СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ: ОТКРЫТИЕ МИРА

Зарождение новой культуры в Заальпийской Европе. В некоторых землях, расположенных к северу от Италии — Нидерландах, Германии, Франции, — происходило бурное развитие городов, зарождались элементы нового способа хозяйствования, появлялись люди предприимчивые и энергичные. Их жизнь была связана с путешествиями, общением с другими людьми. В отличие от итальянцев, обитавших в городах-республиках, где значительная часть жителей участвовала в управлении, их соседи в Заальпийской Европе жили под властью феодальных правителей — королей и герцогов. Купцов и финансистов в Нидерландах или в Германии к делам управления не допускали. В семейство Фуггеров входили богатейшие банкиры, они владели серебряными рудниками, давали займы всем монархам Европы, но всегда чувствовали свое подчиненное положение перед царственными должниками, которые не всегда возвращали долги. В этих условиях трудно было возникнуть гордыне всемогущества и вседозволенности. Личностное начало следовало держать в узде, не демонстрировать открыто.

В XV — первой половине XVI в. Заальпийская Европа (северная по отношению к Италии) переживала процесс формирования новой культуры. Она развивалась в условиях мощного экономического и культурного подъема городов. Современники говорили просто о «новом искусстве». Лишь много позднее, в конце XIX в., искусствоведы стали именовать этот период в истории культуры северным Возрождением по аналогии с итальянским Возрождением. Северное Возрождение, как и итальянское, было проникнуто гуманизмом—отличалось повышенным интересом к земной жизни, к человеку и его делам. Однако не идеальный смертный бог, способный покорить Вселенную, а усердный торговец или меняла в своей лавке —вот кто стал героем произведений писателей-гуманистов северного Возрождения.

Многообразие мира в искусстве северного Возрождения. Ранним образцом живописи северного Возрождения принято считать Гентский алтарь, который расписывали братья ван Эйк в первые десятилетия XV в. (Завершение работы относится к началу 30-х гг.) Створки алтаря сияют красочной многоцветностью. Кажется, что все живое: природа, животные, люди и ангелы, окружившие алтарь, — все поклоняются белоснежному агнцу, являющемуся символическим изображением Христа. Атмосфера праздничного ликования передается не только изображением радости, которой буквально светятся все лица, но и многочисленными нарядными деталями: расшитыми золотой и серебряной нитью тканями, сияющими металлом трубами органа, украшенными драгоценностями венцами и ожерельями. Мастера любуются сами и заставляют зрителя любоваться красотой видимого мира, его многообразием и пышностью. В их живописи как бы сочетается попытка одновременно взглянуть на мир «в телескоп и микроскоп»1. Человек при этом воспринимается лишь малой составляющей огромной Вселенной. Удивление многообразием мира открывается в творчестве художника Яна ван Эйка (ок. 1390-1441). Он жил и работал в первой половине XV в. при дворе бургундского герцога в Нидерландах.

Ван Эйк часто писал важных сановников и богачей. На этих портретах с подчеркнутой точностью художник изображал некрасивые, обрюзгшие лица, заплывшие глаза, мясистые носы, грузные фигуры. Мастер следовал не идеалу, а беспощадной правде. Художник тщательно фиксирует внешнее своеобразие каждого предмета, каждой детали, каждой фигуры, каждого лица. Все портретные черты будут переданы с документальной точностью: разрез глаз, форма носа, ушей, рта, напряженность застылого выражения лица долго сидевшего перед художником человека. Никакой идеализации не допустит художник и не потребует его модель. Глядя на эти образы, М. Волошин в начале XX в. отметил: «Есть беспощадность в примитивах. / У них для правды нет границ / Ряды позорно некрасивых, /Разоблаченных кистью лиц».

Примером такой «беспощадности» является семейный портрет четы Арнольфини работы Яна ван Эйка. На картине изображены две фигуры — флорентийский делец и его трогательно некрасивая беременная супруга. Мужчина как бы представляет женщину невидимым посетителям и нам, зрителям, торжественно выводя ее «в свет». Фигуры, облаченные в великолепные, подчеркнуто модные одежды, помещены в обстановку комнаты, наполненной добротными вещами, некоторые из которых (например, круглое зеркало на задней стене) только входили в обиход. Все детали одежды и обстановки старательно выписаны живописцем. Высокая шляпа делает лицо Арнольфини еще

'Донин А. Дунайская школа // Юный художник. 1989. № 4. С. 11.

