Полная версия

Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

границах художественного и «нехудожественного

Ключевая проблема, связанная с исследованием надличностных факторов восприятия искусства, равно как и художественного творчества, — соотношение художественной и нехудожественной культуры. Ее решение должно стать методологической основой практики эстетического воспитания, формирования способности освоения и приумножения художественной культуры. Поэтому констатировать неразрывную связь художественного и социального прогресса, зависимость способностей понимания искусства от уровня культуры личности явно недостаточно. Необходимо выявлять механизмы взаимовлияния художественной и нехудожественной культуры, факторы и направленность этого взаимодействия. Думается, что связующим звеном художественной и нехудожественной культуры является деятельность человека: труд, познание и общение, которые в определенных условиях принимают творческий характер. В свою очередь, истоки качественного преобразования любой деятельности в разновидность творческой коренятся, как это уже было показано в гл. IV, в характере и месте игрового феномена в конкретно-исторических условиях жизни общества, в особенностях образования и воспитания, обусловливающих диалектику труда и игры в атмосфере духовной культуры в целом. Данная закономерность прослеживается во всех видах социальной деятельности.

Своеобразной иллюстрацией возникновения художественной культуры из нехудожественной, в частности трудовой деятельности, являются работы Г. В. Плеханова, применившего марксистскую методологию к объяснению феноменов первобытного искусства. Изучив огромную массу артефактов, относящихся к самым ранним ступеням общественного развития, философ убедительно показал неразрывную связь «странных обычаев, украшений, татуировки и расцвечивания лица и тела» с изменяющимся характером труда. Более того, Плеханов раскрыл роль труда и игры в формировании особого языка различных видов первобытного искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные факты превращения орудий труда в музыкальные инструменты, сходство музыкального ритма и ритма работы, воспроизведение движений работника в языке танца и т. п. По убеждению Г. В. Плеханова, многочисленные факты свидетельствуют о том, что искусство есть «непосредственный образ процесса производства».

Художественный язык, художественную образность Плеханов расценивает как необходимые способы формирования эстетического чувства, начало которого восходит к представлениям об утилитарной ценности предметов и ассоциациям со сложными идеями и переживаниями, возникающими при их восприятии и использовании. Тем самым вскрывается связь деятельностно-практического, познавательного и ценностного аспектов зарождающегося искусства. Украшения, замечает Г. В. Плеханов, первоначально свидетельствуют о наличии у их обладателя соответствующих социальных качеств. Например, охотник использует части убитых им животных (перья птиц, шкуры, иглы, зубы, когти зверей и т. д.) как свидетельства его силы, отваги и ловкости. Затем вывеска храбрости постепенно становится предметом эстетической оценки. Аналогичная трансформация происходит и с железными украшениями, являющимися свидетельством богатства, особого положения их обладательницы. «Предметы, служащие первобытным народам в качестве украшений, сначала были признаны полезными или служили вывеской полезных для племени свойств их обладателя, а потом уже стали казаться красивыми» [ 143, с. 119].

Г. В. Плеханов объясняет возникновение эстетического чувства утратой утилитарного назначения предмета, присущего ему ранее. Когда предмет вызывает приятное чувство одним лишь своим видом независимо от каких бы то ни было сознательных соображений о пользе, тогда, отмечает Г. В. Плеханов, большое значение приобретают их цвет и форма. Но исторически сознательно-утилитарное отношение к предмету предшествует отношению к нему с точки зрения эстетической. «Я считаю себя вправе утверждать, — заключает Г. В. Плеханов, — что ощущения, вызываемые известным сочетанием цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями и что по крайней мере многие из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации» [143, с. 112].

Прослеживая трансформации зарождающегося искусства, Плеханов раскрывает механизмы превращения утилитарно-практической деятельности в эстетическую. Например, смена технологии гончарного дела, изобретение гончарного круга побуждает мастера наносить параллельные ряды линий, указывающих на то, что керамический сосуд изготовлен не вручную, а с помощью гончарного круга, что вызывает и соответствующий эстетический эффект. Иногда украшением являлся образ того, что ранее употреблялось с утилитарной целью, например насечки, составлявшие образ веревки, соединявшей камень и рукоятку, и т.п. Попутно заметим, что и сегодня модными и, значит, красивыми признаются вещи, которые отмечены особенностями современной технологии, либо — в порядке альтернативы — высоко ценятся вещи, одухотворенные процессом ручного труда.

