- шутов, обязательно входивших в состав придворной челяди. И это не стремление запечатлеть каприз природы, не проявление любопытства. Внимания достоин не только прекрасный и совершенный, богоподобный «венец творения», Веласкес находит добрый и сострадательный взгляд для любой Божьей твари — будь то нелепый «дурачок из Корни», энергичный инфант Валтасар или его отец, король Филипп IV. Возможно, именно Филипп IV был в глазах художника одной из самых трагических его моделей. Веласкес фиксировал на своих полотнах, как, по мере необратимого ослабления его державы, монарх становился все более отстраненно-неприступным.

Искусство Веласкеса не имеет ничего общего с бытописательством, не свойственно ему и приукрашивать, облагораживать природу, как это делали приверженцы болонской школы. В молодости, еще в пору своего пребывания в родной Севилье, Веласкес создал несколько полотен в жанре бодегонес, посвященных изображению быта и нравов общественного «дна». В сцене «Завтрака» два плутоватых молодых человека пристроились к столу, за которым расположился пожилой путник, зашедший в таверну, и предвкушают возможность перекусить за чужой счет. Это «праздничная» сторона жизни пикарос. В другой сцене художник изобразил двух бедно одетых молодых людей, скорее всего бродяг, которые, пристроившись в углу кухни, обедают, возможно, за несколько дней сразу. «Они сидят не за столом (даже кухонным), а где-то сбоку и ниже его, едят буквально «с руки», пригнувшись, урвав момент, торопливо, как едят голодные люди...»[5]. Взгляд, брошенный художником на этих бродяг, исполнен участия, а не презрения. В повседневности Веласкес умел увидеть нечто значительное. Седой «Водонос» в рваной одежде не просто протягивает юноше прозрачный бокал с холодной водой, а дарует смертному живительную влагу; «Старуха, жарящая яичницу» напоминает всеведущую сивиллу, толкующую слушателю тайны бытия.

Веласкеса можно назвать создателем одной из первых исторических картин в современном значении этого слова. Полотно «Сдача Бреды» посвящено вполне реальному эпизоду военной истории XVII в., одной из немногих побед испанского оружия в этот период. Испанцы захватили голландский город Бреду, и король поручил художнику запечатлеть этот эпизод. Почти квадратное по размерам полотно изображает сцену передачи ключей от города. С одной стороны — плотная стена испанских пехотинцев, ощетинившаяся лесом ровно стоящих копий (другое название картины «Копья»), с другой — группа голландцев. Композиционный центр — встреча рук голландского коменданта Нассау и испанского полководца Спинолы. Поражают рыцарственное достоинство в сдержанном поклоне и протянутой с ключом руке побежденного и подчеркнутая уважительность в жесте победителя, этот ключ принимающего. Ни бахвальства, ни надрыва, ни ликования—чувство чести, признаваемое как должное в себе и других.

Согласно традициям времени, так просто следовало преподносить бытовые, жанровые сцены, а исторически значимый эпизод требовал особых аксессуаров — крылатых гениев победы с трубами и лавровыми венками. Веласкес нарушил внешние требования стилистического соответствия, но сумел передать значительность и важность происходящего.

На другом полотне, известном под названием «Менины» («Фрейлины»), изображена сцена, незначительный момент повседневности, открывающийся в туманном зеркале времени. В центре комнаты остановилась маленькая инфанта, окруженная своими придворными, девушками-фрейлинами и шутами; за ее спиной слева стоит перед высоким мольбертом сам Веласкес и внимательно смотрит на позирующую ему королевскую чету, видимую в зеркальном отражении. Общая атмосфера придворной жизни передана художником с потрясающей жизненностью и убедительностью. Не удивительно, что известный критик, подойдя в позапрошлом веке к этому полотну, висящему в зале музея Прадо, воскликнул: «Позвольте, но где же картина...» Повседневность в изображении Веласкеса обретает глубокий философский смысл и воспринимается не как будничная рутина, а как бытие в его обобщающем смысле.