длиннее, ее черный цвет контрастирует с бледной кожей и прозрачностью умных глаз, отороченная мехом одежда подчеркивает субтильность фигуры. Все написано мастерски, с разоблачающей достоверностью, за всем чувствуется уверенность в том, что главное — передать сходство, неповторимую индивидуальность каждого предмета: зеркала, домашних туфель, сложного головного убора, перстней на холеных пальцах, прозрачность женской кожи и блеск глазок-пуговок комнатной собачки. Вот в чем видит свою задачу художник. А что до некрасивости, то весь облик Арнольфини настолько полон уверенности в ценности собственной индивидуальности в том виде, каким он наделен свыше, что это делает излишней любую идеализацию.

Даже лики святых дев, изображенных Я. ван Эйком, лишены идеальной правильности черт. Они скорее миловидны и трогательны, чем красивы. Сияющими радостными красками художник сумел передать красоту вещей, окружающих людей. Свойства масляных красок позволили ему заставить сверкать золотые короны, металлические сосуды, многоцветные ткани и ковры, керамические плитки пола, прозрачные стеклянные вазы.

Мастера, жившие севернее Альп, не просто избегали идеализации, они не связывали понятие красоты с правильностью и гармоничностью образов. Им более свойственно соотносить красоту с богатством и роскошью. Даже богиня красоты Венера кисти немецкого живописца Лукаса Кранаха Старшего обретает ярко выраженную индивидуальность внешнего облика, роднящую ее не с античными образами, а с кокетливыми придворными дамами. Эти красавицы не утруждали себя движением, мало бывали на свежем воздухе, их режим питания привел бы в ужас ученых-медиков последующих эпох. Зато они прекрасно знали, как следует укладывать волосы, какие и как носить украшения. Примечательно, что Венера, написанная Лукасом Кранахом, раздета (как ей и положено), но шея ее обрамлена тяжелым ожерельем, а на голове красуется широкополая, украшеная пушистыми перьями шляпа. Эта богиня имеет точную временную и территориальную прописку.

Многообразие мира, в котором соседствует красивое и безобразное, радостное и трагическое, — вот что, прежде всего, занимает художников северного Возрождения. Достаточно посмотреть на одну из картин нидерландского живописца Питера Брейгеля Старшего, работавшего в середине XVI в. Взгляд зрителя охватывает огромное пространство далей в работе «Охотники на снегу».

Яркие, сияющие краски Брейгеля контрастируют с мрачными сюжетами его картин: «Триумф смерти», «Пляска под виселицей», «Слепые», «Калеки». Многочисленные войны, жестокие наказания, эпидемии приводили к тому, что повсюду бродили, прося подаяние, больные и увечные люди, жертвы общественных перемен.

Северные мастера видели теневые стороны происходящих в обществе изменений: разрушение привычных условий жизни лишает людей спокойствия и надежности существования. Ведь завоевывать миры доступно не каждому—большинство людей в условиях, требующих постоянного самоутверждения, теряются, и, утратив привычное место в жизни, терпят поражение.

Художники и книгопечатание. В XV в. в жизнь европейского общества вошло очень важное новшество — появились печатные книги. «Оно стало результатом, а не причиной интеллектуального брожения в Европе, однако без него это брожение так и осталось бы уделом ограниченного круга людей, живущих и работающих изолированными группами»[1]. Публикация в 1455 г. Иоганном Гуттенбергом, мастером из немецкого города Майнца, первой книги, сделанной с помощью передвижного металлического шрифта, стала началом новой эпохи в распространении и накоплении знаний. Самого изобретателя этот простой, но дорогостоящий способ тиражирования книги разорил, но спустя несколько лет книгопечатание стало привычной и остро необходимой составляющей интеллектуальной жизни. Еще до конца столетия печатать книги начали в Италии, Франции, Нидерландах, Англии. К началу XVI в. печатная книга вошла в жизнь европейского общества.

Распространение знаний перешло на качественно иной уровень, прежде немыслимый. Причем в этот период речь шла не столько о распространении информации, сколько о том, чтобы зафиксировать, «озвучить» настроение общества, охваченного тревогой и беспокойством: Европа находилась накануне массового подъема религиозного движения, получившего в истории название Реформации.