Обогащению содержания искусства и его изобразительного языка способствовало и появление новых видов деятельности. «...Очень хорошо известно, — замечает Г. В. Плеханов, — что в орнаментике первобытных народов, скажу точнее, охотничьих народов, заимствующих свои мотивы из животного мира, растения совершенно отсутствуют... Переход от животных орнаментов к растительным является символом величайшего прогресса в истории культуры — перехода от охотничьего быта к земледельческому» [143, с. 30].

Особо следует отметить значимость использования изображений в качестве средства сигнализации. В орнаментике первобытных народов рисунки, представляющие геометрические фигуры, в действительности являются стилизованным обобщенным изображением вполне конкретных предметов. Так, волнообразная линия изображала змею, ромбовидная фигура — рыбу и т. п. Закрепление знаковых функций за изображениями предметов приводило к усилению обобщенности, условности, абстрактности знаков художественного языка как предтечи письменности. Этот процесс способствовал выработке способности понимания довольно сложных знаков языка, формировал навыки и привычки свободно использовать его и в утилитарных, и в эстетических целях. Дальнейшее развитие языка искусства Плеханов связывает с усложнением общественной жизни, ростом социальной дифференциации.

Явно или неявно трудовые операции, продукты труда и искусства несут на себе печать прошлого, давно ушедшей культуры. Данная закономерность прослеживается во всей истории культуры: технические изобретения XIX и XX вв. и их эстетическое освоение не только оказали непосредственное воздействие на хозяйственную деятельность, но и обусловили возникновение принципиально новых видов искусства, изменили и обогатили образный язык искусства в целом.

Современная наука и техника также оказывают непосредственное воздействие на традиционные виды профессионального искусства — архитектуру, декоративно-прикладное искусство, монументальную живопись и скульптуру, монументально-декоративную пластику. Простота и лаконизм изобразительных средств, неожиданные композиционные и колоритные решения, тяготение к неизобразительным элементам декора, конструктивность форм, широкое применение стали, алюминия, стекла — таковы особенности современных промышленных изделий. Подчеркнем, материальная культура и в современных условиях создает предпосылки превращения предметов производства, созданных человеком, в эстетически значимые.

Сегодня как никогда актуально научное осмысление скорости и масштабов изменений техники и технологии, коммуникации и информации, политики и пропаганды, массовых зрелищ и компьютерных игр, ритуалов и массовых праздников, связанных со всепроникающей компьютеризацией жизни общества. Налицо как позитивные, так и негативные последствия этого процесса для культуры и жизни личности. Трудно перечислить позитивные последствия компьютеризации для культуры: электронные библиотеки, доступность любой информации, возможности общения со всем миром, организация обслуживания населения, финансовые расчеты, бухгалтерия и платежи, медицинская техника. Наша жизнь стала комфортной, а труд и удовлетворение повседневных потребностей рационализированы и, что самое главное, гарантированы. К числу негативных последствий компьютеризации можно отнести сокращение межличностного общения — величайшей ценности человечества, бездуховность компьютерных игр для детей и взрослых, их отупляющее воздействие на наши интеллектуальные возможности, стирание границ между условностью компьютерной картинки и реальностью жизни, которая дезориентирует игрока, в определенных случаях неспособного различать игровую ситуацию и жизнь.

Невозможно переоценить влияние техники и технологии на современное искусство. В технических изобретениях, имеющих вполне утилитарное назначение, вдруг обнаруживаются огромные возможности их использования в художественном творчестве. Так, возникновение электронной музыки открыло перед композиторами богатейшие возможности музыкально-акустического выражения переживаний человека: имитация голоса человека и звуков природы, усиление и акцентировка звучания разнообразных инструментов и т. п. обогащают музыку новыми интонациями, расширяя и обогащая традиционные представления о ритме, мелодии, гармонии. Конечно, сам по себе инструмент используется разными людьми, с разными возможностями, предпочтениями, вкусами. Поэтому не случайны факты известной «агрессии» сомнительных в художественном отношении новаций, тем более нигилистическое отрицание классики. Использование техники помогает скрыть слабость голоса и фальшивые звучания нот, общий антураж — подтанцовки, световые эффекты — камуфлирует бедность мысли либо полное отсутствие смысла и т. д. При этом имеет место нежелание глубоко понять особенности современной музыкальной культуры, ее истоки и достижения. В нашей истории подвергались критике произведения таких всемирно известных композиторов, как С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. Г. Шнитке. Эта оппозиция, принимающая подчас ожесточенные формы, наносит ущерб музыкальной культуре. Как известно, бездарность всегда сопровождает талант, иногда даже стремится его дискредитировать, но все подлинно талантливое остается в истории, расширяя пространство художественной культуры для ее дальнейшего приумножения и развития.