Мифологические сюжеты Веласкеса. «Возвышенным» мифологическим сюжетам художник давал неожиданно приземленную трактовку. Грозный бог войны Марс предстает на его полотне туповатым и каким-то непроспавшимся. Торчащие усы и съехавший на лоб золоченый шлем не добавляют ему ни воинственности, ни значительности. Неожиданно смотрится группа подвыпивших крестьян, имеющих типично кастильский облик, в компании бога вина и веселья Вакха («Вакх, или Пьяницы»), или забредший в деревенскую кузнецу, где трудятся бородатые жилистые работяги (одного из которых, судя по названию картины, зовут Вулканом), профессиональный разносчик олимпийских сплетен сияющий Аполлон («Кузница Вулкана»).

Подобная интерпретация мифологической тематики, относимой к высокому стилю, не была открытием Веласкеса, такая же трактовка присутствует в комической поэме итальянца Браччолини «Гнев богов», в натурализме захмелевшего «Вакха» Караваджо. Эпоха требовала четкого деления искусства на «высокое» и «низкое» и одновременно бросала вызов этой классификации, нарушая каноны,—то находя величие в простоте, то покушаясь на «священных коров», на то, что признано недосягаемой вершиной и авторитетом,— античные образы. Менталитет Возрождения знал четкое деление: те авторитеты, которые утратили свое значение и подвергались развенчанию, и те, что почитались незыблемыми. К числу последних относилось все созданное в античные времена. В деле ниспровержения и подготовки переоценок XVII в. сделал следующий шаг к эпохе, культивировавшей разум, опирающийся на опыт, — к эпохе Просвещения — и поставил под сомнение неприкасаемость авторитета античности.

Диего Веласкес был художником, чье творчество отразило эту тенденцию с гениальной очевидностью и глубиной. Сложный синтез реалистического начала и мифологических ассоциаций представляет собой одна из последних картин художника, известная под названием «Пряхи». Полотно имеет как бы три плана. На переднем плане—жанровая сцена из простонародного быта: работницы королевской мануфактуры гобеленов трудятся над созданием очередного ковра, фигуры работающих женщин погружены в легкий полумрак. Средний план — за аркой двери, в волнах солнечного света три придворные дамы осматривают уже готовый ковер. Задний план — на плоскости ковра разворачивается сцена конфликта между богиней Афиной и ткачихой Арахной, претендовавшей на то, что она —более умелая мастерица, чем олимпийская богиня. Вновь перед зрителем происходит пересечение двух начал—древний миф соседствует и соприкасается с повседневной реальностью. Но на сей раз художник отказался от каких-либо элементов иронии в толковании сюжета, общий строй картины полон тем, что принято именовать «поэзией повседневности». Причем невольно создается впечатление, что наиболее прозаическая часть картины —ее средний план: изящные дамы, две из которых несколько рассеянно созерцают изображение сцены на ковре, а третья с любопытством поглядывает на прядильщиц. Дамы, прогуливающиеся как бы по сценической площадке в лучах яркого света, одновременно являются зрительницами, созерцающими, как миф облекается в зримые образы.

Веласкес умер в 1660 г. К этому времени нараставший кризис испанского общества и испанской государственности приобрел катастрофический характер, а национальная культура подошла к началу своего упадка.

В ряду младших современников Веласкеса были хорошие живописцы, среди которых особенно примечателен Э. Мурильо с его милыми и лукавыми ребятишками, но после ухода этого поколения и вплоть до появления Ф. Гойи в искусстве Испании наступает безвременье. Что касается общего состояния культуры, то оно на протяжении всего следующего XVIII в. будет лишь повторять и приспосабливать к собственным потребностям то, что предложит французское Просвещение. Важно отметить, что современники за Пиренеями даже не догадывались о существовании блестящей школы испанской живописи. Вплоть до второй трети XIX в. считалось, что «Африка начинается сразу за Пиренеями» (эти слова принадлежат Вольтеру), а следовательно, собственной культуры (а культурой признавалось только то, что следовало четко в русле ренессансных традиций) испанское общество не имеет.

  • [1] Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 312—315.
  • [2] Чапек К. Прогулка в Испанию // Чапек К. Соч. Т. 2. М., 1959. С. 424.
  • [3] Там же. С. 431.
  • [4] Чапек К. Указ. соч. С. 431.
  • [5] Кеменов В. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. № 8. С. 47.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>