Одной из характерных черт времени с началом XVI в. в Европе было массовое распространение печатных книг, зачастую украшенных иллюстрациями. Многие художники северного Возрождения участвовали в оформлении книг—создавали иллюстрации, разрабатывали образцы заглавных букв. Они занимались изготовлением гравюр — печатных оттисков рельефных изображений, нанесенных на доску. Гравированные изображения были очень полезны в различных естественнонаучных сочинениях, прежде всего по анатомии и географии, позднее их стали применять для украшения текста и, наконец, для того, чтобы познакомить читателей с разными достопримечательностями.

Гравюра использовалась не только в книге, но и как самостоятельное произведение изобразительного искусства. Это был более дешевый, а значит более доступный вид изображения. Более того, каждое живописное изображение существует в единственном экземпляре, оно уникально, все остальное является авторским повторением или копией. Каждый же из оттисков гравюры (а их может быть несколько десятков) является подлинником.

Интересно, что одна из первых гравюр, изображающих печатный станок, носит выразительное название «Танец ужаса», на ней изображена Смерть, увлекающая печатников в свой танец. Обращение к подобной тематике служит отражением умонастроений западного общества накануне и в момент начала реформационного движения. Самые известные гравюры такого рода — это «Рыцарь, смерть и дьявол» А. Дюрера, большая серия гравюр Г. Гольбейна Младшего «Танец смерти», принадлежащий тому же Гольбейну алфавит, где рисунок заглавных букв украшают разнообразные образы Смерти.

Немецкие художники Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший создали много прекрасных гравюр. Альбрехт Дюрер (1471—1528), подобно своим итальянским современникам, отличался многогранностью дарований. Он был живописцем и математиком, гравером и инженером, философом и архитектором. Дюрер несколько раз посещал Италию, многому научился у итальянских мастеров. Со временем в его работах спокойная ясность восприятия жизни сменилась чувством тревоги и неуверенности.

Северное Возрождение, античность и готика. Северяне знали и почитали античных авторов, но античность не была частью их собственного прошлого. Их прошлое —это готическое искусство, сочинения христианских богословов, которые они приспосабливали к нуждам своего времени. В культуре северного Возрождения тема «открытия» земного мира разрабатывалась с использованием как античной, так и средневековой традиций. Художники северного Возрождения изображали античных богинь, но одевали их по моде своего времени. Между Италией и ее северными соседями существовали тесные связи. Нидерландские мастера разработали рецепт масляных красок, и итальянцы охотно заимствовали его. Итальянских художников, скульпторов, писателей приглашали в европейские страны.

Проблема воспитания человека. Мыслители северного Возрождения признавали несовершенство человека, но верили, что он способен к развитию, а значит, его надо воспитывать и наставлять—тогда от человека может быть прок. Достичь этого можно, если человек подходит к себе с долей самокритичности и иронии. Отражением такого подхода стал жанр, условно называемый «литература о дураках». В сочинениях этого жанра высмеиваются людские пороки и даются назидательные советы, разъясняющие, как и когда следует поступать.

В этом подходе проявляется свойственное северному Возрождению стремление к морализаторству, назидательности, идущее от убеждения в том, что человек — существо слабое и уязвимое, но способное к совершенствованию. Представители гуманизма, жившие и работавшие в Заальпийской Европе, любили поучать, воспитывать, наставлять, причем часто в форме, далекой от серьезности. В «Похвале глупости» Эразма Роттердамского добродушная госпожа Глупость взбирается на кафедру, чтобы поведать о своих достоинствах и добродетелях, о том, какую пользу приносит и сколько радости доставляет людям: «я дерзаю утверждать, что мое божественное присутствие, и только оно одно, веселит богов и людей. Наилучшее тому доказательство перед вами: едва я взошла на кафедру в этом многолюдном собрании, как все лица просияли небывалым и необычайным весельем, все подались вперед, и повсеместно раздался радостный, ликующий смех»[2].

В поэме Себастьяна Бранта (ок. 1458—1521) «Корабль дураков» описываются все человеческие пороки: жадность, обжорство, грубость, непостоянство, склонность к злословию... Самые различные повседневные ситуации коротко и остроумно фиксируются и оцениваются автором. Он постоянно повторяет: «Ребенок учится тому, что видит у себя в дому, родители пример ему... Все преходяще, быстротечно, и лишь наука долговечна»[3]. Воспитанию подлежат и дети, и взрослые. С. Брант поучает своих читателей, как не надо поступать, какими не следует быть, тем самым создавая представление о том, каким должен быть обыкновенный хороший человек.