Общеизвестно, что у истоков новых видов искусства стояли технические достижения, такие как фотография, кино, телевидение, видеозапись, голография. Их эстетическое освоение обусловило появление новых видов и жанров искусства — художественной фотографии, киноискусства, телевидения. При этом высказывались тревоги и пророчества относительно того, что новые виды искусства вытеснят традиционные: фотография вытеснит живопись, киноискусство — театр, а телевидение — киноискусство и т. д. Тем не менее вытеснения не произошло, однако возникла потребность в развитии и углублении представлений об эстетической специфике, обновлении и трансформации изобразительного языка традиционных видов искусства. Нашли свое место и новые виды искусства, в результате чего «нехудожественные» фотография, техника кино и телевидения обрели свои специфически художественные приемы, свой язык и свое место в системе искусств. Сегодня технический прогресс создает предпосылки синтеза различных видов искусства, ранее не известных и технически не осуществимых: цветомузыкальное оформление площадей городов, пиротехника и движущиеся модели, цветомузыкальные представления (концерты), синтез кино, музыки, фотографии, живописи в оформлении спектаклей и т. д.

Поиск материально-технических истоков художественного развития, несомненно, продуктивен. Однако его абсолютизация создает определенные предпосылки рассмотрения истории искусства как ряда дискретных актов. А между тем дискретность социального и художественного процесса необходимо дополняется непрерывностью, которая проявляется в существовании традиций, сохранении культуры не только как памяти человечества, но и как живого процесса, питающего современную культуру.

В качестве механизма социального и духовного наследования специалисты указывают на понятие социокода. Социокод представляет собой глубинное и практически неизменяемое ядро цивилизации и культуры, воспроизводящееся в течение столетий и даже тысячелетий и определяющее их генезис и развитие. Подобно генетическому коду социокод выступает как некая неявная программа жизнедеятельности социума, стихийно и независимо от воли людей проявляющаяся в процессе и результатах их деятельности. В отличие от норм, которые сознательно транслируются из поколения в поколение и предполагают наличие санкций, подкрепляющих их авторитет и обязательность выполнения, социокод пронизывает все ткани общественного организма и существует как некая самостоятельная сила, сообщающая обществу его неповторимое и устойчивое своеобразие. В качестве материального носителя социокода специалисты указывают на язык, в значениях которого сохраняется опыт столетий и даже тысячелетий жизни и деятельности людей. Общеизвестно, что человеческой природы, которая была бы независимой от культуры, не существует. Не существует и культуры без языка, в котором она материализуется. Язык как внебиологическое, независимое от сроков жизни индивида средство кодирования, хранения и трансляции любой социальной информации М. К. Петров определяет как социокод цивилизации.

С понятием социокода неразрывно связано и понятие повседневности, т. е. ближайшего мира, в котором пребывает каждый человек и который подвергается осмыслению и оценке средствами искусства. Повседневность есть та реальность, которая составляет значительный аспект в жизнедеятельности людей, характеризуемый общностью (интерсубъективностью) значения данного опыта, независимо от оценки его значимости. Наиболее распространенная характеристика повседневности, разделяемая практически всеми специалистами, — бесконечная повторяемость объектов, вовлекаемых в орбиту жизнедеятельности всей социальной группы, и действий, направленных на эти объекты. Это в первую очередь труд, быт, поведение в процессе трудовых операций и организации быта, а также коммуникации, сопровождающие рутинные процедуры деятельности.

Повседневность не располагает к рефлексии, она в значительной степени неосознаваемый феномен человеческой психики, ее ареал — привычные механически выполняемые действия. Неотъемлемым элементом повседневной жизни является так называемое практическое сознание, которое состоит из неявно выраженных представлений людей о том, как следует себя вести в различных условиях социального окружения, не поддающихся прямой логической рационализации.

