Полная версия

Главная arrow Информатика arrow Графический дизайн: стилевая эволюция

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Калифорнийская Новая волна

Идеи, полученные американскими дизайнерами во время обучения в Базельской школе дизайна у В. Вайнгарта, привели к появлению такого явления в графическом дизайне, как калифорнийская Новая волна. Дизайнеры Новой волны преодолели ортодоксальность швейцарского интернационального стиля, внедрив эмоции и композиционный хаос в типографику, открыли путь для широкого разнообразия творческих подходов в проектировании.

Дэн Фридман (1945—1995) стажировался в Базельской высшей школе искусств и ремесел два года — 1968—1969 у Э. Рудера, А. Хофманна и В. Вайнгарта. Особенно близки ему оказались типографические эксперименты В. Вайнгарта. Именно они повлияли на выработку его собственного творческого метода. Полученные от Э. Рудера и А. Хофманна глубокие знания и навыки в области функциональной типографики стали необходимой основой, на которой Д. Фридман смог свободно эксперементировать в поисках собственной творческой индивидуальности.

Начав преподавание курса графического дизайна в Йельском университете (1969—1972), он строил свою педагогическую систему на стремлении внедрить дух искусства и концептуальный подход в повседневный учебный процесс. Его учебные задания под влиянием В. Вайнгарта часто были направлены на выработку новых визуальных структур на основе использования подручных и совершенно обыденных средств, например одно из его заданий студентам состояло в том, что они должны были выполнить дизайн, используя графические элементы текстов метеорологических сообщений и сводок погоды. Похожий прием он применил в дизайне плаката, рекламирующего выступление Йельского симфонического оркестра (1973).

Одна из самых эффектных работ Д. Фридмана начала 1970-х гг. — обложка швейцарского отраслевого журнала Typografische Monatsbl?tter (Типографский ежемесячник. 1971. № 1), на которой мы видим уходящую в перспективу улицу ночного города, заполненную людьми, а литеры разной формы и размера, в совокупности составляющие слово Typografie, парят в воздухе, как будто сорвавшись с неоновых вывесок на фасадах зданий, обрамляющих улицу.

В противовес пути, который, казалось бы, был для него предопределен — создавать графику для многомиллионных корпоративных проектов, Фридман полностью отдался вдохновляющим его фольклорным мотивам, столь популярным у хиппи, и броскому, яркому искусству улиц, чему спсобствовала его дружба с художни-ком-граффитистом Кейтом Херингом (Фридман оформил каталог первой и ставшей также последней выставки Херинга в Нью-Йорке (1982).

Д. Фридман последовательно интересовался духовными аспектами изобразительного искусства, начиная с эпохи палеолита, написал несколько статей по визуальной семиотике. Совершенное

им в 1985—1986 гг. путешествие в Индию лишний раз продемонстрировало, что вся его жизнь стала одним большим экспериментом, а не обычной карьерой дизайнера.

тм

»ом

Н-'

Фридман Д. Обложка журнала Рис. 6.3. Фридман Д. Плакат

Рис. 6.2. Фридман Д. Обложка журнала Рис. 6.3. Фридман Д. Плакат

Typografische Monatsbl?tter. 1971. для Йельского симфонического оркестра.

№ 1 [122] [123]

В 1990-е гг. Д. Фридман активно включал в свой дизайн элементы культуры улицы, где происходит реальная жизнь. Подобно В. Гропиусу, Ф. Л. Райту и Ле Корбюзье, он рассматривал дизайн как способ преобразования образа жизни общества, как «служение человеческому духу» (который так ярко был проявлен уже в первобытном искусстве) — той миссии, которую выполняло искусство на протяжении всех веков своего существования.

Эйприл Грейман (р. 1948), выпускница Института искусств в Канзас-Сити, США, в 1970—1971 гг. стажировалась у А. Хофманна и В. Вайнгарта в Базеле. Именно она оказала основное влияние на формирование типографики Новой волны в США.

В ее работах конца 1970-х — начала 1980-х гг. хорошо прочитывается знакомство с традициями ранних европейских модернистских течений, прежде всего дадаизма и сюрреализма, уважение к творческим поискам представителей школы Баухаус (обложки для CalArtsViewbook и выпусков журнала WET).

Одновременно она тяготеет к многоцветным и декоративным решениям. Грейман свободно компанует разнообразные элементы, используя фрагменты видеозаписей, фотографий и печатных материалов, создавая сложные и многослойные образы, которые должны были вызывать не только эмоциональную, но и интеллектуальную реакцию.

Грейман Э. Обложка брошюры для Калифорнийского института искусств

Рис. 6.4. Грейман Э. Обложка брошюры для Калифорнийского института искусств.

1979 [124]

Рис. 6.5. Грейман Э. Постер к Олимпийским играм 1984 г. в Лос-Анджелесе. 1984 [125]

Э. Грейман одна из первых в графическом дизайне начала осваивать Apple Macintosh и работать в графическом редакторе MacDraw, осознав возможности создания совершенно новых образных решений с помощью компьютерной техники. Особый эффект в ее дизайнерских проектах объясняется тем, что объективность графических образов, созданных с помощью компьютерных технологий, сочетается с ярко выраженным субъективным взглядом на мир, который не чужд магическому восприятию фрагментов реальности. Грейман не боится нелогичности и иррациональной многоаспектное™ своих работ.

В настоящее время Эйприл Грейман возглавляет в Лос-Анджелесе студию дизайна Made in Space и преподает в Институте архитектуры Университета Южной Калифорнии.

Дэвид Карсон (р. 1954) увлекся дизайном, уже будучи университетским преподавателем социологии, психологии, экономики, истории с солидным стажем. В 1989 г. он занялся редизайном журнала по скейтбордингу Trans World Scateboarding, был арт-дирек-тором Beach Culture и Surfer. В 1992 г. Карсон начал делать собственный проект — журнал Ray Gun.

Карсон Д. Обложки журнала Ray Gun [126]

Рис. 6.6. Карсон Д. Обложки журнала Ray Gun [126]

Его обложки, созданные в эпоху 1990-х гг., являются олицетворением высказывания М. Маклюэнна о том, что средство сообщения и есть сообщение.

Используя для создания образа журнала самые разнообразные комбинации различных элементов (отпечатков пальцев, фрагментов фотографий, надписей и зарисовок фломастером, стрелок и плашек), он опроверг представление о том, что форма обязательно должна служить средством передачи смыслов коммуникации.

Новаторское использование и оперирование разнообразными популярными культурными клише в его дизайне стало возможным благодаря огромному багажу гуманитарных знаний, столь необходимого для концептуализации явлений и фрагментов человеческо-

го бытия, и позволило ему стать консультантом крупнейших компаний — Levi’s, Nike и Pepsi, продюсером рекламных роликов для Sega, Coca-Cola и American Express.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>