Поэт и сапожник из Нюрнберга Ганс Сакс (1494—1576) неустанно поучал читателя, объяснял и растолковывал в стихах (шванках) и текстах для театральных постановок, «что такое хорошо и что такое плохо». Популярная в то время тема «страны лентяев», где молочные реки текут меж кисельных берегов, описывается Саксом с изрядной долей морализаторства. Сначала преподносится картина аппетитнозаманчивая: «Дома там просто бесподобны, / Они поджаристы и сдобны, / ... Окошки там из рафинада, / Булыжники из мармелада... / Там рыбки плавают в пруду, / Забравшись на сковороду... / Там среди красочной натуры / Летают жареные куры...»[4] На память приходит картина П. Брейгеля «Страна лентяев». Продовольственное изобилие дополняется перспективой периодического омоложения: «Там есть волшебный родничок: / Помылся древний старичок, / Утерся ветхим полотенцем, / Глядишь, он снова стал младенцем»[5]. После рассказа о том, что в соревнованиях на меткость стрельбы победа достается самому неумелому, добродушный тон меняется на раздраженный, ибо в фантастической Шлаураффии «... тунеядец и мошенник / Богаче всех во много крат», а тот «Кто жрет и пьет за спинкой трона, / Тот получает сан барона»[6]. Автор поясняет, что Шлаураффия придумана, дабы отвратить людей от лености, грубости и лживости и в заключение призывает: «Трудитесь! Мир не будет раем / Для тех, кто хочет жить лентяем»[7].

Роман знаменитого французского гуманиста Франсуа Рабле (1494— 1553) «Гаргантюа и Пантагрюэль», с блестящим остроумием рассказывающий о жизни сказочных великанов, полностью посвящен проблемам образования и воспитания. Автор сопоставляет средневековые приемы, использовавшиеся при обучении славного Гаргантюа, и новые методы, с которыми столкнулся в университете доблестный Пантагрюэль, и отдает предпочтение последним. Французский гуманист несколько раз затрагивает тему воспитания в своем романе: рассказывая о детстве Гаргантюа, расхваливая воспитание Пантагрюэля, описывая Телемскую обитель, организацию быта в которой принято считать идеальным образцом гуманистических представлений о школе и ее задачах. Собственно и долгое путешествие Пантагрюэля «со товарищи» к оракулу является прообразом тех путешествий с воспитательными целями, которыми принято было завершать курс образования молодого человека на протяжении всего периода Нового времени, и Рабле предвосхитил будущий расцвет этой традиции.

Национальные варианты Возрождения. Общие черты, объединяющие все варианты северного Возрождения, дополняются особенностями, свойственными каждой из национальных художественных школ этого периода.

Нидерланды. На формирование стилистических признаков нидерландского искусства определяющее влияние оказала готика, в частности франко-бургундская миниатюра с ее пристрастием к мелочам, конкретным подробностям быта (миниатюры братьев Лим- бургов для «Часослова герцога Беррийского») и деревянная раскрашенная скульптура (работы К. Слютера). Любуясь каждой деталью быта, художники (Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ян ван Гус, Ханс Мемлинг, Питер Брейгель Старший) показывают значимость обычного, святость повседневных занятий человека, единство всего сущего в мире. Ощущение жизни как праздника многообразия передает красочность, нарядность их картин. Не случайно именно нидерландским мастерам приписывается изобретение масляных красок. Одновременно их отличает подчеркнутая декоративность, достигаемая через использование прихотливой линейности в построении композиций. Даже мрачные фантасмагории Иеронима Босха написаны сияющими яркими красками.

Нидерландские мастера относятся к человеку с симпатией, но без преклонения. Для них человек — существо несовершенное, слабое и уязвимое, но способное к совершенствованию. Такое отношение отчетливо звучит в сочинениях нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского (1469—1536). Он был одним из ученейших людей своего времени. Знаток древних языков, он переводил и комментировал сочинения античных авторов и средневековых богословов. Он мечтал объединить в «республику ученых» гуманистов разных стран, которые своими знаниями, авторитетом смогут влиять на политику правителей, способствуя установлению справедливости в мире и распространению просвещения. Эразм придавал большое значение вопросам воспитания человека.

Германия. Стремление к точности передачи виденного и поучению особенно свойственно немецким гуманистам. Яркий пример тому представляет собой «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, о котором рассказано выше.