Анализ повседневного мышления и его структур предполагает обращение к исследованию обыденного языка. Язык повседневности — язык значений, но не смыслов, благодаря чему достигается теоретически невозможное восприятие чужого сознания как своего собственного. Партнеры речевого взаимодействия располагают общей реальностью, общими, одинаково значимыми для них объектами. Это мир природы и мир вещей, созданных человеком. В этом мире человек видит и промысел Божий, и промысел и мастерство человека, создавшего вещи своим трудом. Каждая вещь, созданная трудом человека, имеет двойственную природу: с одной стороны, она предмет, вещь, а с другой — чувство, мысль, задача, стремление, идеал, так или иначе реализованный человеком при создании этой вещи. Как известно, такое единство присуще знаку: знак — материальный объект, чувственно воспринимаемый субъектом и используемый для обозначения, представления, замещения другого объекта, называемого значением данного знака [130, т. 2, с. 481.

В данной трактовке социокод предстает как характеристика кодов культуры, которые не исчерпываются языком межличностного общения, но распространяются на всю культуру — материальную и духовную. Языки культуры универсальны и пронизывают всю толщу социальных отношений, поведения, действий, политики и права, быта и труда, продуктов труда и т. д. Иными словами, мир культуры — это опредмеченный в созданных человеком вещах мир значений и смыслов, а ориентация в них, понимание закодированных в языках культуры смыслах — способ бытия человека в мире.

В гл. II предлагаемого труда язык искусства характеризуется как вторичный по отношению к языкам культуры. Не повторяя сказанного, добавим: содержание искусства — это во многом осмысленная и эмоционально пережитая и оцененная художником жизнь общества. Характеризуя категорию жизни как содержание произведений искусства, В. Дильтей отмечает: «Я считаю, что великая тайна поэта, созидающего над жизнью новую реальность, потрясающую нашу душу подобно самой жизни, расширяющую и возвышающую ее, может быть разгадана лишь тогда, когда будет осмыслена сопряженность человеческого мира и его наиболее характерных черт с поэзией» [66, с. 129J. Философ подчеркивает: «Жизнь в своем своеобразии постигается с помощью категорий, которые чужды познанию природы... Эти категории не приложимы a priori к жизни, как к чему-то чуждому, а укоренены в сущности самой жизни... Значение, ценность, цель, развитие, идеал — являются такими категориями» [66, с. 132J. Подчеркнем, Дильтей указывает на все события жизни индивида и истории как исполненные значения, позволяющие рассматривать их связь и отношения в виде целостного текста. Развитие раскрывается автором как наполненность настоящего прошлым и несущее в себе будущее. Категория «значение» характеризует отношение элементов жизни к целому, коренящемуся в сущности самой жизни, поэтому значение становится значимым как форма постижения жизни. Любое проявление жизни обладает значением, поскольку оно, подобно знаку, выражает нечто, указывает, будучи выражением, на нечто, что принадлежит жизни. «Понятие значения используется прежде всего исключительно в процедуре понимания. Оно включает в себя только отношение внешнего, чувственного с чем-то внутренним, выражением чего оно является» [66, с. 134]. Таким образом, органическая связь языков культуры и искусства вскрывает причастность искусства к самым глубинным и значимым процессам жизни общества и личности. В этом познавательная роль фактов жизни как свидетелей достоверности содержания искусства, науки и пропаганды.

В современной культуре создаются предпосылки известной демократизации искусства. Массовое тиражирование изделий искусства, возникновение новых, массовых по своей природе видов искусства, широкое распространение графики: эстамп, иллюстрация, плакат, художественное оформление книг, журналов, газет; возникновение многообразных форм промышленной графики (киноплакат, рекламная упаковка, почтовые марки, этикетки и т. п.) дают художнику возможность обращаться к самой широкой аудитории, формировать ее вкусы. Расширение возможностей книжной графики и полиграфии поставило на новую высоту книгоиздательское дело, а сегодня традиционная книга вытесняется электронной книгой, что принципиально меняет условия восприятия художественной литературы: доступно все, что нужно читателю, облегчен поиск нужной литературы, не требуются особые условия для чтения и т. д.

Значительные сдвиги в динамике художественного процесса обусловливают появление новых возможностей художественного выражения, обогащение семантики и синтаксиса художественного языка. В свою очередь, возникновение новых видов искусства и художественного синтеза перемещает центр тяжести нормативных требований, модных стилевых тенденций в сторону названных видов искусства. Возникают и новые, современные способы художественного восприятия традиционных искусств и вызванные названными процессами изменения их стилистических, художественно-композиционных и языковых характеристик. В частности, избирательность, которая способствует актуализации одних функций искусства в ущерб другим. Ускоряющийся ритм жизни, не согласующийся с возможностями адаптации к ним организма человека, вызывает потребность в релаксации, облегченности языка искусства, преобладании зрелищного начала, не требующего глубокого включения, сопереживания и размышления. Функции искусства как такового, отмечает в своем исследовании Н. А. Хренов, не могут быть выводимы из самого искусства, но определяются практикой, общественной жизнью, которая из набора многих функций делает реальными лишь некоторые из них 1189]. Данное положение согласуется с фактом конкретно-исторической интерпретации смысла искусства, обусловливающего избирательность публики к отдельным его сторонам.

