Полная версия

Главная arrow Культурология

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ЧЕРТЫ СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО И СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Необходимо учитывать, что в Италии поиски новых идейных ориентиров начались на рубеже XIII—XIV вв., и первыми представителями итальянского Возрождения считаются Данте и Джотто, а первыми представителями «нового искусства» за Альпами называют братьев ван Эйк, работавших в начале XV в. Северное Возрождение проявилось тогда, когда некоторые надежды и иллюзии, свойственные самому началу поисков новых идей, несколько утихли, когда стали высвечиваться иные грани новой жизни со всеми ее сложностями и противоречиями. (Восторженная вера в неограниченные возможности человека, свободного, не скованного никакими традициями, нормами и обычаями, высвечивала лишь одну сторону явления.)

Северное Возрождение «моложе» итальянского на сто лет: начало итальянского Возрождения относится к XIV в., а северного —к началу XV в. Итальянское Возрождение сделало человека мерой всех вещей, северное— увлечено многообразием окружающего мира. Одни обращались к героическому Человеку, другие сосредоточились на осмыслении образа человека в условиях повседневной жизни. И те и другие верили в возможность совершенствования человека, различие заключалось в масштабах этого процесса. Итальянские ученые, писатели, художники сосредоточили свое внимание на освобождении, на «светлых» сторонах начавшегося в Европе процесса обновления общества; их современники в Нидерландах, Германии, Франции передают чувство неуверенности и страха перед лицом начавшихся перемен в обществе.

Чтобы почувствовать разницу между Возрождением итальянским и Возрождением северным, достаточно сравнить живописные работы, созданные примерно в одно и то же время по разные стороны Альп.

Венецианский художник Паоло Веронезе неоднократно обращался к изображению многолюдных пиршеств. В каждом из вариантов сцена застолья связывалась с каким-либо библейским сюжетом: «Пир в доме Левия», «Пир у Симона Фарисея». При взгляде на любой из вариантов разработки этого сюжета зрителя охватывает впечатление ликующего праздника жизни. Множество фигур теснится на этих картинах, и все они —гости, хозяева и слуги —нарядны, веселы и торжественны. Их лица лучатся добродушием уверенных в себе людей, их движения непринужденны и раскованы, свои великолепные одежды они носят с привычной непринужденностью. Все они воплощают собой торжество здоровой плоти, цветущей и несколько тяжеловесной. Их, расположившихся на просторной террасе, художник писал, глядя почтительно и восторженно снизу вверх. Поэтому кажется, что головы их находятся на уровне кудрявых капителей колонн и пробегающих по небу пышных облаков. Человек—центр этого мира, все остальное лишь окружает, украшает и дополняет образ смертного бога, каким считало человека итальянское Возрождение.

Совсем иное впечатление создается при взгляде на полотно нидерландского живописца Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара». Речь явно идет о греческом мифе, герой которого пытался взлететь к солнцу. Но, не зная названия, невозможно догадаться об этом при взгляде на картину. Пестрый многоцветный мир изображен художником. Море с бегущими по нему кораблями, небо, покрытое кудрявыми облаками, далекие горы и гавань. По слегка волнующейся водной зыби плывут легкие, будто игрушечные, кораблики, по сияющему небу ветер гонит легкие облака, вдали голубеют горы и леса, на переднем плане пахарь бредет за плугом, пастух пасет свои стада, а рыбак сидит с удочкой на берегу. Мир разнообразен, наряден, исполнен покоя и благолепия. А ведь это лишь фон для только что произошедшей трагедии—дерзкий смельчак, взлетевший в небо на самодельных крыльях, разбился и погиб, утонув в сияющем ласковом море. Только нога его еще видна в пене брызг неподалеку от кормы одного из кораблей. Один лишь пастух вскинул голову, желая понять, что же произошло, что это упало в воду.

Итак, в одном случае художник изображает человека центром Вселенной, совершеннейшим венцом творения, а в другом —малой песчинкой в огромном, пестром и сложном мире, где он никак не может претендовать на исключительность положения, где он, в общем-то, «славная животинка» (по определению героя Р. Роллана Кола Брюньона), лишь часть огромного мира.

Столь же ярко характеризуют различие итальянского и северного Возрождения названия двух литературных произведений, появившихся примерно в одно и то же время (90-е гг. XV в.) во Флоренции и Нидерландах. Одно, «Трактат о достоинстве человека», написал гуманист Пико делла Мирандола, другое, «Похвала глупости», — гуманист Эразм Роттердамский. Подчеркнуто серьезный тон первого резко контрастирует с откровенным ерничаньем второго.

«Похвала глупости» не только показывает внешнее различие между двумя вариантами Возрождения, но и дает понять истоки этих различий. Возрождение в Италии развивалось как протест против основных традиций официальной церковной культуры Средневековья, а северное Возрождение не столько отталкивалось, сколько продолжало средневековые культурные традиции, того варианта культуры, который принято именовать низкой, народной, карнавальной культурой с ее тягой к шутовству.

Другая же сторона процесса состояла в том, что свобода от социальных уз, идейных догм и нравственных ограничителей означает также социальную незащищенность человека, утрату им права на заботу и поддержку со стороны своего «малого универсума» в лице цеха или коммуны, которые объединяли, организовывали, сдерживали и определяли жизнь человека в старом феодальном обществе. Заключенный в рамках определенного и строго закрепленного места на ступеньках социальной лестницы человек не имел свободы и возможностей для того, чтобы реализовать все свои способности, но зато имел гарантию на защиту и поддержку со стороны своего окружения в случае болезни, финансовых неудач, потери кормильца. Северное Возрождение больше пронизано чувством незащищенности «маленького» человека перед лицом огромного и страшного внешнего мира. Его роднит с итальянским Возрождением обращенность к земной жизни, земному миру, восхищение его разнообразием и совершенством, а отличает — отсутствие той несколько агрессивной самоуверенности в оценке места человека в этом мире. Для сравнения стоит вспомнить, что Микеланджело в ответ на упрек, что лица скульптур, украшающих гробницы герцогов Медичи, не похожи на оригиналы, возразил, что спустя время зрителей будет волновать красота статуй, а не их портретное сходство с изображаемыми.

Северные мастера чутко ощущали зыбкость и относительность понятия прекрасного. Более того, они не слишком уверены в силе и могуществе красоты. Они не столь оптимистично настроены, как их итальянские современники. В их чувствах нет уверенности ни в чем. Наоборот, у них преобладает сомнение, даже страх, причем это чувство усиливается, становится преобладающим в первые десятилетия XVI в.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>