Накаленная духовная атмосфера кануна Реформации ощущается в живописи М. Грюневальда, гравюрах А. Дюрера и Г. Гольбейна Младшего на религиозно-философскую тематику. История страстей Христовых в этой атмосфере трактуется как кошмар, переживаемый каждым верующим. Отсюда детальное, визуально-точное изображение кровоточащих и гноящихся ран, стремление передать боль и страдания живого существа. Художник старается «достучаться» до чувств верующих, разбить панцирь безразличия. Мысль о важности личной веры каждого человека, ставшая краеугольным камнем учения М. Лютера, была порождена всей духовной атмосферой германского общества начала XVI в., выражала общее умонастроение. Лютер лишь сумел четко это настроение выразить, а затем энергично его защищать.

Наряду с этим немецкое Возрождение дает примеры искусства лирического, пронизанного тонким чувством красоты природы. Такой является живопись Лукаса Кранаха Старшего, в которой эмоциональный настрой во многом формируется за счет пейзажного фона. Именно в Германии пейзаж начал складываться как самостоятельный жанр. Это направление представляли художники так называемой Дунайской школы, самым известным среди которых был А. Альдерфер.

Франция. Сочетание двух тенденций — готического изящества и античного (полученного через итальянцев) гармоничного спокойствия—отличает культуру французского Возрождения. Первые десятилетия XVI в. были многообещающими для расцвета духовной жизни Франции. Из всех европейских государств именно Франция испытала наибольшее влияние возрожденческих традиций «в чистом виде». Король Франциск I, не всегда дальновидный и удачливый правитель, всю жизнь оставался азартным ценителем всего прекрасного, будь то очарование женской красоты или гармония совершенного произведения искусства. Искренность и позерство удивительно сочетались в жизнедеятельности этого «царственного вертопраха» (по определению К. Маркса), мецената, давшего последний приют старому Леонардо да Винчи, тратившего огромные суммы на пышные празднества, пригласившего во Францию группу итальянских мастеров, чья деятельность воплотилась в оформлении загородной королевской резиденции и вошла в историю искусств под названием «школы Фонтенбло».

Влияние живописи миниатюр братьев Лимбургов и Ж. Фуке, которой свойственен вкус к детальному изображению сцен сельского труда и загородных прогулок, нашло продолжение в поэзии «Плеяд» и настенных росписях загородной королевской резиденции Фонтенбло, сюжеты которых постоянно обыгрывают мотивы охоты, прогулок, купаний на свежем воздухе. В то же время эти росписи, отчасти выполненные итальянскими живописцами Россо, Ф. Приматиччо, отчасти их французскими последователями из «школы Фонтенбло», посвящены мифологическим темам и трактованы с холодноватой изысканностью, свойственной придворному искусству.

К самым ярким проявлениям французской культуры этого периода следует отнести роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в котором гуманистические идеи облечены в гротескные формы, свойственные традициям карнавальной культуры. То же соседство возвышенных философских размышлений и жизнерадостности присутствует в творчестве сестры Франциска I Маргариты Наваррской (1492—1549), религиозные стихи которой составляют резкий эмоциональный контраст с ее же «Гептамероном», сборником поучительных, назидательных, забавных историй, взятых из жизни. В этом сочинении королевы-писательницы традиция «Декамерона» Д. Боккаччо скорректирована женским взглядом на жизнь. Читая «Гепта- мерон», можно многое узнать о жизни, нравах и чувствах людей, живших в прекрасном Французском королевстве в конце XV—первой трети XVI в. Многое можно узнать и об авторе этой книги, замечательной умнице королеве Маргарите, ставшей «добрым гением» французского Возрождения. Сложившийся в середине XVI в. кружок поэтов, назвавших себя «Плеяды» (самые известные из них Пьер Рон- сар (1524—1585) иЖоашен дю Белле (1522—1560)), способствовал формированию основ французского литературного языка. Об этом сам Ронсар написал так:

Плененный в двадцать лет красавицей беспечной,

Задумал я в стихах излить свой жар сердечный,

Но, с чувствами язык французский согласив,

Увидел, как он груб, неясен, некрасив.

Тогда для Франции, для языка родного,

Трудиться начал я отважно и сурово.

Я множил, воскрешал, изобретал слова —

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье —слогу...[8]

Ронсар не случайно указал на «первотолчок» своих литературных исканий. Именно любовь стала одной из главных тем поэтов «Плеяд». Любование красотой женщин и природы, попытка запечатлеть скоротечность земных радостей, а также размышления над вечным для человека Нового времени вопросом «быть или не быть» в их творчестве дополняют общую картину эмоционально-духовной жизни их времени.