Особо следует указать на возрастание роли современного зрелища и зрелищных видов искусства как специфической реакции на состояние общественной жизни и массового сознания. Популярность спортивных состязаний, игр, всевозможных спортивных олимпиад, военных парадов, пышных празднеств, демонстрации военных и иных учений характеризовалась А. Тойнби как свидетельство кризисного состояния общества, потери ценностных ориентиров, неопределенности политического и экономического курса его развития, неопределенности будущего в целом. Современные социологические исследования свидетельствуют о значимости видов искусства, имеющих публично-зрелищный характер и знаменующих наступление эры массовой коммуникации в сфере художественного потребления. Б. А. Грушин одним из первых советских социологов отмечает большой удельный вес кино и телевидения в общем объеме духовного потребления современного человека 157, с. 149]. В свою очередь, новые виды зрелища, по мысли Ф. А. Шерковина, создают и новые типы восприятия [193, с. 100].

Еще в 1927 г. Б. Эйхенбаум так характеризовал влияние кино на изменение восприятия драмы и вообще литературного подтекста театрального и киноискусства: «Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой — видимым в деталях движением. Таким образом, театральная система, завязанная на слышимом слове, оказалась перевернутой. Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета и видимого движения — к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. Можно сказать, что наша эпоха — менее всего эпоха словесная, поскольку речь идет об искусстве. Кинокультура противостоит, как знак эпохи, культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке» 1202, с. 23. Курсив мой. — Н. Б. ].

Проникновение зрелищности наблюдается сегодня и в восприятии таких видов искусства, которые традиционно зрелищными нс считались: живопись, литература. Так, экранизация произведений Ч. Диккенса («Дэвид Копперфильд») или Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах») актуализировала интерес к названным писателям, а иногда наблюдается и противоположная тенденция: литературное произведение начинает восприниматься как придаток к воспринятому зрительному образу. Сложно однозначно оценить последствия подобной экспансии «технических» искусств в традиционные. С одной стороны, возникают требования радикального изменения живописи, театра и т. п. и даже известное вытеснение из сферы их активного культурного взаимодействия с публикой. А с другой — в определенный момент эти ценности актуализируются, занимая ведущее место, публика подвергает критическому переосмыслению массовое искусство, особенно его зрелищные формы. Критическое отношение к массовому искусству в значительной мере провоцируется его широким распространением, а также злоупотреблениями техническими возможностями. Разрушение непосредственного контакта публики и художника оборачивается опосредованностью общения, злоупотреблением «фанерой», т. е. заменой голоса исполнителя звукозаписью, применением видеоклипов как ширмы, заслоняющей духовную пустоту претензией на глубокомыслие.

Синтез художественного и нехудожественного начал в культуре наиболее успешно реализуется в эстетике дизайна. В промышленно развитых странах высокий технический уровень и острота конкурентной борьбы порождают потребность в эстетике дизайна как формы типологической символизации бытовых вещей и техники. Субъективно задача дизайнера сводится к росту конкурентоспособности продукции, но объективно дизайн обеспечивает создание промышленных изделий, все более полно удовлетворяющих практические и эстетические потребности человека. В массовом производстве создаются предметы, имеющие гармонически целостную форму, высокие эстетические качества, обеспечивается оптимизация обстановки труда. Функциональность, удобство в эксплуатации, комплексность, универсальность предметов потребления обусловили вторжение предметов современного производства в быт и тем самым оказали значительно влияние на формирование эстетических потребностей личности.

Известно, что в быту человек использует вещи повседневного применения и оформляет свое жилище в соответствии с требованиями эстетического вкуса. На оформление быта влияет среда обитания, климатические условия, обычаи и национальные традиции. Важнейшая роль в оформлении быта принадлежит сложившимся отношениям собственности. Социальное неравенство, резкая поляризация нашего общества на сверхбогатых и массы людей, живущих на грани выживания, превращают проблему оформления жизни и быта из сугубо эстетической в проблему политическую. Современный быт формируется, как правило, под влиянием рекламы, рассчитанной на психологию и практику потребительства. Эта практика дает о себе знать, когда люди с невзыскательным вкусом, склонные к демонстративно-

му потреблению, некритически воспринимают новинки низкопробной моды, механически перенося в быт веши, претенциозные и нелепые в данном интерьере и для человека данной профессии. Еше более нелепо, а зачастую и вызывающе и провокационно выглядит демонстрация роскоши и богатства «новых русских». Происходит деформация самооценки личности, утверждающей свое достоинство демонстрацией своего материального достатка, но не духовного богатства своей индивидуальности.