В архитектуре проявлением новых вкусов стали изящные замки на Луаре Блуа, Шамбор, Амбуаз, королевская резиденция близ Парижа Фонтенбло. В этих постройках сочеталось итальянское влияние — использование деталей ордерной архитектуры в украшении стен (медальоны, листья аканфа, геральдические эмблемы) с традиционными для готики башенками, шпилями, высокими трубами. Фонтенбло с его великолепной парадной галереей, бальным залом, королевской библиотекой, парадной лестницей и окружающими замок цветниками и прудами стал прообразом многочисленных загородных королевских резиденций эпохи расцвета абсолютизма.

Жаном Гужоном (ок. 1510—ок. 1565) выполнены рельефные изображения нимф с кувшинами в руках, украшающих «Фонтан невинных», и скульптурный образ стремительной Дианы-Охотницы, в котором возрожденческая «телесность» оттеснена почти графической грацией и изяществом. Облик этих грациозных и одновременно исполненных благого величия богинь спустя почти столетие возродится в героинях полотен Н. Пуссена.

Странное впечатление производят надгробия, выполненные Жерменом Пилоном (ок. 1536—1590): фигуры в нарядных одеждах, непринужденно расположившиеся на крышке гроба, полны жизни и светского изящества (посмотрите, например, на саркофаг Валентины Бальбиани), на боковой грани —они же предстают в образе полура- зложившихся трупов. Возрожденческое начало и готическая традиция накладываются в работах такого рода на тревожное мироощущение начавшейся эпохи борьбы Реформации и Контрреформации.

Испания. Своеобразное состояние атмосферы испанского общества во многом определял тот факт, что христианское население страны на протяжении нескольких веков боролось против власти завоевателей—мавров. Страна была завоевана в начале VIII в., основная часть ее территории была освобождена в XIII в., но полностью реконкиста (отвоевание) завершилась лишь в 1492 г., когда войсками Изабеллы Кастильской была занята Гранада, столица последнего мусульманского государства на полуострове. А несколько раньше, в 1479 г., произошло объединение крупнейших христианских королевств под властью Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской, вошедших в историю как «католические короли». На протяжении очень долгого времени реконкиста являлась главным смыслом жизни испанского общества. Решение этой задачи определило исключительность той роли, которая принадлежала при этом королевской власти и католической церкви. Поэтому в Испании очень сильны и прочны были средневековые художественные традиции.

Постоянное соприкосновение христианской и мусульманской цивилизаций наложило на испанскую культуру особый отпечаток. В архитектуре это проявилось в стремлении к живописности и декоративности, чертам, свойственным мавританскому зодчеству. При этом плоскости здания обильно покрываются орнаментальным ковром вне зависимости от его конструктивных особенностей. Примером смешения готики и мавританских строительных приемов служат здания в стиле платереск («ювелирный стиль»), расцвет которого приходится на первую половину XVI в. (западный фасад здания университета и «Дом с раковинами» в Саламанке).

Из всех стран европейского континента на рубеже XV—XVI вв. самые тесные контакты Испания поддерживала с Нидерландами. Влияние живописи нидерландского Возрождения было очень ощутимо при дворе «католических королей». Изабелла Кастильская имела хорошую коллекцию нидерландской живописи. Внутреннее оформление соборов составляют огромные ретабло (иконостасы, в которых сочетаются живописные изображения и рельеф), сочетающие в себе общую декоративную красочность с натурализмом деталей, и многочисленные раскрашенные и наряженные в парчу и шелка деревянные скульптуры.

Проникновение итальянской возрожденческой традиции относится ко времени правления Карла I (более известного как Карл V, германский император) и Филиппа II. Итальянское влияние заметно в постройках, которые осуществлялись в Гранаде в XVI в., таких как дворец Карла V, стены которого оформлены в духе итальянских палаццо: рустовка нижнего этажа, использование элементов ордерной системы в оформлении окон. Ренессансные черты присутствуют и в деталях фасада огромного Кафедрального собора, строившегося в течение двух веков и совместившего в своем облике черты разных стилей.

Романизм в испанской культуре представлен именами Луки Ком- бьязо и Тибальди Пелегрино, итальянских художников, которые по воле Филиппа II расписали интерьеры королевской резиденции

Эскориал. Эти росписи служат хорошим декоративным украшением королевских покоев, потолка эскориальской библиотеки, сводов собора, включенного в комплекс зданий, представляющих своеобразный симбиоз дворца с монастырем.

Эскориал, пожалуй, самое яркое проявление такого культурноисторического феномена, который именуется испанским Возрождением. По замыслу его создателя, Филиппа II этот архитектурный комплекс должен был стать символом величия испанской монархии, бывшей в ту пору самой могущественной среди европейских государств. Не менее важно для него было показать значение в обществе и государстве королевской власти, стоящей надо всеми социальными силами в качестве верховного гаранта и организующего начала. Поэтому резиденция была распложена вне какого-либо населенного пункта, в самом центре страны, в суровой горной местности в нескольких десятках километров от Мадрида.

В отличие от Фонтенбло, резиденции Франциска I, которая служила для представительства и развлечений, Эскориал представлял собой сочетание парадного жилища короля, нескольких церквей, монастырей, госпиталя и библиотеки. Филипп II хотел подчеркнуть роль испанской монархии в качестве лидера движения Контрреформации, защитницы идей католицизма.

В плане Эскориал имел форму решетки, на которой принял мученическую смерть св. Лаврентий, которому была посвящена главная церковь Эскориала. Над созданием комплекса работали несколько архитекторов. Основная часть работы связана с деятельностью Хуана де Эрреро (1530—1597). Весь комплекс представляет собой замкнутый прямоугольник с несколькими внутренними дворами. По углам прямоугольника возвышаются башни, а его стороны-стены служат жилыми и служебными помещениями. Наличие мощных стен, напоминающих крепостные, башен и внутренних дворов с водоемами и садами традиционно для испанской архитектуры, а симметрия планировки, использование ордерных элементов свидетельствуют об обращении к античным и возрожденческим приемам. Это направление в испанской архитектуре получило по имени его создателя название эрререско.

Англия. Островное положение Англии и неоднократные вторжения завоевателей (римское, англосаксонское, датское, нормандское), наложившие свое влияние на кельтскую первооснову, определили многие особенности развития культуры на этих землях. В период Нового времени страна вступала после длившейся несколько десятилетий междоусобицы, известной как война Алой и Белой Розы.

В результате этой усобицы было сильно ослаблено влияние некогда могучих феодальных фамилий, крестьянство стало лично свободным, а королевская власть очень рано по сравнению с другими европейскими государствами приобрела неограниченный (абсолютный) характер. Английский абсолютизм имел заметные черты отличия от абсолютистских режимов, установившихся столетием-полу- тора позднее на континенте: в Англии продолжал на протяжении всего периода расцвета абсолютизма собираться представительный орган — парламент, английский абсолютизм из-за относительной изолированности страны не имел многочисленной армии, а из-за давних традиций существования зачатков местного самоуправления не нуждался в сильном бюрократическом аппарате.

Совокупность всех этих обстоятельств основательно повлияла на развитие английской культуры в Новое время. В начале этого периода, на рубеже XV—XVI вв., когда на континенте преобладающим было влияние традиций Возрождения, абсолютистская Англия подключилась к общеевропейским процессам культурной жизни.

Ко двору Генриха VII Тюдора, а затем его сына Генриха VIII приглашались такие люди, как итальянский гуманист Полидор Вергилий (в качестве придворного историографа, который должен был разработать подходящую для Тюдоров версию прихода их к власти), немецкий художник Ганс Гольбейн Младший, деятельность которого способствовала развитию искусства портрета.

Приглашение к английскому королевскому двору художника, прославившегося в качестве портретиста, красноречиво свидетельствует о том, что культурные заимствования извне подчинялись национальным художественным пристрастиям и вкусам. Ни гуманистически образованного Тюдора, ни его подданных не привлекала мысль заполнить свои покои композициями на библейские и мифологические сюжеты, которыми заполняли дворцы европейских правителей мастера римской художественной школы. Национальному вкусу гораздо ближе и симпатичнее было искусство северян с его вниманием к деталям и индивидуальным особенностям изображаемых объектов. Вместе с тем желательно было бы, чтобы при этом использовались все новейшие достижения итальянского Возрождения. Искусство немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего (1497—1543) представляло собой счастливое сочетание того и другого. Нидерландский ученый гуманист Эразм Роттердамский рекомендовал своему английскому коллеге Томасу Мору мастера Гольбейна. Т. Мор был не только ученым, он занимал высокий пост канцлера при Генрихе VIII. Так Ганс Гольбейн оказался в Англии при дворе Генриха VIII, сохранив для потомства облик короля и многих людей из его окружения.

Интересно заметить, как в английский период творчества этого художника, мастерски владевшего всеми новейшими приемами передачи объема и пространства, наблюдается стремление сделать живопись более плоскостной, уподобить ее узорности красочной ковровой плоскости в духе старинных кельтских миниатюр.