Современное наукоемкое производство предполагает коренное повышение уровня образования и культуры работника. Интеллектуальный труд так или иначе становится важнейшим и качественно, и количественно. Преимущество интеллектуального труда обусловлено тем, что это самый высокопроизводительный труд в современной экономике. Вместе с ростом образованности и культуры изменяются и эстетические потребности и способности личности. Интеллектуальность современного искусства, утверждение принципов универсальности — результат формирования нового научного мышления, а также интеграционных процессов в науке. Вместе с тем изменяется и художественное мышление как мышление метафорическое, с присушим ему одухотворением, очеловечением окружающего мира. Гуманизм научного мышления, опирающегося на универсальные принципы, сообщает эстетическому сознанию способность не только соотносить любые явления в общественной жизни с потребностями человека, но и раскрывать многообразие связей человека и природы в их всеобщности, социально-личностной значимости и необходимости.

Преобразуется не только процесс труда, но и потребности, вкусы, идеалы, предпочтения, характер мышления человека. Практика художественного проектирования и массового производства предметов повседневного применения в труде и в быту имеет своим следствием повышенные требования к эстетической организации всего вещного мира, вовлекаемого в орбиту жизнедеятельности людей. В этих условиях создается опасность недооценки классического наследия. Сегодня названной тенденции противостоит решительный возврат к в значительной мере утраченному, бездумно и варварски уничтоженному культурному наследию, к его переоценке и включению в современную культуру. Общеизвестно, что церковная утварь, древнейшие иконы, богатое украшение храмов, предметы декоративно-прикладного искусства богатых семей аристократов и новой российской буржуазии после революции насильственно экспроприировались для оплаты передовой техники, приобретаемой в промышленно развитых странах. При этом ювелирные украшения с драгоценными камнями переплавлялись в слитки золота, а драгоценные камни варварским способом извлекались из золотой оправы и затем неизвестно куда исчезали. Потери, которые понесла наша отечественная культура, невозможно даже приблизительно определить, ведь 20-граммовое ювелирное украшение в силу его технической и эстетической значимости может стоить дороже слитка золота! Попытки возврата хотя бы части утраченных ценностей, восстановление, реставрация ценных икон, картин, произведений архитектуры сегодня осуществляются в том числе с помощью современной техники, используемой для диагностики и возрождения к новой жизни бесценных сокровищ, созданных нашими предками.

Среди надличностных факторов художественного восприятия следует учитывать влияние образа жизни, которое является решающим в формировании эстетического сознания, вкусов, идеалов, установок, моды, исторически конкретного типа мышления. Постоянное обращение к искусству преобразует не только внутренний, духовный мир человека, но и его внешнее проявление в поведении человека, в том, как он позиционирует себя в общении с другими людьми.

Рассмотренные выше процессы в художественной культуре показывают: история функционирования искусства неотделима от истории общества. Смысловые и оценочные детерминанты, смена которых обусловлена социальной потребностью с присущими ей нормативными требованиями, — это важнейшие, далеко не единственные координаты, характеризующие надличностные факторы восприятия искусства. Однако их воздействие является не прямым и непосредственным, а включает сложную систему опосредований, обусловленных сложившейся в данный момент культурой, обладающей конкретноисторическими возможностями «вместить» в себя, органично ассимилировать давление социального контекста, социальных потребностей в рамках сохранения целостности культуры. Художественная культура интегрирует находящиеся в ее орбите явления и осуществляет социальную регуляцию развития искусства.

Соответственно, и художественное восприятие определяется как внутренней структурой произведения, так и социальной системой, в которой оно функционирует в настоящий момент. Причем под системой мы понимаем не только культурно-исторический контекст, но и его своеобразное преломление в опыте личности, воспринимающей произведение искусства. Искусство является органической частью целостного мира культуры, выражающей качественное состояние общества, а способность восприятия искусства — это проявление творческих способностей личности как реального субъекта культурной деятельности.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>