Картина, которая изображает французского и венецианского послов при английском дворе, известная под названием «Посланники», представляет собой блестящее сочетание разных живописных приемов. Весь облик посланников свидетельствует об уме и умении держать себя с подобающим их положению достоинством. Они одеты в богатые, пышные, громоздкие костюмы по моде того времени, фигуры и лица переданы подчеркнуто объемно и мастерски расположены в пределах узкого пространства, углубленность которого показана с помощью нескольких предметов, стоящих и лежащих на небольшом столике в разных ракурсах. Эти предметы: книги, нотная тетрадь, глобус, — должны еще и дополнить характеристику персонажей, показать широту и разносторонность их духовных интересов. Художник создает некоторое впечатление плоскостности за счет того, что поместил свои модели в ряд на узком пространстве, ограниченном богато расшитым занавесом, находящимся непосредственно за спинами посланников. Таким образом, хотя художник ни в чем не погрешил против следования законам прямой перспективы, его картина производит общее впечатление узора, украшающего плоскость. Впечатление организованного пространства нарушает помещенное на переднем плане, у ног посланников нечто, что при внимательном рассмотрении оказывается деформированным, как бы проникшим из другого измерения изображением человеческого черепа.

В портретах Генриха VIII стремление придать изображению некоторую плоскостность несет определенную идеологическую нагрузку. Фигура короля приобретает подавляющую зрителя внушительность и мощь, а роскошные украшения, нашитые, прикрепленные и просто висящие на груди, шее, рукавах, берете, превращают его грузную фигуру (с годами Генрих VIII растолстел так, что проходил не во всякую дверь) в нечто напоминающее одушевленного идола, олицетворяющего власть, грубую и ничем не ограниченную.

Ганс Гольбейн Младший оказал большое влияние на английскую живопись. После него искусство портрета приобрело значительное распространение, однако не утратило своей провинциальности. Английские портретисты подражали отдельным приемам Гольбейна, но не владели его техническим мастерством. Зато они сумели уловить главное в его придворных портретах: богатство и пышность нарядов в сочетании с торжественностью позы прекрасно могут показать, какую роль играет в государстве портретируемый. Многочисленные портреты дочери Генриха VHI Елизаветы Тюдор (королева Бесс отлично понимала значимость наглядной агитации), выполненные по большей части неизвестными художниками, отличаются общим схематизмом построения. Фигура, представленная в рост или по пояс, повернута прямо к зрителю; бледное лицо, обрамленное светло-рыжими волосами — в три четверти; на лице застыло выражение неприступного величия; голова, шея, грудь, руки увешаны драгоценностями; лиф, рукава и юбка топорщатся от золотого шитья, а кроме того, на них нашиты каменья и жемчуга. Кажется, понятия меры эта мода не признавала. В одном наряде сочетались самые разные ткани, самых разных цветов и дополнялись всем, что может блестеть и сверкать. Художники этого поколения не были знатоками анатомии, им были не ведомы правила построения перспективы и умение создавать иллюзию объема, передача душевных движений их не интересовала, но изображать индивидуальность черт лица они умели хорошо. Столь же успешно они умели передать главное в образе, то, ради чего эти портреты создавались: олицетворение абсолютной власти в образе сухопарой женщины без возраста, сумевшей долго и плодотворно править страной.

Портреты Елизаветы и елизаветинцев сравнимы по той социокультурной функции, которую они выполняли в обществе, с русскими парсунами или польским «сарматским портретом» XVII в.,— и те и другие служили видимым воплощением образов земных носителей власти.

Замечательным памятником елизаветинской эпохи являются загородные дворцы, в облике которых сочетаются элементы готики и новых архитектурных форм. Этот стиль получил название «стиль Тюдоров».

  • [1] Чемберлин Э. Эпоха Возрождения. Быт. Религия. Культура. С. 194.
  • [2] Роттердамский Э. Похвала глупости // Брант С. Корабль дураков. ЭразмРоттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговорызапросто. Письма темных людей. ГуттенУ. Диалоги. М., 1971. С. 122.
  • [3] Брант С. Корабль дураков // Там же. С. 38, 70.
  • [4] Европейские поэты Возрождения. М., 1974. С. 232-233.
  • [5] Там же. С. 233.
  • [6] Там же. С. 234.
  • [7] Там же. С. 235.
  • [8] Европейские поэты Возрождения. С. 314.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >